胡适1919年《谈新诗》直接以“诗体大解放”来作新诗创作与批评的宗旨。为了自由随意地表写诗人所感所想、所见所闻，那么就要破除一切旧的格律形成和音韵束缚，以完全自然的散文化口语化语言来抒写情志。1919年前后白话新诗的作者，大多是新文化运动的急先锋，或热情的拥护者，白话新诗的尝试和实践可以说表证了号召思想解放的五四先驱们的决心和态度。所以有人指出“20世纪中国文学的变化，以诗的变化程序最早，革新幅度最大，行进的步履最艰难”。步履的艰难同样是后来的诗歌创作和文学史所证明，但革新和变化在胡适他们的实验里是最艰难而痛苦的，千呼万唤，总是放不开手脚。面对许多人对第一部白话诗集的讥评，陈子展先生在《最近三十年中国文学史》中作了一个较客观的评价：“其实《尝试集》的真价值，不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气。”得了这放胆创造勇气的是郭沫若。当胡适在文学革命理论的指导下自觉地创作尝试白话新诗时，郭沫若虽然还在日本，但也借着对文学的钟情和对五四新文学的直觉开始了新诗的写作。五四新文学革命的高潮时期，郭沫若个人和民族的双重郁积找到了火山的喷发口。当他偶然看到国内新诗作品后，又接触到惠特曼的《草叶集》，所以郭诗从一开始就完全突破了一切旧的束缚，显露了那种摆脱干净一切旧套的诗歌风格。以狂放自由的新诗表达对五四时代精神的深切感受，完全凭着激情流泻，不加任何粉饰，扫荡一切旧的思想，直接歌唱破坏一切的叛逆与反抗精神，凸视个性解放自我张扬的“大我”形象，抒发渴求民族新生的爱国主义炽热情感。所以有人评论说“郭沫若这种觉醒的歌唱，又是把最富有革命性民主性的思想内容和绮丽的浪漫主义的艺术风格有机地结合在一起。如果说，郭沫若五四时代以《女神》为代表的诗作所喷射的时代精神与胡适鲁迅等新文化运动的倡导者稍早一些时候提出的问题在思想理论方面相比，并没有突出的新东西的话，那么，由于他对这些思想内容的表述依附于更形象更有艺术感染力的浪漫主义诗的载体，所以就不能不是在普遍的战斗呼喊中独树一帜。郭沫若对五四新文化运动的特殊贡献正是主要地表现在这里。”我们评价历史人物的贡献，一方面要有历史唯物主义的客观与公正，另一方面还要有从全体把握个别，从大局认识具体事件的视野和高度。胡适和郭沫若对中国新诗的贡献是历史的价值大于艺术的精致，推动新文化运动的意义大于诗性精神的琢磨。他们的局限来自于时代和他们的文化教育背景。他们能突破旧的传统压力，是有胆有识的，有强劲的个性自我；他们的叛逆精神和进取精神，使他们成为时代的骄子。我们不能过于苛求他们。
我们批评胡适、反思郭沫若，陷入两个显而易见的误区：以当代的眼光要求和批评五四时期的文学创作，特别是“革新幅度最大”的诗歌创作，失去了最起码的历史常识和历史参照；另外，我们处于今天的时代环境，也是五四新文化运动所带来的相对自由和宽松的伦理道德与文化社会环境，所以不能忘记了，五四那一代知识分子从旧的思想文化形态里挣扎奋斗出来，带着血污前进的现实压力和心灵重负。如果不负责任地指点历史，恰恰会表现出我们自以为是的轻佻和肤浅。
历史的发展是一种必然的趋势，用马克思的话来说，那就是偶然性之中有着必然性的因素存在。中国向现代话语的转型是必然的，“凤凰涅槃”的新生是近现代中国要立足于世界民族之林的必然阵痛。至于社会革命的激进和极左政治对人文价值的冲击，带给我们的梦魇和灾难，不是简单的反思所能归结的。人性的复杂、文化的惰性和潜在的伦理观念，加上过于偏激的功利主义和盲目的社会革命的热情，也许共同造成了近代以来中华民族的灾乱和生命个体的被伤害。对中国新诗的过多批评，甚至指责，往往联系着对五四新文化运动的批评反思。因为五四新文化运动“人的启蒙”在救亡和社会解放的呐喊与炮火中被置换，直到今天我们还在试图肃除中国文化专制的余毒，还在改变伦理传统中的虚妄和奴性。我们很少讨论“国语的文学”所要求的民主思想和人文的深层追求，只有爱国政治运动的光荣成为历史纪念。历史在五四那儿并没有断裂，其实我们就从那儿生长，其实，鲜花和毒菌生长在同一个地方。
胡适和郭沫若，是诗人又是学者，却又一生卷入了政治斗争和现世与学术是是非非的论争，而对他们的一切评价被后人涂上了浓重的主观愿望和政治色彩。但是中国新诗的发生，他们是在场的拓荒者、播火者，中国新诗的奠基，他们虽是不同的表现，却有同样的贡献。从最初的倡导来说，胡适首倡，不仅新诗，且整个现代白话文学的倡导并成为文学正宗都有胡适之功；《尝试集》要放到整个新文学运动中以及新文化运动的大背景上去考察，它的意义深远。虽与《女神》的创作时间很接近，但意义不一样。胡适和郭沫若的新诗创作从各自的情况说明了中国新诗的发生：历史的方面是中国近代文化发展到五四时期，已有了内里深刻的嬗变；直接的原因是西方文学冲激影响的结果。胡适是理性自觉的“尝试”实验自由新诗，郭沫若是感性直觉的“抒情高歌”。胡适告诉人们白话可以作诗作自由新诗，郭沫若使新诗的质量得到提升，使汉语诗歌以粗暴的方式进入了现代精神的家园——张扬个性和自我。我们过去从意识形态批评的影响下，要分出《尝试集》和《女神》，胡适和郭沫若的高低，其实从五四新文学的真正发生来说，都是共同目的的自觉追求，共同奠基了新诗的最初的园地。今天也没必要从人格上指责任何一位，也不能过多地从诗艺的粗浅上指责他们。应该说中国新诗的发生和奠基还有胡适其他五四同仁，还有与《女神》能争几分春色的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》等，共同的贡献在里面。
胡适于中国新诗的首倡之功，包含对文学革命中语言革命的自觉认识和学理上的论证，最少有人能理解。胡适的《尝试集》免为其难的努力，如果结合整个的五四新文化运动和胡适自己建设白话文学、建设文学的国语的前驱意义，我们不能不说胡适和《尝试集》都是不可忘记的。所以陈平原说经典有两种，除了“历史弥新，青春常在，依旧介入当代人的精神生活”的经典之外，像胡适的《尝试集》是另一种意义上的经典：“事过境迁，隐入背景，但作为里程碑永远存在。”而1921年出版的郭沫若《女神》更有划时代的意义，并不是新时期一些反思郭沫若的人批评的那样简单，用艺术粗糙形式简单，不像诗歌，这样的评价轻易可以否定的；作为五四新文学精神极有创造力和个性的表现，《女神》作为一个时代的标本或精神体现，将存活于历史，但开风气不为师，胡适作为开一时之新风的先驱，其学术胆识和一生的努力都是值得我们后来者景仰的。而郭沫若天才的创造力拓展了中国白话新诗最初的天地。
2003年1月初稿
2004年国庆节于上海一隅书斋重阅修改
一个田园牧歌的小品文时代
——散论郭沫若20年代文艺性散文
郭沫若创作的文艺性的散文主要集中在20年代（以1924年为主）和40年代（以1942年为主），因此形成了明显的前后不同的艺术风格（其30年代的文艺性散文仅有几篇，趋向于40年代的风格）。本文仅就郭沫若20年代的文艺性散文作一些论析。
同郭沫若的传记散文和杂文相比，他的文艺性散文虽然数量不多，但有很高的艺术价值，在中国现代文学史上产生了很大影响。30年代阿英曾在《六十家小品文选》中给予了很高评价，并把他20年代创作的文艺性散文称为“一个牧歌的小品文时代”，因为它们“含蓄了多少沉深的苦闷”，“也感受了无穷的安慰”。
散文最能透射出作家的学识和情趣，是一切文学形式中最自由活泼、最能反映作家操守和人格的文体，它总是把作家亲切的感受和独特的个性展现在读者的眼前。郭沫若的文艺性散文与他激情昂扬的五四诗歌和气势恢宏的抗战时期的历史剧相映成趣，体现了作者更为平静、更为深层的美好心态，从另一种意境里映照出其人性更清澈的一面。相对于他的传记散文，则少了主体的解说；相对于他的杂文，则少了战斗的烟火，然而却更加细微地表现了作家洞然凝视的心灵，这里较少激情的冲动和空乏的高歌，而表现得最突出的是作者审美的直觉和生命的感动。只要我们品味一二，就会更深切地理解一颗伟大而朴实的美好心灵。
郭沫若在经历了五四高潮时代的洗礼和诗情的燃烧之后，面对创造社同仁的离散、现实生活的打击，不堪忍受文艺界白色恐怖下的消沉和个人生活的窘困，他深深感受到“文艺生活与现实生活不能两全”的痛苦。这时来自田园、来自自然、来自亲人的安慰是十分亲切和珍贵的。为了抒发心中的压抑、疗治生活与心灵的创伤，郭沫若用散文描绘了一种自然景物与人的思想情感相融合的诗情画意般的田园牧歌。优美清新的田园风光，自然纯朴的日常生活，变化多姿的山水自然，实质上是对残酷的现实生活的一种消解。一个人审美情趣的形成和变化是源于内在精神的变化，审美的终极是解决内心的矛盾。回归宁静、自然、纯朴的乡居田园生活，向往自由、旷达、清新的心灵歌唱，探寻人性纯真的审美心态，这样的牧歌情怀是作者深层心灵平和表现的极致。正如阿英所说：“这里面所展开了的，不仅是对于自然的欢欣，也有生活上的苦恼，也有创作的生活的写真，也有花，也有爱，有那不幸的命运，也有愉快的高歌。”事业上的失意、生活上的困顿，使郭沫若这时期的文艺性散文带上了个人苦闷的情绪色彩。1924年他从祖国折回日本，身居异乡，思念祖国亲人，不禁产生了孤寂之感，只有博多海湾的风光和妻儿的欢爱还能带给他一些慰藉。同时，心中的郁积也只有靠着手中的笔来消磨。不甘沦落、不甘消沉、向往美好和理想的诗人，在现实龌龊的血水和心灵痛苦的碱水中煮沸。这种复杂酸楚的心情产生相应相求的文学意象，蕴藉深重，给作品带来丰富和优美。作者曾说：“我在日本时生活虽是赤贫，但时有牧歌的情绪袭来慰我孤寂的心地。我这几章小品便是随时随地把这样的情绪记录下来的东西。”
浓郁的悲伤感怀的情绪形成了郭沫若20年代文艺性散文最大的特点。这种悲伤首先来自作者深深痛恨的异族歧视和被辱没的感受。《月蚀》一文（有人认为这是一篇小说，笔者认为是一篇奇异优美的散文）就是通过作者亲身所见、所闻、所感，写出了一代知识分子强烈的民族忧患意识，表现了对“华人与狗禁止入内”的半封建半殖民地社会的愤懑和身为弱国子民的哀伤。要去黄浦滩公园“不穿洋服便不能去吗？”“不能。穿和服也可以，穿印度服也可以，只有中国衣服是不行的。上海几处的公园都禁止狗与华人入内，其实狗倒可以进去，人是不行，人要变成狗的时候便可以进去了。”作者没有直接描述现实如何黑暗，社会如何民不聊生，帝国主义如何飞扬跋扈，政府、军阀如何奴颜婢膝，而是以看月蚀为线索，巧妙地在简洁的场景描写中穿插了议论和联想，从孩子的天真言行中照出“我”内心的烦闷和悲苦，全文线索清楚，行文却斑驳繁茂，起笔写打算去吴淞看月蚀、赏海景，但因经济的原因不能去，只得选择了黄浦滩公园，引出“狗与华人”的议论；由眼前的月蚀想到古代的人、故乡的人、北欧的人以及他们看月蚀时不同的风俗和传说；进而望见黄浦江，想至扬子江畔的家乡；突然笔锋又从上海转到东京从妻子的梦里牵出宇多姑娘，思绪飞到冈山，写了宇多姑娘一家；最后回落眼下，草坪上各国的人都已散去，我也“几乎流出眼泪”黯然地领着一家人回归！文章笔调沉稳、情思飞扬，笔势开阔纵横，场景变换简洁清晰，文字却平实明白，从而深切地表现了作者强烈的爱国情怀——对帝国主义和强权者的不满和愤慨，对黑暗现实的伤心和痛恨，如果说《月蚀》是一种直陈的写实手法，那么，写于1923年的《寄生树与细草》《昧爽》《梦与现实》则运用了一种漫画的艺术手法，通过隐喻、对比、夸张、象征的艺术形象对黑暗现实的各种丑恶进行了无情的嘲讽，对小丑、吸血鬼进行了无情的鞭打，表现了郭沫若深层的民族忧患意识和社会良知。古人云：“情到深处才坦然，自古文贵真情铸。”如果没有这样一种疾恶如仇的痛恨，没有这样深深浸在骨子里的民族忧患意识，就不会有1927年《请看今日之蒋介石》大义凛然的战斗檄文，也就不会有1937年抛妻别雏义无反顾的归国之举。
