本来，进不进文学史都不应该是诗歌关注的问题，而且也并不是诗人所能左右的，诗人唯一能做的也是唯一需要做的只是写好他们的诗，更准确地说，是如果将诗歌作为一门艺术来追求，则在诗歌艺术的追求道路上诗歌本身其实并不必然要负载这些外在的东西，尽管，诗歌作为现实生活中开出来的艺术之花，自然也具有和可以承担某些现实品格。说到进入文学史当然必须提及以下几点：第一，对文学史可以有三种理解：文学的自在历史、对文学自在历史的重构和文学史着作。我们永远无法完全把握自在文学历史本身，并且也没有必要。所谓自在历史是无限丰富复杂而且也是良莠混杂、泥沙俱下的，需要我们做一番鉴别、清理和重构的工夫。所谓对文学历史的重构，指的是按照一定的文学观念和历史观念对文学进行筛选和组织，使文学呈现出内在的发展线索和结构。显然，这样就牵涉到两个问题，第一，文学观念和历史观念本身就并非是一成不变的，而是在历史发展过程中不断地迁延变化，相应地对何种文学作品能够进入文学史就会有不同的评价标准，尽管我们也许会说有些伟大的经典作品具有超越时代乃至时空的永恒魅力来反驳，这些暂且姑置勿论。其次，既然是重构，我们接着当然要追问一句，是谁在重构？又是什么赋予他们对历史进行重构的权力？这就牵涉到文学生产机制、文化(学)资源、文学话语权力等的操纵、控制等问题。文学生产机制当然不是三言两语就能说明白的事情，包括意识形态操控、出版传媒、图书销售流通、读者反映等诸多领域的复杂的纠缠作用。然而，是不是谁掌握了文化资源和话语权力等，谁就有了进入文学史的可能呢？答曰：未必。包括诗歌在内的文学作品当然只有在发表后才有可能进入到文学史家的视野，但这决不意味着只要发表了就一定能进入文学史，即使是销量极大又拥有大量读者、产生了很大影响的发表出版了的作品也并不必然意味着可以“青史留名”。况且，身后获得极高评价的作家作品这样的事例在文学史上也是屡见不鲜的。文学史的选择机制并非如此简单，评判标准也决不是如此简单。固然，某些作品可以轰动一时，取得巨人的所谓成功和荣耀，一般来说，这些作品更容易进入文学史家的视野，但这既非是进入文学史的必要亦非充分的条件。文学史的筛选标准(包括经典的构成)是综合的，是要放在文学发展的整个历史上从内在和外在因素两个方面进行全面考量，譬如作品文本本身(包括所谓的内容与形式)、读者接受、美学创新品格(提供了什么样新颖独特的审美经验和技巧)、社会影响、与时代思想文化的内在关联等方面。真正的进入文学史的作品必然要么是在艺术审美层面有着创新性的开掘，提供了某种新鲜的美学经验和启示；要么和时代的内在思想文化氛围有着血脉相连的关联(所谓时代的记录员——当然是以艺术的方式)；要么是人性的深刻把握、揭露和体悟，具有超越性的永恒艺术魅力。然而，仅仅具有其中的单一品格又不足以成为经典，而必须是综合性乃至是集大成式的、具有将生活、情感、思想、人性等融合在一起的艺术魅力的作品。
既然进入文学史要经过以上所述的那样一项复杂的筛选和沙汰机制(通过时间的自然淘汰或历史的过滤机制)，作家诗人们要想如愿以偿地获得进入文学史的入场卷就不那么容易了，因为很多事情并非是作家诗人们自身所可完全掌控的。但也并非完全无所作为，至少，就诗人而言，他们可以通过对诗歌艺术的不懈追求和探索、以诗歌创作本身的实绩来争取进入文学史的资格。这就是所谓“面向文学史的写作”：“一个作家应该面对全部中西方文学史上的优秀作品而写作，从而摆脱创作的自在与依附状态。”(吴炫先生对此有很好的论述，可参看)，简单说来，就是在大量阅读古今中外文学经典作品(包括非经典作品)的基础上，触摸和体会文学艺术的血脉和营养，在此基础上继往开来，创造出既继承以往优良艺术美学经验又有创新发展的艺术精品。作家的这种做法无疑是正确乃至理想化的，但与此同时，这句话也引导我思考这样一个问题：穿越文学现实的途径是否只有一种？如果这句话被理解为作家必须在熟谙全部中西文学史(作品)的基础上从事写作才有可能成为进入文学史的写作，那么，如何解释某些并未接触既往全部文学历史的天才作家出手不凡的文学事实？换言之，进入文学史的写作或经典化的作品是否必然就是一种自觉的创作的结果？
或许，霍华德·贝克尔对“艺术世界”的研究和理论对我们会有些启发意义。贝克尔用艺术世界“表示人们的社会网络，他们的合作行动通过组织有关行事惯例手段的整体知识，来生产出艺术作品，艺术世界由此而得名”(［美］约翰·R·霍尔，玛丽·乔·尼兹着，《文化：社会学的视野》，P254，商务印书馆，2002年8月第1版)。贝克尔认为，依据艺术家与艺术世界的关系以及艺术家对艺术世界的惯例的关涉程度，存在着四种类型的艺术家：即整合的专业人士、特立独行者、民间艺术家和质朴的艺术家。整合的专业人士熟谙并能利用艺术世界的惯例将自己整合进艺术世界而获得成功；特立独行者蔑视这样的成功，他毋宁说是一个具有反思特质的人，熟悉惯例却不想被惯例所束缚局限，自觉与惯例保持疏离姿态而致力于自己的艺术创新，尽管这种创新往往一时得不到艺术世界的承认和接受：民间艺术是普通生活中普通人的作品，并未被使用者和制造者看成是艺术，但一旦民间艺术进入以审美判断为中心的环境，就能够成为“艺术”；质朴的艺术家完全缺少有关艺术世界惯例的知识，尽管他们自己经常将他们的创作视为艺术(同上，P260-264)。当然，贝克尔的艺术世界理论主要是为了说明艺术生产机制对艺术本身的影响和制约作用，但他的研究同样可以用来分析作家对文学现实的穿越方式。
在我看来，所谓的“整合的专业人士”可算得上既定文学现实中的既得利益者，善于迎合当时的文学时髦和潮流而取得既有文学惯例和体制内的所谓成功，但这种成功其实是很肤浅和脆弱的，因为泯灭了作者的个性，而成为时髦和时代潮流的俘虏，终究不过是昙花一现，不能提供真正在文学史中有价值而经得起检验的优秀作品。当下的文学现状为这种类型的作家提供了生动的注脚，所谓的身体写作、下半身写作、美女写作等等，表现出趋同化写作的趋势，看似具有很大的颠覆意义，其实苍白得可怜，既未能穿越思想文化现实(所谓的对世俗欲望的肯定其实不过是一种夸饰之词，作品本身并未提供多少有价值的东西)、政治现实，也没能穿越文学现实，所谓的穿越世俗现实更是一个弥天大谎，毋宁说，这些创作更多的是依附于既有的政治、世俗、文学现实的。这些同本论文的论题关系不大，姑且当作闲笔，按下不表。我们接着考察特立独行者。可以说，特立独行者正好契合了所谓“面向文学史写作”的作家，也因而是“既接近文学经典又远离文学经典”的能够穿越文学现实的理想的作家，这种穿越既是可能的，或许也是最理想的穿越方式。但能不能因此而排斥掉其他的穿越方式，换言之，穿越文学现实非要面对整个文学史写作不可吗？我看未必。何以见得？民间艺术家和质朴的艺术家向我们提供了另外的穿越可能，尽管他们的穿越并非如特立独行者一样是自觉的。他们因为没有接触到文学史上的种种经典，反而更没有那种条条框框的束缚，没有伟大名字对自己的沉重的心理压力，没有文学现实的沉重包袱，因而在创作心态和技巧、手法等各个方面更自由、开放地创造(这也正是“第三条道路”所赞许和追求的)，而以另外一种方式穿越可文学现实。要知道，在我们面对整个文学史时，在文学经典的强大迫力之下，反而可能遮蔽和泯灭了自己的创作个性，而使穿越势不可能，即是说，永远停留在崇拜和模仿的阶段，正如吴炫教授所说的一样，“遗忘创造”，这对大至一个民族国家小至一个作家的文学事业的发展都是极其危险的。
即是说，“面向文学史的写作”当然是比较自觉的一种追求，是一种有自觉意识的对艺术经验的理性把握，但对作家诗人来说有时似乎也要求过高。所以，我们也不排斥另一种形式的超越之途，一种或许并不那么自觉却终于凭着“纯粹”个性(因为疏离时髦潮流反而更少受到平庸蹩脚艺术的潜在污染而使作品呈现出一种纯粹自然天成、天马行空的独特艺术品格，尽管这也并没有必然性，更尽管由于人类终究是具有相似生理构造、心理精神面貌和人性的动物而必然会表现出某些无法超越的共性)和天才(决不意味着不读作品)而取得进入文学史的资格和权利。然而，如果以其他一些外在的力量来求取，就会步入歧途，鲁迅所谓的“捣鬼有术，亦有效，然而有限，所以以此成大事者，古来无有”说的就是同样一个道理。因为历史的淘汰机制终究是无情的。上述言论具在，无需赘述。
然而，尽管由于历史的淘汰是无情的，靠外部操作来争取进入文学史的权利，这种以一种终于“有限”的“捣鬼”的方式来争得文学史的地位的做法是无效的，即使如此，那种急切地想进入文学史的心态却仍然有其人类文化心理根源和某种现实意义，这就是所谓“承认的焦虑和政治”。揆诸天理人情，或根据马斯洛的理论，人在满足了生理需求(就是待会还要讲到的“为稻粱谋”)之后，还有其他的一些包括安全感、归属感等在内的需求，尤其是自我实现的需要。正是在这个意义上，如果我们抛开非此即彼和偏执单向度的思维方式，就会发现那种急切地想进入文学史的焦虑仍然有其人类心理根源和某种文化合理性，不可一概简单抹杀，尽管我们仍要细细辨析。姑且不去管他后现代历史学理论对历史观和历史叙述等的“崭新”论述，但有一点，历史叙述无论怎样试图以社会史、文化史等取代以往单一的政治史、英雄或精英史，无论怎样试图取消历史主体而宣称“走向没有人影的历史”，无论怎样取消真实与虚构、历史叙事与艺术想象之间的界限等，历史仍然不可能轻易地“终结”，更不可能取消人的历史存在和主体地位，如果它还宣称是历史的话。尤其是在文学艺术领域，一部完全缺乏人名的文学史或诗歌史是很难想象的，然而，文学史终究不可能毫无筛选地将所有作家诗人的名字一一纳入文学史，尤其是在文化教育日益普及、艺术文化日益不是社会某一阶层独享的文化奢侈品的现代社会，通俗文化和高雅文化的界限日益模糊，大众文化、消费文化等日益侵蚀所谓纯文学的传统领地，并对其创作构成现实压力和影响，大量的创作群体或个体涌现
(譬如网络文学等)，这些文学现实都急切地想得到社会的承认，而文学史终究是要抽取出具有文学史意义的作家作品(这样说也许有些循环论证的味道，姑且不去理会)，因此，承认的焦虑和政治就相应地仍然存在。如何面对、疏导和处理这种承认的焦虑和政治就成为一个必须予以正视的问题。事实上，按照社会学的理论，正如生物具有应激本能一样，一个成熟的社会(乃至任何一个社会或集团、群体等共同体)通常都具有一种自我调控以趋于合理化的内在调节机制，这种内在合理化的机制常常能自动产生解决社会结构性矛盾和问题的能力与方法，尽管有时是残酷的(当然并非是简单的所谓“自然力量”或客观规律等所能解释的，而且这个过程最终仍是通过人的参与和推动来实现的)。社会会主动或被动地(但最终都是迫使或借助于人来达到这一目的)疏导“要求承认的压力”和为这种承认的焦虑寻找到一个宣泄的出口。网络文学的兴起至少应该能在这里找到一部分原因。质言之，承认的焦虑可以通过分层制度的确立予以分流和解决，这种对于“承认的政治”的社会学的解决方式的关键就在于，将这种承认的压力分解和容纳于各个不同的方向和层次(请参阅拙文俨承认的政治”与“文学的社会分层”——当代文学现实的社会学阐释》，限于篇幅时间，此不赘述)，譬如阶层、性别、职业、性别、地域、生活方式等的一方面的分化和另一方面的整合作用，它可以转移和消纳一部分的承认的压力，又譬如网络上的诗歌交流，亦起着相同的作用(后面仍会讲到)。其实种种诗学争论及其结局又何尝未是。据说，“第三条道路”之提出，其很大一个原因就是不满于某些所谓的诗学流派对话语霸权的把持、对相异诗学主张、美学风格和诗歌创作现实的不宽容乃至排斥等诗坛状况，为了反抗这样的一种并不公平的诗坛格局(据说甚至有独霸文学史的野心，造成单一狭隘的文学史格局——尽管从长远来看，这种企图注定是行不通的，反而成为一种闹剧和笑话，尽管同样反映了“承认的焦虑”的心理现实)，“第三条道路”超越“知识分子写作”与“民间写作”的狭隘论争，以更具包容性的姿态为诗歌创作的多元化提供话语空间和创作空间，就是很有现实意义的一件重大的事情了。换言之，包括“第三条道路”在内的诗歌“流派”通过开辟自己的发表空间、出版渠道、诗学交流媒介等方式，譬如本书(《第三条道路》)及之前的一系列相关的诗歌结集就是通过诗歌作品结集出版等方式来彰显自身的存在，以丰富多彩的创作本身来展示、反映诗歌创作的多元化现实，从而自然而然地消解和打破了某些诗歌流派的垄断地位和封锁企图(抱歉用了这样充满冷战意味和色彩的词语，这不是我的风格，也不应该是我们的风格，姑且用着)，反抗话语霸权。难能可贵的是，这种结集完全是开放包容性的，这从创作队伍的地理空间构成、身份职业、诗学主张和诗歌风格技巧等诸多方面就可窥见一斑。至于排座次问题，同进入文学史的欲望和承认(或自我实现)的焦虑其实并无多少本质区别，姑不置论。
二、为稻粱谋、为艺术而艺术与意识形态反抗或对抗主题
