这里所说的格律诗，指的是中国古典五言、七言的绝句和律诗。总的来说，格律诗每行字数相同，讲究对仗，平仄相间，双句压韵，这是其总体形式上的共性。因为有这些共性，所以在朗诵时会有一些规律可循，有一些共性的问题须要注意。但同时，正是因为有这些共性，我们才要抓住每一首诗歌的思想内涵和精神实质，把握每一首诗歌的个性，诵读出不同的意境和韵味来，避免雷同。
下面就从格律诗的一些特点人手来谈一谈其朗诵问题。包括：确定基调、划分音步、押住韵脚、突出平仄、语势呼应、讲究节奏、诵出韵味等七方面的问题。
一、确定基调
格律诗在中国古典诗歌中所占的比重相当大，诗作众多，选材广泛，内容丰富，风格多样。同时，由于格律诗篇幅不大，跳跃性强，因此，在较短的篇幅中把握诗歌的特色不是一件很容易的事。在这种情况下来确定诗歌的基调就须要在以下几方面做一些工作：
（一）了解背景了解背景须要了解诗人的经历和写作背景。
诗人的经历影响着他的世界观、性格、心胸，并在一定程度上反映在他的作品中。对于那些直接反映诗人经历、心境的诗歌当然相对容易把握一些，而那些以咏物咏史的方式来间接反映诗人思想和心境的诗歌则较难把握。因此，了解了诗人的经历，对于把握诗人诗作的内容、主题和风格都有一定的帮助作用。比如，南宋四大家之一的陆游的大量诗作中贯穿着爱国主义的情感，同时又充溢着悲怆愤慨之情，这与诗人的经历大有关系。陆游出生时正当国难当头，他在父辈的影响下，从小就有强烈的爱国思想，主张抗战，力说用兵，还直接参加军队，走上前线，企图一展报国杀敌的宏愿。但是南宋统治者却划水为界，屈辱偏安，为此，他一生多次被弹劾，甚至被免职还乡，以身殉国的夙愿终未实现，所以愁苦愤懑的情绪充溢在其诗作中就不足为怪了。《示儿》中的"但悲不见九州同"的诗句就表现了诗人这种情绪。
了解写作背景对于确定诗歌的基调也很有帮助。有些诗歌表面上是在写景状物，实际上却暗含着诗人的心境。比如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗写于诗人南贬永州之时，当时他抑郁不得志，故而放浪山水，诗人眼中的景色透出"寒"、"静"等特点，实际上表明了自身的"孤"、"独"之感。
无论是诗人一生的经历，还是他写作诗歌时的具体的处境，都投射在其作品中并得到直接和间接的反映。了解背景不是限制了自己的朗诵创作，而是为朗诵创作提供了更多的依据，这有助于准确理解作品和确定基调。
（二）突出特点古诗跳跃性强，往往上一句和下一句的内容会有很大的变化，篇首和篇尾的情趣有时也会有很大的变化。确定基调关键是要把握主体，因为基调是贯穿全篇的总的感情色彩和分量，体现总体色彩才能突出特点。比如李商隐的《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
这首诗的前六句抒发了诗人的相思之苦，尾联两句宕开一笔，借幻想增添了一丝希望。从分量来看，愁苦凄婉的感受要多于期望，因此这首诗的基调应确定为低沉舒缓型，结尾两句不以低沉舒缓为主，但也有所渗透。
二、划分音步
音步是指一句诗中运用停顿等方法划分出来的段落。由于音步的存在，朗诵中抑扬顿挫的效果更为明显，并有助于节奏的产生。
（一）五言诗的音步从理论分析的角度来看，五言诗每句两顿，分三个音步。具体划分方法有两种，即"二二一"和"二一二"。比如李白的《秋浦歌》可以划分音步如下：
白发／三千／丈，缘愁／似／个长。不知／明镜／里，何处|得|秋霜。
通过分析我们可以知道，五言诗每句的前两个字一般是构成一个音步的，后两个字或者是"二一"，或者是"一二"。划分完毕后，我们理解起来就更容易了。
不过从朗诵的角度来说，两顿三步的划分方法有时并不适用，比如"白发三千丈"一句中的"三千丈"三字，数词"三千"和量词"丈"是很难用顿的方法来划分出这一音步的，而往往是连在一起朗诵出来的；其它句子也有类似情况。因此在朗诵中，五言诗音步的常用处理方法是统一划分为"二三"，即：
白发／三千丈，缘愁／似个长。不知／明镜里，何处／得秋霜。
这样，每句诗的后三个字放在一个音步里，朗诵时根据具体的内容和表达的需要采取或停顿、或延长字音的方式灵活处理，既自然流畅，又表现丰富，避免了完全按音步的划分进行处理的刻板形式。
（二）七言诗的音步从理论分析的角度来看，七言诗每句三顿，分四个音步。
具体划分方法有两种，即"二二一二"和"二二二一"。其中，每句诗的前四个字一般都划分为"二二"，后三个字可以划分为"一二"或"二一"。
比如杜牧的《山行》可以划分音步如下：
远上|寒山|石径|斜，
自云／生处|有|人家。
停车／坐爱／枫林／晚，
同样，这样的划分方法从分析欣赏的角度来说，能比较好地体现古诗的格律，但却不适宜于朗诵时的处理。
我们在朗诵时往往也把后三个字划入一个音步，于是每句诗的音步为"远上／寒山／石径斜，白云／生处／有人家。停车／坐爱／枫林晚，霜叶／红于／二月花。
三、押住韵脚
押韵是格律诗最重要的标志之一。一般的，格律诗都是在偶句上押韵的，首句可以入韵，也可以不入韵，这就是人们常说的"一三五不论，二四六分明"。
由于韵脚的存在，朗诵时相近的语音形式会反复地出现，给人以规整和谐之感；同时，这种反复出现的语音形式也加强了诗歌的节奏感，使诗歌更具可听性。
对于诗歌的韵脚，一般来说是须要予以强调的，不能轻易地淹没在诗句之中，否则其节奏感和规整感都会受到影响。强调韵脚的主要方法是加重和延长。
加重，不仅仅指加大音量，还包括加强吐字力度，提高音高等等。加强吐字力度可以提高字音的清晰度，提高音高可以使字音在对比中得以突出，总之是为了引起听众的注意。
延长，指的是延长韵脚的时值。可以拉开字腹，靠加大吐字归音时舌头的动程来延长时值；也可以按调型顺势延长字尾以延长韵脚的时值，实际上也是为了使字音在对比中得以突出。
押住韵脚的问题须要辩证地看待。其一是要注意多种押韵方法的综合运用，不要一种方法从头用到尾，那样会给人以刻板的印象，而且一旦造成听众的"听觉疲劳"（即听觉上产生厌烦感），反而会破坏诗歌的整体艺术效果；其二是不要干扰诗句的重点，因为韵脚在表现诗歌的韵律和节奏方面虽然有一定的促进作用，但并不是所有的韵脚都是诗歌的重点所在（比如有些重点是在诗句的开头和中间部分），我们不能为押韵而押韵，而是要从表情达意的角度出发，确定诗句的重音。
四、突出平仄
在汉语普通话中，平声指的是阴平和阳平，仄声指的是上声和去声。格律诗的平仄搭配是很有规律的，我们平时常听到的"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"之说就属此列。当然平仄搭配规律不止这么简单，还会有一些变化。对此，我们可以不必了解得很细，但要有一个意识，就是根据诗歌的内容和表达需要，突出这些平仄变化，增强诗歌的音乐性和韵律美。
突出平仄的主要方法有：
（一）重点词句加大起伏突出平仄主要是要加大重点词句的起伏变化。重点词句的调值幅度拉开，时值延长，对于突出诗歌的平仄变化有直接的影响。比如杜甫《春夜喜雨》中的两句：
随风潜入夜，润物细无声。
"潜"字是平声，"人"字是仄声，而这两个字特别适宜于表现春天夜雨润物无声的特点，故须要加强。朗诵时，"潜"字的调值可以由"35"变为"36"，"入"字的调值可以由"51"变为"61"，这样，平仄的幅度被夸张地加大了，春雨的情态也更为形象，并且更具动作感。
（二）对仗之中突出变化
如果说加大重点词句的起伏幅度是从绝对的角度突出平仄，那么在对仗之中突出变化就是从相对的角度突出平仄。这个道理比较容易理解：幅度变化的大小是须要有参照的，当这种参照彼此对立或相反时，则这种变化幅度就更容易显现出来。
在格律诗特别是在律诗中，奇句和偶句经常有对仗的句子出现，而对仗的句子原则上又要求平仄相对，因此，加强对仗词句的对比有助于突出平仄变化。比如杜甫《蜀相》中的颔联两句：
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
这两句是说碧草虽绿、黄鹂虽唱，但因为诗人此来是为了凭吊蜀相，所以景色虽妙却无心欣赏，于是碧草只能自绿，黄鹂只能空唱，所以"自"字和"空"字须适当加强力度，并适当延长时值，上下对应又彼此反衬，既明晰了字意，又加强了音乐性。
（三）整体加强抑扬顿挫诗歌中所有的字词都是被组织在诗句中的，字调都受到语调的影响，而且当字调和语调之间产生矛盾时，字调要服从语调。因此，从整体的角度加强语调的高低起伏、抑扬顿挫，客观上也就加强了字调的幅度变化，从而突出了平仄。比如张九龄《望月怀远》中的诗句：
海上生明月，天涯共此时。
朗诵时，为了显示明月之亮、之高；"明月"二字吐字归音饱满，并随语势扬起，句中"明月"二字的调值变化幅度明显要大于单个读这个词时的调值幅度，这样，在整体语势的变化过程中，个别须要强调词句的平仄就被突出出来了。
五、语势呼应
朗诵中，诗歌语意是否清晰，文气是否畅达，语流是否流畅，在很大程度上体现在语势的呼应上。呼应的语势，可以使相临的句子联系更加紧密，使相关内容以意群的形式结合起来；可以贯通文气，使诗歌内在的神韵统一起来；可以彼此连缀，使语句连接更加顺畅。
浯势呼应须要在内容连贯、文气畅达的基础上进行调配。呼应的方法主要有：
（一）同势呼应同势呼应，指当前一个诗句结束时，后一个诗句以大致相当的音高来承接，使前后语句连贯畅达。同势呼应的主要类型有高停高起和低停低起两种，此外还要一些中问过渡类型。
同势呼应的关键是诗句承接要自然流畅，不饰雕琢。以杨万里《晓出净慈寺送林子方》中的两句为例：
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
"接天莲叶无穷碧"一句采取上山类的语势，"无穷碧"三字语势渐扬，"碧"字的音高夸张地提高，字腹拉开，字尾时值延长，以引领下文；"映日荷花别样红"一句采取下IIJ类语势，"映"字叼字较紧，以突出荷花与太阳相互呼应的情态。前一句采取上山类语势，句尾高停，而后一句采取下山类语势，句首高起，于是完成了高停高起的同势呼应。
低停低起的同势呼应与之类似。
（二）异势呼应（高停低起、低停高起）异势呼应，指当前一个诗句结束时，后一个诗句以大致相对或相反的音高来承接，使前后语句连贯畅达。
异势呼应的主要类型有高停低起和低停高起两种，此外还有一些中间过渡类型。
异势呼应的关键是诗句传承要有一定的指向性，也就是说，上句结束时句尾要有一定的趋向，下句承接时要顺应上句的走向。这里以李商隐《无题》中的两句为例来说一下高停低起的异势呼应：
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
这首诗写了诗人对昨夜所见意中人的深切怀想，意思是说，我们身上虽然没有彩风那种双飞的羽翼，但我们的内心有如犀角一般一线相通，两句之间是一种转折关系。"身无彩风双飞翼"采取上山类语势，"翼"字提高音高，字尾延长，以引领下旬；"心有灵犀一点通"低起呼应，"心"字可以由虚而实，渐渐过渡到后一句的主体音色。
高停低起也在一定程度上反映出了这种转折的语句关系。低停高起的异势呼应也同样可以推理。
六、讲究节奏
节奏是诗歌的生命。讲究节奏是诗歌文本本身的艺术和诗歌朗诵艺术的重要特征，同时也是诗歌朗诵艺术的重要表达方法。增强诗歌朗诵的节奏感应该注意以下几方面的问题：
（一）回环往复节奏离不开声音形式的回环往复，也就是说，相同或相近的声音形式不断出现才能形成节奏。格律诗在形成节奏方面有先天的优势。比如讲究押韵，韵脚的反复出现有利于节奏的形成；讲究平仄，平仄相间也使得相似的声音形式不断出现；对仗等写作手法也为节奏的形成提供了条件。
有了这些能够形成节奏的先天优势并不够，还要把这些优势体现出来，其关键就是要努力造成相似声音形式的回环往复，并能够引起听众的注意，重要原则就是要敢于突出强调相关的词句。
（二）疏密变化语句的疏密处理使句子行进时产生节拍变化，时疏时密，循环出现，同样能造成相似声音形式的回环往复，也有利于节奏感的形成，并在听觉上造成疏密、长短的音乐美。
大家可以注意到，一首诗中的不同诗句有着疏密的变化，同一个诗句内也会有疏密的变化。以七言诗为例，一句中的七个字，往往是前四个字比较快、比较密，而后三个字则比较慢、比较疏。比如李白《早发白帝城》中的诗句：
朝辞白帝／彩云间，千里江陵／一日还。
用斜线划分后，这两句诗有如形成四个拍节，在朗诵时，四个拍节的绝对时值大致相同，而有的拍节是四个字，有的拍节是三个字，这自然就使得其疏密快慢发生了变化。
诗句内部的疏密变化，不同诗句的快慢处理，既形成了诗歌表达变化丰富的特点，同时又因为疏密相间而形成节奏，增强了诗歌朗诵的欣赏性。
（三）停顿造势诗句与诗句之间有连有停，诗句内部因为音步的存在也会有停顿的存在。这种停顿并非思维进入真空状态，相反，有时恰恰是人的思维进入了广阔、深邃的想象空间。此时声音虽断，但意蕴连绵，朗诵者与听众会同时徜徉于这任意驰骋想象的思维时空中，诗歌作品虽短，但其言语容量却大幅度增加了。这是有无互动、虚实相生的最精妙之处。
当然，停顿不是任意为之的，它是须要细心经营的。句中的停顿，停前要蓄势，顿后要承接，停顿本身无法修饰，完全靠这一"蓄"一"接"才得以实现其功能。比如贾岛《寻隐者不遇》中的诗句：只在／此山中，云深／不知处。尾句采取下山类的语势，语速放慢，"云深"的"深"字字尾平走延长，然后夸张地停顿，但要带有引领下文的语气；"不知处"三字更慢，可以使用虚实结合的音色承接，语气中带有一种怅惘和神秘的色彩。这一停一接之间可以让听众去想象那高耸入云的山峰，去想象隐者的行踪。这样，诗歌传达的意韵就更为丰富了。
七、诵出韵味
古典诗歌特别讲究韵味，朗诵时也应把这种韵味表达出来。对于韵味的阐释多种多样，我们这里不可能穷其根源，但每个人大体上都能有所感受。我们姑且将其理解为余韵和味道。
