夏洛克败诉。夏洛克败亡。
夏洛克，以高利贷的武装和历史作战，但却做着历史的傀儡。他的性格，是他自己的内容，也是形式。这一切都是历史的产物，也是内容。至于国籍，人种，姓名——那都没有任何的关系，没有多少的意义——因为，那一切，都只是一种形式之形式，或成了那个性格底影子。因为，到这里，他夏洛克，已经不是一个个人——而是一个社会；或者说，他不过是以一个活的个性，负担着那个垂死的或已死的世界，而抚摩了—凭吊了作为那个世界的投影的自己，和那个世界本身。
那么，这个夏洛克，是历史的背影。
那么，这个夏洛克，是人的反面。
那么，这个夏洛克，和那可怕而又可哀的性格，和那悲喜剧的命运，对于这一切——除了紧张的舞台兴趣，除了在舞台之上和舞台以外干脆把他打败，人们，实在已经——用不到再有什么关心，不知道还有什么责任。因为他已经死亡。而人们，现在，正以他那败亡祝福自己，庆贺他们的加冕典礼。
人胜利，历史胜利—这么一个意味，正是这个喜剧底意味。这是喜剧。
哈姆雷特
基本的历史内容是：无神论。
虽然舞台的形式上弥漫着云雾，仿徨着鬼魂。
无神论是：封建特权的否定；人权的提出。
年青的资本主义登上舞台，要求它自己的权利，要求一个历史地位。
但质的优势和量的优势，还不是同一的事。
新的和旧的—无神论和神：前者，质的优势，但暂时却还没有取得任何的量的优势；后者，没有质的优势，但一时仍然拥有着巨大的量的优势。
哈姆雷特（Hamlet），在前一点的意味上，他的背后和他的身上，都武装着历史的优势，他就必须行动，即必须斗争，因为对于他，这是历史的事情同时也是生命的事情。但在后一点的意味上，对于他，那神底势力，不但仍然雄大地在他的外部存在着，和他怒目而视；而且就是在他自己底血肉之中，那里也沸腾着神底残余——甚至不止残余，那么侵蚀着他那灵魂，而使他失去力量或消耗力量，不能相信这个力量即不能相信自己，不能依靠自己即不能依靠这个力量——而这，正是在需要他为历史和自己断然地采取决定性的行动的时候。
这里，就是他那犹豫的悲剧的性格，悲剧的彩色；悲剧的——根源。
行动呢？还是不行动呢？——这是历史斗争。
行动—是历史的命令。不行动—是历史的惰性。
但历史就是运动，就是行动。那么这里，就到了哈孟雷特底最后：他的报复和他那灭亡——终于，他服从了历史，叛变了过去；而且，为了失去行动，他还惩罚自己，他还以自己的血祭奠了历史；而为了取有了行动，他是以死和过去诀别，并且被过去吞食。他战胜；但他灭亡。
行动—或不行动？存在—或不存在？存在，或不存在，是被行动或不行动所决定；而不行动的存在，则是无内容的存在。于是，这样或那样；于是，自我矛盾，自我分裂。
但Toheornottobe（活下去呢还是不活下去呢），则是犹豫这性格的最高也最强的形式。
但也是历史矛盾的最高也最强的形式。
附记：这里的若干基本要点，是看了影片《哈姆雷特》后，和程翼谈话时取得、生发、发展出来的。
我所做的，不过是记录、组织和补充的工作。他的理解是特别有力和深刻的。
本剧著作年代，据说为一六○二年。
性格·《死魂灵》·果戈理
《死魂灵》中几个主要的性格：——
乞乞科夫—人口—但却是“不在的”人口的贩卖者和发明家；“得利的天才”。得利的欲望——是罪魁祸首，它就是世间称为“不很干净”的一切关系和事务的原因。
玛尼罗夫——“既不是这，也不是那”的人物。感情的、伤感的气质。招人欢喜——尽量地加了糖汁的药水一样的脸相；也喜欢说别人的好话；喜欢和人拉交道，在应酬和态度上，总显出些竭力收揽着对手的欢心的模样来；用他自己的话说，则是“好朋友胜于世界上的一切的财富”。给人的第一印象，使人大为惊叹，“一个多么可爱而出色的人呵！”但只要过一会，人如果不离开就会觉得无聊得要命；而且在心里这样想了，“呸，这是什么东西呀！”在家里只是沉思，冥想，但想些什么却只有上帝知道。眼色甜腻腻地，满足于那些计划：打一条隧道呀，造一座石桥呀，造一所房子呀；但这些计划，总不过是“一句话”；一本书是两年以前就看起的，但一条书签总夹在第十四页上，两把靠手椅是四年以来都“还没有完工”的；他就诸如此类地逍遥乎那“计划”或“思想”的高台上，眺望着莫斯科全景了，所谓“精神的享乐”。他怕自己简直要“野掉”，有时也到市里去会会那些“有教育的”人物；希望有很好的邻居，可以谈谈优美的礼节、精雅的仪式、或是什么学问的——那就心会感动得“好像上了天”。和乞乞科夫打了一次交道，就想到，连皇帝也知道了他们底“友谊”，而赏给他们每人一个“将军衔”。
梭巴开维支—形象，脾气，行为，名字，甚至住宅和家具，所有一切，都使人感到这是“一只熊，实在完全是一只熊”，都使人感到有一种重量或压力从他那里发出和袭来。只有他自己，别人——从他看来都不过是“驴子”，“强盗”，“骗子”，“猪”，“贱种”，“奸细”——“全都是犹大”。在他，一切都用不到客套，用不到转弯抹角，一切都是单刀直入，唯一的事情是得到实惠，唯一的作风是干得痛快。就吃的说吧，他也是：“如果是烧猪或烧鹅，那就拿出一只全猪或全鹅来。我宁可有两样菜，不过要给我吃一个饱，直到心满意足。”
泼留希金——如果人在教堂前面遇到他，看他底模样，一定会布施他两个戈贝克——但他却不是乞丐而是上流的地主，而且他还蓄有一千以上的魂灵。他的仓库，堆房，燥屋和机房，还有地窖，都奇奇怪怪地堆满了各式各样的东西，很像现代的百货公司——不，像个出奇的垃圾场：干草和谷子腐烂了，粮堆和草堆变成真正的肥堆，面粉硬得像石头只好用斧头去劈下来，麻的、棉的、毛的纺织品，如果要它们不化成飞灰那就千万碰不得——这些东西他做什么用呢？就是田地再大两倍，时候再过几代，也是使用不完的。然而他却实在还没有够，一块旧鞋底，一片破衣裳，一个铁钉，一角碎瓦，他都拾了去，比清道夫还收拾得干净，抛在那个垃圾堆子里——收进仓库去，在那里霉烂，变灰，而且连他自己也变成“人的灰堆”了。“他乃是一个鬼，不是人”。他的吝音，使他的农奴饿死，逃掉，当然不在话下。但就是他自己，也既不享受，又没有把这些东西用在什么目的上面的，只是病态地发展着他那贪欲，变成了一个“人妖”。
科罗蟠契加—小地主太太们中的一个。如果没收成，受损失，是要悲欢、颓唐的。然而一面也悄悄地——即使是慢慢地，总是把现钱一个一个地藏到柜子底抽屉里的那些内容不同的花麻布钱包里面去的；但那柜子里面，除了衬衣、睡衣、线团和拆开的罩衫之外，看起来却像什么也没有似的。胆小的，怕相信人的，却又毫无主见的老寡妇。尽是诉苦、埋怨和担心；最担心的是农产物卖不掉，或在价钱上上了当，用她自己的话说，“我首先就怕会吃亏呢。”
罗士特来夫—是一位“故事的”人物——总要闹“一点”别人决不会闹出来的什么事。他会无缘无故地说谎，胡说，吹牛，他会散布一切出乎情理之外的谣言，拆散婚姻，破坏交易——无所不为；然而并不以为对人做了坏事，倒相反，等到再和他见面，他会若无其事地很亲热地走过来。谁接近他，他就弄得谁非常之窘。说无所不为，又无所不能，无所不买，无所不换，无所不赌——爱赌爱得要命，可以受辱也可以动武。精力旺盛得很；但只是闯来闹去，消耗他自己，也难为了宪兵、地方法院院长——他的“故事”，或者，是也可以叫做“案件”的。
贪婪的性格，是私有财产制度的产物。
那么，就个性而论，在《死魂灵》，虽则所写的同是地主社会的东西，地主阶级的共同性格，但那贪婪底形式，在乞乞科夫，是冒险家的，投机家的；在玛尼罗夫，是懒惰汉的，是空想家的，是精神上的；在梭巴开维支，是蛮力的，是实惠的，是兽的和肉的；在科罗蟠契加，是苦命人的，是胆小鬼的，是宿命论的，是“一把鼻涕一把土”的；在罗士特来夫，是赌徒的；在泼留希金，是鬼怪的。
那么，这贪婪，既是地主阶级底社会性格，又是个别地主底个性，即所谓典型的个性，个性的典型。
但在这些贪婪的性格中，在这些个性底斗争中，乞乞科夫，无疑地，却是取得了他那优势的。这应该是：一种历史的优势。虽然，他，乞乞科夫，也还是一个地主——不过是个地主，但那种冒险家的贪婪、投机家的贪婪，却已经是地主社会底没落期——也就是过渡到资本社会去的那么一个历史的产物，至少也是一个历史的因素。所以，他是主动的、攻势的；而别的地主们，却是被动的，防御的，即保守的。这样说来，他那“得利的天才”，倒毋宁说应该是历史的“天才”吧。这一点，是不论他是意识的或不意识的——特别是，如果他是不意识的的话，那就更是透出了历史的物质力量来；也就是说，这个乞乞科夫，他的血肉中是生长了或萌芽了这个历史运动的力量，或者，是被这个历史运动的力量所侵人、所渗透、所征服、所支配了的，这样，在那个地主社会中，他这个人物就有了胜利了。
但这又是历史的矛盾。也是人物的矛盾；以乞乞科夫而论，一方面，他所追求的仍然是地主式的利益，一方面，他所用的或“发明”的却又是资本主义的方法——那么，他，从这矛盾，必然战胜，但却是必须以整个地主社会的溃败、崩解作为这一胜利的代价的——这也就是他自己底完蛋。
从乞乞科夫，我们所看到的，是旧俄罗斯底悲剧；但同时也是它底资本主义的“曙光”吧。地主们底斗争，他们底性格的悲喜剧，就这样在开幕的同时闭幕了啊。
历史是无法使它倒退的。那么，如果，乞乞科夫这个人物身上，有了资本主义的因素，从而使他取得了历史的优势，这一点是肯定的，则果戈理（1809一1852），在《死魂灵》第二部，想要复活或救活那整个地主阶级，就必然是没有任何的根据，没有任何的可能性，没有任何的力量的了。《死魂灵》，是活在现实主义里；（死魂灵》第二部，是死在人和艺术对于历史运动的对立里。不是偶然的。
《死魂灵》第二部底失败，果戈理底死亡，正是一个历史的悲剧，历史的教训。
社会的性格，历史的产物。作家不能命令历史随便下蛋的。
冈察洛夫和斯妥尔兹
冈察洛夫（吻aHroHtlapoB1812一1891）在《奥勃洛莫夫》中，创造了两个人物，奥尔加和斯妥尔兹，以他们的行动性，或行动的要求，批判了奥勃洛莫夫主义或奥勃洛莫夫气质；而奥勃洛莫夫这个名字，在俄文里，据说那原来的字义就是“懒隋”。当然冈察洛夫自己没有作结论。但那被表现的俄罗斯生活，却作了这个结论，而且是一个一定的结论。
奥尔加纯洁地爱着奥勃洛莫夫，而且热烈地挽救着他底死灭，但最后却勇敢而严正地离开了他。照她自己底说法，奥勃洛莫夫像那样一种鸟，“老把……头躲在翅膀底下，并不想展翼高飞，除了睡觉，什么……都不感到兴趣”；这就“无论如何是不能满足我的”。但奥尔加，这个人物却还不是以她自己的力量或有她自己的力量来挽救奥勃洛莫夫的。当她和奥勃洛莫夫诀别的场合，她就曾经这样表白过的：“我所爱的只是我希望在你的身上实现（出来）的东西，而那就是斯妥尔兹启发了我，我们曾经一起为你打算和设法过的”；这就是说，奥尔加自己只是一个“希望”，或“打算和设法”，但她自己并不是一个“力量”——力量却是斯妥尔兹，或者说，她那“打算和设法”的力量是从斯妥尔兹的身上来的一种东西。而且她自己，离开了这个奥勃洛莫夫以后，就和斯妥尔兹相爱和结婚了；结婚是她底出路，和斯妥尔兹结婚——这样和德国人结婚才是这个俄罗斯女郎自己底唯一出路——当她终于沉痛地对于这个睡觉的奥勃洛莫夫或奥勃洛莫夫的睡觉绝望了的时候。
斯妥尔兹则是有力的，自信的，远见的，意志的，行动的，事业的。
当奥勃洛莫夫，形式上还像活着，而在斯妥尔兹的感觉里，在“一道深渊”和“一堵石墙”的世界里，是仿佛消失了，‘他早已不在了，死了“的时候，像给奥勃洛莫夫唱了挽歌和作为墓志铭似的，他说了这样的话：
伊里亚：没有什么可向你说的。你的奥勃洛莫夫卡已经不再是穷乡僻壤，它的轮值（的时间）已然来到了，阳光已经照射在它底身上！我不告诉你了，四年以后，它将成为车站，你底农民们将跑出去筑堤（铁路底以积土筑成而隆起于地面的路基？——阿珑），随后沿着铁路把你底谷物运到码头去……然后，学校，教育，再往后……不，新的幸福的曙光会使你惊愕，它会刺痛你底不习惯的眼睛的。可是我要将你的安特烈引导到你不能去的地方去……并且同他实行我们俩青年时代的空想。
就是这样强力、这样肯定的声音。就是这个资本主义的声音。就是凭吊”古老“的俄罗斯和祝福”改革“的俄罗斯的声音，诗人的声音，历史的声音。
实在如同一位苏联批评家所说的：冈察洛夫，在这里，是流露了他那一种渴望的，渴望农奴制度底消灭，渴望俄国工业底发展，渴望一切的改革的。那么，这个作家，和他底人物奥勃洛莫夫之间的艺术斗争，也就意味着是一个历史斗争的了；换一句话说，冈察洛夫的艺术要求，在当时，在这一个意义上看，正是俄国人民底历史要求的体现而不是别的。
所以，奥尔加和斯妥尔兹，这两个人物或形象，可能就是、也应该就是作家冈察洛夫自己底两个艺术化身：奥尔加，痛苦的希望——现实的俄罗斯的希望底化身；斯妥尔兹，美好的理想——未来的俄罗斯的理想底化身。
也正是这样，也正是因为这种希望或理想都还不是血肉地现实的东西——虽然那也是从血肉的现实来的，和将要成为血肉的现实而那样斗争着的，这两个人物，比较起来，却不如奥勃洛莫夫那样活，那样具有血肉地现实的内容，那样成为血肉地现实的形象的。因为人物，是只有活在生活里的时候，然后才可能活在艺术里的。尤其是斯妥尔兹这个形象，是作为冈察洛夫底理想的化身而进人这个作家底艺术世界里面来的，也就是说，这实质上却是一个概念的痕迹，概念的产物。
