胡芝风（1938—），女，汉族，祖籍浙江绍兴，1938年12月生于上海。著名京剧表演艺术家。1956年考入清华大学工程物理系。1959年底弃学从艺，拜梅兰芳为师。1960年到苏州京剧团任主演，后兼团长。1985—1987年到中国艺术研究院“戏剧理论研究班”深造，后调入该院从事戏曲表演、导演理论研究和导演工作。1993年为振兴戏曲，弘扬民族传统文化和探索研究中国戏曲表演体系，发起成立了“中国戏曲表演学会”，任副会长兼秘书长。1995年创办《中国演员报》并任社长。胡芝风的表演比较讲究内心体验，善于创造性地运用戏曲程式塑造人物形象，其主演的代表剧目有《百花公主》《白蛇传》等。从事理论研究以来，出版了《戏曲演员创造角色论》《胡芝风谈艺》《艺海风帆》《戏曲艺术二度创作论》等著作。
中国戏曲艺术是一门集文学、歌唱、音乐、舞蹈、雕塑、杂技、武术、美术等多种艺术因素于一体的高度综合的戏剧艺术。这些艺术因素严谨地制约于戏曲舞台的美学思想，以其独特的艺术规律进行有机地综合，达到相互的谐调，形成“戏曲”这门戏剧艺术。
中国戏曲吸收并融合的诸多艺术因素的线索，可以追溯到上古的巫，先秦的优，汉代的百戏、歌舞、角抵，宋代的杂剧，唐代的参军戏、小歌舞、说唱、滑稽，金代的院本等。由于从秦汉起，各种技艺就有在同台或在同一集市表演的传统，因此具备了相互交融的条件。历代艺人经过长时期的交融，取长补短，到了宋、元时期，多种艺术因素综合为戏曲。
由于戏曲的多元化艺术因素的结构，它的美学思想必然是多元艺术因素的美学思想的大融合。它们在戏曲艺术中达到辩证的统一，起到相辅相成的作用。因此，戏曲美学思想的一个重要特点是它的兼容性。
由于我国地域辽阔，各地语言、习俗、人文、乡土风情以及政治、历史背景的差异，戏曲形成370多个剧种。由于戏曲在各地形成和流变的过程是不平衡的，各剧种在具体的声腔、音乐、打击乐、歌舞技艺等艺术手段各具特色，但是它们的创作原则和方法都基于戏曲“体系”的基本美学精神，因为它们同属于一个体系一中国戏曲表演体系。所以任何题材，无论是现代戏、古装戏等，都需要遵守戏曲的美学精神进行创作，否则就失去戏曲自我存在的价值。
对于戏曲导演和话剧导演的任务来说，有其共同之处，但又存在着根本的不同。比如，对于剧本要做出创造性的解释、驾驭各部门的创造、指导演员仓彳造角色和表演等方面工作，它们的基本道理是一样的，但是，具体的创作方法和创作原则有区别，这是由于话剧和戏曲不同的美学思想所决定的。所以，作为戏曲导演，首先必须掌握戏曲的美学思想，并熟悉它们的物质载体一戏曲舞台程式的规律，使二度创作既符合戏曲的美学规律，又能在规律之中创新。
一、观物取象的审美观照
西方传统戏剧自亚里士多德时代开始奠定了“模仿”的美学传统，到了19世纪末，欧洲左拉、安图昂的自然主义戏剧；易卜生、霍普特曼、契诃夫等的批判现实主义戏剧；到了斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，这种“模仿”戏剧到达了顶峰。他们的美学思想核心是“美是生活”，主张艺术要模仿生活，并忠实地再现生活的本来面貌。
我国传统美学同样认为艺术来自生活。以“观物取象”为代表的美学命题，就认为把握审美容体（事物）的本体和生命（道），是艺术创造的基础。这里所说的“观”，指的就是对自然现象和生活现象的直接观察、直接感受；这里所说的“象”，即指对天地万物形象（物象）的模拟、反映，也指艺术以形象表达情意；而“取”贝提指提炼、概括、仓糙。既然“观”和“取”的都是包括人类生活在内的天地万“物”，即生活是艺术的基础，是艺术创造的源泉。
“观物取象”这个美学命题，历来被我国的作家、艺术家看作是艺术创造的法则。五代画家荆浩说：“画者画也，度物象而取其真”，指出艺术创作首先需要观察“物象”，即从生活出发，其次要摄取生活的本质，即“真”。之后，宋、元书画家郭熙说的“身即山川而取之”；明清小说家金圣叹说的“格物”、张竹坡说的“入世”、脂砚斋说的“身经目睹”；明末清初诗学家王夫子说的“现量”等等，都是对“观物取象”这个美学命题所作的进一步阐述。《窦娥冤》等元杂剧，就是元代剧作家关汉卿对现实生活有感而发创作的经典著作。
据历史记载古代优孟是最早扮演角色的艺人，他模仿孙叔敖去见楚庄王的故事，就是从“模仿生活”入手的表演。再如《鸣凤记》中扮演严嵩的艺人，到宰相家去当仆人，观察宰相的生活，使表演逼真，获得成功。这是古代艺人通过“体验生活”塑造人物形象的例子。
历来的戏曲表演艺术家，无不遵循这条原则，在创造人物形象的同时，创造新的表演程式。京剧表演艺术家（武生）盖叫天先生从马路上车轮的转动，创造了舞台上哪吒的“风火轮”；通过观察鹰的飞翔形态，他又创造了“鹰展翅”的身段程式。川剧表演艺术家（旦角）阳友鹤先生从路人用草帽的绸边遮挡太阳中得到启发，创造了《秋江》中陈妙常拉开水袖横挡头后遮雨的身段。京剧麒派创始人周信芳先生扮演《义责王魁》中的老家院，在斥责王魁负心时，把王魁传统程式的背身回归桌边的表演，改为面对老家院渐渐退向桌边.表现王魁的心虚，这是从生活出发创造的舞台调度。
二、摹情写意的艺术观
“摹情”指的是通过艺术家的感情，把生活概括、集中，并典型化为艺术的真实，强调用生活中最本质的东西来感动观众。《乐记？乐本篇》中阐述艺术是由感情构成：“乐者，音之所由生也；本在人心之感于物也”，主张“物”与人的情感的统一。唐代诗人白居易认为：“诗者：根情、苗言、华声、实义”，认为艺术要感动人心，其根源是“情”。明代的戏曲作家徐渭把“摹情”作为艺术创作的原则：“人生堕地，便为情使……摹情弥真，则动人弥易”，认为只有反映事物的本质实情（而不是生活表象）才能感动人。
“写意”本是中国画的一种创作方法，开创写意画先河的是五代的画师徐熙和黄泉，到元代有了文人的水墨写意画，以倪瓒、王冕等为代表。中国画的“写意”风格：“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也”，即以精炼之笔勾勒物之神意，注入艺术家的主观灵魂意向。写意是与“本质”“内在真实”紧相连的，必须找到事物的内在真实及情感的本质，并把它从非本质的东西中分离出来。
这种“写意”说，被戏曲表演采纳，成为戏曲审美主客观的辩证统一；人物性格和艺术家情志的统一。黄佐临先生在分析中国戏曲的内部特征时，说得很形象：“写实是西方艺术的基础，而写意则是中国艺术的基调，西洋画家苦功夫下在眼睛里所看到的上面，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的”，中国画家“所关注的是对象的精神和本质，而不是对象的表面”。
“摹情”和“写意”的艺术观，使戏曲舞台布置获得极大的自由，对于生活表象的真实，戏曲都是“以少胜多”，略去没有意义的描写，或者只选局部的但具有典型意义的形式，来刻画事物的全部；时空可以超越，一个圆场等于几千里；舞台布景一物多用，“一桌二椅”可以代表各种景物；群众场面也可以“以少胜多”，几个龙套代表千军万马等等。因此，戏曲舞台可以在有限的舞台空间表现无限的大千世界，无论天上地下，海阔天空，万事万物，人仙鬼怪等等，在戏曲舞台上都能得到表现。而对于揭示戏剧冲突或人物内心矛盾、理智活动、感情活动等，却可以“以多胜少”，把事物的内在运动延续或扩展到表面的形象上来，使舞台上的事物的表面形象比生活的表象显得丰富、复杂得多。虽然在这种抒情时的唱段和舞蹈，比生活原型要放大、延长、夸张，但观众认为它反而越像现实生活。
三、意象的形象思维
《易传》的“立象以尽意”，指出“象”对于表达“意”，有着“言”所不能及的特殊功能；刘勰在《文心雕龙？神思》中说“独照之匠，窥意象而运斤”。提出了“意象”这个范畴，认为在艺术构思活动中，不局限于生活原型的形象，而是外物与艺术家的情意结合在一起，经过审美陶铸，化为心中的形象，即是经过主观的“意”，加了工的“意象”。但，此时的“象”已是超越自然形态的艺术形象一“象外之象”。
受绘画美学思想的影响，戏曲表演的形象思维特征是“意象”思维。戏曲表演所关注的也是所要表现的事物的精神和本质。古人重视视觉形象由来已久，东汉词赋家傅毅在《舞赋序》说：“……歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”戏曲舞台上的舞蹈动作，是形体“意象”的具体体现。戏曲采用意象化的表演，在崔令钦的《教坊记》记载中已见端倪：
“……徐步入场，行歌；每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦，和来’，以其且步且歌，故谓之‘踏谣’。”这里描写的就是一种意象化的舞蹈动作：角色入场后，以“歌”表现内心情绪，每段唱毕，用伴唱增强气氛，并且还不是站着不动唱的，而是在歌的节奏中“步”，也就是有节奏的舞步，这种用载歌载舞的形象来塑造人物，与生活拉开了距离，是“意象”化形象思维产生的“手中之竹”。戏曲通过舞蹈使歌唱、念白形象化，表现角色的外部形态和内心活动，具有行动性、身段性、抒情性。戏曲的歌和舞具有装饰美、技艺美，达到传神叙意的意象美。
“天人合一”的美学命题肯定人与自然合一，人际和谐。戏曲的“意象”化形象思维结合“天人合一”的哲学思想，“采撷百物之形状”，向大自然撷取千姿百态，塑造艺术形象。包括将自然界静物造型或动态姿势，如将荷飘、风摆柳、鸿飞等创造为审美意象。戏曲表演的谚语“坐如钟”“站如松”“行如风”等很形象地说明戏曲身段创造与大自然的关系。戏曲表演还常常根据某种动物的特殊属性，取其形态塑造艺术形象，如虎行、龙嘯、鸿飞、龙腾、蛇游、猴跃、鼠窜等作为表现人物精神状态的物质手段，以此来隐喻角色的品格、意志、气质，传性格之“神”。
意象化的形象思维，使戏曲表现手段丰富多彩，比如，《叶含嫣》中，两个恋人互相看呆了，小丫环“拉动”两人眼间无形的“线”，使两人随这无形的“线”晃动，两人相爱的情感意象化。
意象化的形象思维，可以表现角色的主观思维或客观的评价。比如：《李慧娘》中，裴生被凶手追杀，由另一位演员扮演“影子”，与裴生作对称的舞蹈，表现裴生由于惊恐误把自己的影子当作刺客；《叶含嫣》中，通过车夫的胡子忽有忽无的特技，表现叶含嫣的精神恍惚，把眼前的车夫误认是她的心上人等等，都是表现角色的主观思维。
四、诗化的审美核心
“剧诗”是戏曲内在的本质，也是戏曲美学的核心。“诗化”的节奏美辐射到舞台艺术的全方位：从剧本文学到舞台综合的每一种艺术因素。虽然它们分别都有自己的表现程式，但这些程式有机地综合在一起，共同制约于同一个美学核心一“诗化”的节奏感和韵律感。
