墓草的诗的确是中国社会底层原生带，他是真正的民间诗人。他以自己的诗歌方式，不仅与普遍无所事事的70后诗歌区别开来，成为70后诗歌的特立独行者，而且也与一些看似民间实则打着民间旗号身在江湖心在庙堂的伪民间区别开来。不要说他的诗，就是他的名字也常常为正人君子所拒绝。在信息社会里，它只能让墓草诗歌最优秀的诗质凸现。
人们很容易将墓草的诗歌同“下半身”诗歌混为一谈，其实它们是不同的。“下半身”诗歌大多是城市才子佳人力必多过剩的产物，是典型的诗歌嬉皮士，诗歌行为只是其手段，而非目的，虽然代表的是一种新的美学倾向，但由于他们游手好闲的艺术态度，还没有达到应有的高度。墓草的诗则是社会最底层的呐喊和悲鸣，由于是原生态写作，与“下半身”诗歌粗鄙化、平面化的艺术特征有些相似（这也是引起误解的重要原因），他不是依托于集团来凸现自己的，而是在真正边缘化的写作中突将出来，打上了墓草独特的烙印。
这并不是说我对墓草的诗歌持完全肯定的态度。作为时代意识的组成部分，他的这种边缘化写作（只能是边缘化，不可能写诗的都成为同性恋或都写同性恋与妓女），也有相当的写作限度。在墓草到达一定的高度后，当人们的阅读受震惊和冲击之后会呈现什么样的状况，无论是作为读者所具有的阅读期待，还是作为诗歌批评者，这才是我要关注的问题。
再回到本文的标题，这部小说在意识流中占有独特的地位，因为它是开创之作，具有重要的价值：标志着旧的艺术规范的终结和新的艺术规范的确立，但《月桂树被砍倒了》并不是最重要的意识流着作。这同样说明，虽然我对墓草的《人妖时代》评价甚高，但并没有无限拔高，而是有限度的赞赏。我也认为，墓草的诗歌，主要还在于题材上的突破与开拓，应该有它的位置，但在艺术上还必须进行新的开拓，完成对自己的超越。
2002.11.29组诗《群像》：细读与臆测胡亮
一
对于史幼波其人其诗，我所知非常有限；只是因为他醉心于人类学和初民文化与我相仿，我才忽然想到，我们应该是一对朋友，——尽管我们素未谋面。两次通电话，我们谈到了《罗摩衍那》、《金枝》和伟大的学者季羡林、金克木两先生，也谈到了当前诗坛的大论争和杰出的诗人于坚先生。仅此而已：我甚至没有在其他任何地方读到他的简介。然后是他的诗歌：就我阅读所及，仅见于《一行》和《诗镜》。因此，对我而言，谈论史幼波显得如此仓促和准备不足。
不久前，史幼波给我寄来了他的新作《群像》。当时我想，应该把他此前的作品——尤其是《书札：致已逝的梦和黑暗》——通读一遍，再选择一个恰当的夜晚接受这组诗的施洗。“寻找运行的轨迹，寻找影响的光束”，我的这种作法可谓屡试不爽：那么多次，我溯源而上，在胡适的尽头发现了意象主义，在周作人的尽头发现了日本的俳句和和歌，在闻一多的尽头发现了英国维多利亚时代诗歌，在徐志摩的尽头发现了差点被小说遮蔽的托马斯·哈代，在邵洵美的尽头发现了古希腊那个着名的同性恋患者萨福和唯美的史文朋……然而这一次我错了。史幼波不是一颗在引力作用下亦步亦趋的受光体，我越来越吃惊地发现，他那么单纯而又从容地固守在牢不可破的个人化空间之内，深入，浅出，让内心的幻像静静地通过作为“中介”的自我，呈现为真实的诗篇。这让我想起在《枫丹白露对话灵——炼金术的幻像羽翼》一文中，史幼波所表露出来的对现代、后现代作品含蓄的疏离。放眼当代中国诗界，像史幼波这样眼观鼻、鼻观心，“物物而不物于物”的诗写者实不多见。既然如此，在仓促和准备不足的情况下谈论史幼波也许更为适当，因为他诗歌文本的全部背景都喧响在他的灵魂之内，而不是英语、德语或俄语的某个诗歌传统或其变故之中。
二
这是一个解构的时代，在空前的误读、戏拟、反讽和拆解的围攻之中，所有的经典和范型、价值和意义都已溃不成军。一大批诗人或乘风破浪，或随波逐流，将自己的声音迅速汇入到时代的合唱中去，很快功成名就。至善、彼岸、良知与信仰的大面积缺席使得那些携带着坚忍而宽阔的宗教情怀的诗人们不得不退居边缘，成为某种沉默而固执的诗歌遗民。史幼波就是其中一员；与众不同的是，他似乎不是退却下来的，而是一直跌坐在那里，用小而坚定的声音，宣唱天启与神谕：“我们相信内心的雨滴，会唤醒/沉默已久的露珠（那些从往昔和未来/转生现世的人们）。他们正埋首于尘土/与我们一样生活着，替我们微笑，流泪，沉默……/只有当我们自己开始洗涤罪孽，用灵魂/忏悔，才能看见我们身后的一切/并从干燥的城市上空，倾听源自隐忍之人/的密语，那訇然垂临的大悲心陀罗尼！”（《华北的冬天》）从这首诗我们可以看出诗人内心交错繁复的宗教沉淀：原罪与救赎，轮回与解脱。但是正如诗人自己所说，“我不是一个宗教救世论者，相反，我以为宗教的门坎不知害死了多少人。但毫无疑问，宗教渡世精神恰恰又是人类世界所能够诞生出来的最伟大、最具有光荣神圣意义的事物。为此，我相信在我自己身上，宗教精神那博大的仁爱、悲悯的情怀早已像盐粒一样溶入了血液之中，必将深刻地影响我的现在和未来。”由此我们已可以约略看到诗人的泛宗教端倪。在人性和文明的负面痼疾日益恶化的今天，诗人所坚持的是一切可以把人们引领出世俗泥淖的精神光源：“我想，一个达观的人有时也会被一两次/微不足道的发现麻醉。我在讲话时/已经察觉到了这一炎症。我们还太年轻/我们面对的是那具僵麻，但老奸巨滑的病体/另外，夜路岌岌，必须相互提携。要小心/且必须保证，要让内心的种籽在秘密中长成”（《变化》），“回转的车上，我只希望附近森林的影子/会悄悄跟随，还有那条单车碾压过的土路/夜深人静的时候，它会渐渐隆起于我们寄居/的尘世，在拔扈的街面，用寂静指点迷津/上升，带我们巡回到旧时的天堂”（《坍塌》）。古印度婆罗门阶级崇尚出世的沙门生活，把理想的人生历程分为四个时期：净行、家居、林栖与遁世。这四个时期的渐次拔高，依赖于年龄的递增和心境的成熟。可是在史幼波这里，一切都不费劲儿，而立之年的诗人在脱屣尘境和普照万物的两极上已臻通融浑成之境。借用陈仲义先生《神性诗学》一文中的话说，诗人“把人从中间价值的虚妄与囚禁中解放出来，面对真正的世界说出无待无碍的声音”。
然而，面对“我们和大多数事物一样，都只是刹那间生/刹那间灭，如同那石壁断裂，空余陡峭的悲鸣/我们的故事将变得含蓄、古老、甚至/有人会觉得像神话一样幽秘而荒谲”（《坍塌》）这一概莫能外的空幻归宿，年轻诗人的那种从容、静穆和泰然自若的口气还是让我无所适从，不知所措……。后来，我发现，是一种准佛教理念赋予了诗人以如此优雅的气质，即便是在死亡的加速笼罩之下：“是您，让我必须延续这慧命传灯的家族/风一样回到镜子的背面，万物隐秘的内心”（《梦》），“让我们在未来的某个时辰继续显形吧！——/我知道这世界并非第一遭，而我们/降生于世，也远远不是最后一遭”（《时间的限量》）。如果我们不是故意不看见，那么，《群像》组诗中那些均匀分布自由跌落的准佛教理念碎片就有某种集合的批评价值：“转生现世”、“前世”、“转阳”、“尘世”、“迷津”、“天堂”、“来世”、“轮回”、“慈悯”、“修行”、“征兆”、“符谶”、“红莲”、“尘缘”、“莲华”……在这里，幼波为所有浅尝辄止、吹毛求疵的批评家提供了丰富的把柄和口实。然而，他一直所等待的，如果不是绝大多数人的误解或曲解，那么，他为什么会坦然说出一切？……是的，诗人必定另有所恃。借助于老僧般打量和解说世界的方式，诗人不过是为了就近、轻便地告诉我们：“灵魂的世界里，我们有太多值得修葺的工程”（《灵魂，掀动……》）。此意一明，“莲华刹那间涌出大地”，我等可三缄其口矣。
行文至此，笔者得引用两段话了。一段是于坚先生的，“在世界看来，诗人永远承担着精神救赎这种角色。我并不否认，在今天，总体话语以及它所建构的价值网络濒于崩溃的时代，需要有新的神，来行领我们。……然而这个神是引领我们逃离存在，逃向一个新的乌托邦，一个彼岸，一个陶渊明的世界呢？还是像伟大的惠特曼一样，为他置身其中的存在而歌唱呢？……伟大的诗歌是呈现，是行领人返回到存在的现场中”（《棕皮手记》）。一段是陈仲义先生的，“推行神性诗学，其意不是鼓倡诗人逃逸出‘现场’，在乌托邦话语中玩玩精神手淫，或者无视当下境遇，躲进自省的象牙塔，自我祷告。前述有关良知、信仰、爱的强调，乃是主张诗人在自我向度上，以高尚纯正的人格、清醒的良知，锲入时代‘疲软部位’，清算那些颓废、沉沦，重新将溃散的精神凝集起来，导向新的精神坐标”（《神性诗学》）。这两段话可以相辅相成。是的，在这个高度物质化的时代，每一个人的内心，都充满了焦虑、失落、恐惧，以及巨大的分裂、凌乱的向往和目的不明的计划，“……我们内部的脉胳/正被这时代运作后的残剩之物阻塞/变得日益黯淡、荒凉，而又拥挤不堪”（《华北的冬天》），为延续灵魂最初的光泽，我们通常只有两种做法：一是解构旧有，以求取灵魂的大痛快；一是重构新境，以求取灵魂的大安宁。解构何为？见阿坚，见伊沙；重构何为？见孙文，见幼波。舍此而求他途，必陷于万劫不复之境。
三
求取灵魂的大安宁，并非史幼波的终极目的，换言之，我们不能轻车熟路地沿着某些批评故道从“出世”的角度来言说诗人。诗人真正的用心不过是以大安宁之灵魂返照万物而已；而且，无论看见了些什么，都能在惊慌、无聊、痛苦、绝望的边缘保持一份“禅静”：“生活，安祥、自足，亦不缺乏变化/有时显得狡黠”（《与某人失约》）。尽管有些诗句——例如“那时节/我们离彼岸很近，每时每刻都迷失于内心/的幻像，那自上而下的光芒”（《变化》）——行迹可疑，但是于坚先生所担心的“逃离”，在幼波这里并没有发生：“也许这个末世并不适宜我们扎筏自渡/那么，就让我们都留在岸边吧！”（《灵魂，掀动……》）留在岸边，于坚放弃了“诗”，走向了“真”（借用歌德的述语）；而幼波则企图从“真”中发现“诗”，与万物对奕，让万物背后的神灵现身：“难道那成排的风是某种隐匿的力量/在这重空间的直观显像？它仿佛就要突破/这层生冷透明的硬壳，与一颗赤裸的心相撞！/我感到一丝恐惧，但同时也知道，这/就是光阴对我们的召唤！——它召唤着/每一个人，包括我的朋友、年世已高的父母/独自在幼儿园沉沉午睡的女儿……/接下来的雨水与这个春天的气候有些反差/我听到了雷声，浑沌但不沉闷/它和雨水都准时抵达了尘世。我可以/毫不讳言地说，是它让我离开了禅静已久/的躯壳——那也是召唤，不是来自/天上，而是发生在某个更深厚的地方”（《暧昧的春天》），“那声音来自雪线，金星般披散着发丝……/这相识来源于一场雨（与现在窗外/正落着的这些雨点毫不相干）/那是一个能勾起人们相互倾诉的深夜/然而直到黎明，她看起来都像一个/来自异域的精灵，既神秘莫测/又简单幼稚。也许是雪山的压力太过冷峭了吧！/以致那些先天带有灵性的使者，也不得不/转世于人迹罕至的旷野，像机敏的藏羚/哨噬雪坡上的光阴。——她有时/会借着玛尼堆的白光向外界说话；有时/又会附身于幻觉中的庙宇、经幢”（《异域的雪》）。诗人亲临的风、雨、雷、雪都与某种隐性的力量相关联，因此自然中万物的出场都可以视为一种发言，诗人不过是一个渴望驯服的倾听者而已。仔细想来，幼波诗歌中几乎没有真主、上帝、佛、先知存在的余地，一切都泛化了，归结为一种简单的力量，借用《啊，大海！——》一诗中的短语，这种力量不妨定义为“心灵的调控”，或者，“爱”。上述特质使史幼波的诗歌合金获具了一种泛神论光泽，具体说来，就是主体与万物的统一，力量的呼应、回响和相互发现。明乎此，我们就会对诗人《与某人失约》一诗中那个故意的“前言不搭后语”发出会心的微笑了：“就在那时，在那张前世织就的幻网里/我结识了这样一些人：一块石头、乌木锄柄/生长着的桤树（两棵）、草甸、杜鹃……”
留在岸边，俯身在尘埃之中，接受大地上均等的一切，静俟奇迹的发生，正是幼波诗歌的另一向度：“……我们的一生/注定要与卑微之物，相携着远行，在那/钢蓝色的地平线上，将不断凝聚，消逝……/而钟声会准时敲响，后来的人们会为此/作证：只有当世界恢复它古老、平凡的面目/我们才会重返天空，梦见火焰在星际间滚涌”（《黄金之火》）。这与诗人在《关于自己的三个作品·幼神在秋天》中的表述是一致的，“命运不会轻易让你一开始就明了，它要求你必须深入世界和心灵的黑暗之域，必须以最大限度的隐忍去完成灵魂受难的功课。然后才会有光。而且也一定会有光。”
四
为了让世界恢复它古老、平凡的面目，幼波曾写下了他作为精神游历的私人性文本《书札：致已逝的梦和黑暗》。在这首诗中，古印度、古希伯莱、古希腊、古中国、古埃及的初民文化符码像跳动的星星布满了诗人幻想的天宇。读完全诗后，我坚持认为，海子、骆一禾、西川最终没有机会共同制作的那部《伪经》被幼波独力完成了，而且时间与空间的纵横交错——从春札到冬札、从东方到西方——那样完美。在这里，我不能就这个问题继续往下说，因为这篇小文的最终鹄的还是我手边这三米长的诗歌打印稿《群像》。比较而言，《书札》是玄想式的，充满了恶兆、符咒、虚墟、面具、启示、玄机、预言、谶语、巫术。而《群像》是潜思式的，依赖于诗人的进入、观看、抚摸、体验、静思、反照、沉淀与结晶。《书札》是内向的，它的完成对诗人而言是一种个人文化情结的长期缠绕和瞬时松解，是一种迫切的需要和及时的获救；对受众而言，则是奢侈的，非必需的，是一种冷僻的、易被闲置的贵重。《群像》则是外向的，诗人的写作是有外在的目的和企图的，它需要受众的参予、聆听、跟随和服从。《书札》是一种加速的写作，时间的推移和空间的转换那么迅速，以至于我们总是应接不暇、顾此失彼。《群像》则是一种减速的写作，从《华北的冬天》到《啊，大海！——》，凡十五首诗，时间跨度从一九九九年二月十六日至一九九九年五月二十一日，诗人以极大的耐性在灵魂的细沙中寻找和收集那些散落的金屑，并打造成一朵又一朵金蔷薇，——这可是一门精细的手艺！而《群像》诸诗那些中途插入的戏剧化的独白和追问，又好像在车轮下垫上了砖块或石头，也使得诗歌及其受者不得不在原地——啊，需要重新审视的“原地”——稍作憩息。
