我说“半自动的词语衍生法”，是指安琪在写作时，总是有办法在自己的意识深处激活“一些东西”，打开“一层空间”……但“这些东西”究竟是什么呢？它们既是词汇本身，又是混和着生命激情的意识本身。安琪的激情是一种伴随着激烈情绪的激情，正是在这种激烈情绪的推动下，激情逐渐领引她进入一种写作状态：内心蓄积得很饱满，想像力和情感富于扩张性，并且力图返回生命冲动的现场发生……一种不断聚拢、又不断离散的词汇运动。
安琪常常使用一种散点透视式的叙述手法，使长诗具有一种版块拼接式的结构。戏剧、叙事、抒情，这自古以来的三种基本文类，在安琪的长诗中争相竞技。就戏剧而言，主要的体现方式是对话的直接录入或凭空捏造。就叙事而言，安琪更多地表现出对事件细节的选择和过滤。近十年来，现代汉诗因为世俗物质力量的巨大牵引，已经身不由己地侧向叙事一边。就抒情而言，安琪的诗显然与传统的抒情诗大相径庭。传统的抒情诗以感动为美学目标，安琪的诗则侧重于词语力量的自发呈现，让词语力量来激荡诗情，并试图全方位地表现个人生活经历和生命经验的多重性和复杂性。
于是，安琪的长诗散发出一股“任其漫溢，一泻而去”的词汇泥石流气息……最终停歇于一种“未完成”的敞开状态。作为表达方式的叙述，在安琪那里，凸现为一种被意识流状态激发出来的发散性思维力量。“现在是有一些意识流的东西在左右”（《九寨沟》第一句），不，不光是“现在”，而是在每一首长诗的开端，“总是”这些“意识流的东西”在发动安琪，催促安琪，呼唤安琪：是动用词汇的时候了！纷杂的词汇就像那些凝结为固态的药片，一旦溶解于激情的大水，它们便满足于自身意义的快乐消失。
也许，对安琪来说，意义的衍生就在词汇本身。安琪对词汇的态度，表面上看，显得恣肆、任意、甚至强迫，骨子里却是信赖、倚重、甚至迷恋。她是如此迷恋词汇在诗歌生产中的自发性力量，以致把全部诗歌神秘都像赌注一样“押”在词汇上面了。《任性》一诗的结句“你一辈子都是在打诗歌的天下”，已经直截了当地向我们透露，安琪是一个把诗歌当“天下”来“打”的雄心勃勃的女诗人。她拿什么去打？拿她的词汇。所以，安琪喜欢用大词汇来命名一首首长诗：纸空气、神经碑、死亡外面、含表情、西藏、海世界的地图、第七维、时间屋，等等。当然，她的诀窍是让大和小结合：“纸”小，“空气”大；“屋”小，“时间”大；但她把重心放在“空气”和“时间”上……从而制造出一种异质混成的效果。她喜欢大，也追求大：外面的“天下”，看上去总是大得不可思议。
然而，大与小，必须辩证地看。大而无当，反失其大；小而尖锐，直取心窝。我至今深信，诗歌艺术是做减法，而不是做加法。现代诗人在激情的剧烈膨胀中，必须领悟到事物存在的悖谬式本质：你通过文字想给的东西愈多，别人接收到的反而可能愈少。你把自己身上最饱满的东西以最简洁的方式给出去，别人才会如获至宝，视若珍贵。“诗歌的天下”？也许这只是安琪一种隐喻的说法，因为诗歌的本质是灵性的言语化，语言的创造性，创造的无限多样。这样的“天下”，谁能“打”得下？这样的“天下”，诗人只能谦卑地敬畏它，深入地体悟它，并与另一些灵性分享它。
三
读安琪的诗，对视力是一种强度上的考验，对听觉则是一种轻松的休息。她的诗总是迫使你看，看下去，没完没了地追随，追随下去……直到气喘吁吁地跟上她内心的加速度，或者被远远地抛在后面。她重视文字中意象所包涵的物质力量，忽略（也许是故意忽略）文字中声音所暗示的精神气息。她认庞德为现代诗的鼻祖。对于这位有争议的人物，安琪也写下一句有争议的断言：“……美国乃至世界现代诗歌史是从庞德开始的，而且一直与庞德联系在一起”（《轮回碑》）。看来她对现代诗的源头上溯得还不够。受庞德《诗章》的激发，场景和语象的纷乱或庞杂，也构成安琪《任性》中那些长诗的主要特征，它们对应于安琪所看见、所听到和所理解的沿途世界的纷乱或庞杂。但在安琪的这些长诗中，非凡的语言敏感更多地体现为对这些纷乱和庞杂的一种近距离的模仿，一种匆促的记录，而缺乏一种必要的浸入，一种内在的过滤；原因可能是，她骨子里仍然是浪漫激情的，因此容易陷入自我戏剧化的自恋和张扬。
依我看，诗歌语言是对语言最基本的模仿功能的一种自觉舍弃，而代之以对现实的一种更内在、更尖利、也更个性化的表现或揭示。在诗歌中，转化、变形常常比逼真地模仿更能揭示诗人内心的形象和声音。声音？对，是声音的某种内在结构或有意回旋才使声音转化为音乐。当然，一个事物的存在常常是可见的形象和可听的声音的同时存在。但是，与事物的形象相比，它的声音总是更内在些，更隐匿些，因为声音即使在事物“不在场”时仍能显现自身，而形象则必须依赖于自身的裸现。所以勒韦尔迪才说，“音乐是一切声音中最沉默的”。在《任性》这本诗集中，我最看重《轮回碑》。如果说在《九寨沟》中，安琪表露出对旅行事件的特殊敏感，因为旅途本身包含着视点和视角的多变，而这种多变对安琪来说具有一种天然的吸引力；那么在《轮回碑》中，安琪则把语言冲动和结构布局糅合到了一起。语言冲动所带来的自由活力和结构布局所要求的克制有度，使这个实验性的诗歌文本产生了一种不同语言材料异质混成的内部张力。从第一句“汽船的浓烟是用胸脯做的”，到全诗在一个括号里的结尾“（全诗未完成）”，长诗让我们同时感觉到安琪生命状态和写作状态的自由无羁。好好读一遍这首长诗，会比读我的这些感受式文字更有助于理解安琪和她的全部诗歌愿望。
安琪认为，“诗人的职责相应地即为恢复自由的空气，和纯粹的内在的声音。”在安琪的诗里，确实飘浮着词语自由奔走的“空气”，那空气即是她具象化的“呼吸”，但那“纯粹的内在的声音”，则显得过于焦灼和外露，仿佛在一片疯长的语言荆棘丛里，朴实的草木只剩下艰难的挣扎。安琪相信，“语言是一根试管，所有一切都能在此纷乱调制。”果真如此吗？语言除了“纷乱调制”的脾性，其实还有别的脾性：比如文明载体的脾性，它期待一种内在于语言的文化的含义；比如语法秩序的脾性，它以约定俗成的方式迫使语言屈从于某种清晰表达的逻辑；比如自我荒诞的脾性，它揭露语言相对于精神状态常常只是一种应急的、而且辞不达意的转换机制……
让我这么一个偏爱诗的克制和简洁力量的人，来谈论总是在一种极端的内心状态下享用诗这杯“纷乱调制”出来的语言鸡尾酒的安琪，其实是有隔岸观火之嫌的。对“你在诗歌写作中对完美感兴趣吗”这个问题，安琪的回答是：“我只对不完美感兴趣”。其实，你对“完美”感不感兴趣，这并不重要。重要的是，你的诗歌文本究竟抵达了一种怎样的“完美”或“不完美”。假如不是对“完美”感到过强烈的兴趣，你又怎么知道你“只对不完美感兴趣”？
由此可知，安琪对“不完美”的兴趣，恰恰是在对“完美”的追求放弃之后返回自身真实的一种努力。她接受了她自己身上的“不完美”这样一种真实，她的诗歌写作反而显出力量。这就是真实的力量。既然连“完美”也是“不完美”的，安琪便转身向真实，以“不完美”为“完美”来追求，同时她也强调了现代诗文本的“未完成”状态。我觉得，安琪在诗歌写作上的勇猛探索，已经给缺乏创新但却浮躁不安的当代汉诗带来了一种异样的气息，一股活泼泼的力量；与那些总在追逐某种趋向、诗学视野狭窄而保守的诗歌个性相比，她的自由开放的探索心态更加显出可贵。
2004/2北京月桂树被砍倒了
——精神分析下的墓草诗集《人妖时代》林童一、对墓草诗歌的基本评价
我相信人们在读到青年诗人墓草诗集《人妖时代》的时候，首先感到的是震惊，不论你喜欢不喜欢他的诗歌，都不可能无动于衷。在这个时代，能够让你心有所动的诗歌还有多少呢？读过这部诗集的人，大都感觉得这是在2000年到2002年所读到的诗集中印象最深的。的确，在习惯于温柔敦厚诗风的中国读者来说，那种语言新奇的暴力场，赤裸的坦诚的表达不仅让人目瞪口呆，而且可以说是给阅读习惯一记轰鸣的耳光。这给诗歌批评也造成了某种难度，它会让批评家无所适从，很容易让批评话语失灵。
如果我们以此为借口拒绝关注或保持脆弱的沉默，那么其批评眼光和批评良知实在值得怀疑。当然假若从庸俗社会学的角度着眼，就非常容易给墓草诗歌下判断了，并找到攻击和否定墓草诗歌的依据，不过，这种卫道的做法，不仅无损于墓草的诗，反而会让他的诗中最尖锐的质地凸现出来。
我在写这篇文章的时候，颇费踌躇，因为我不知道究竟从何种角度切入墓草的诗歌会效果更佳。如果运用精神分析学的方法，墓草及其诗歌肯定是一个不错的案例，不过很麻烦，搞学术研究还行，可以写成数万字的学术文章甚至专着，但它也不是没有缺点，这将非常容易局限在对墓草的研究中而忽视他的诗歌在这个时代的意义。墓草的诗，是在激赏与裂变过程中也引发了审美观念和审美力的裂变。我突然想到法国作家艾德尔·杜夏丹的小说《月桂树被砍倒了》，它所构成的象征使我觉得很吻合《人妖时代》，它意味着诗歌新的审美观念与方法的建立。
本文运用精神分析的方法，但不是把重点放在对墓草本身生活经历的研究，而是直接从墓草的诗歌文本着手，从社会环境和家庭环境对墓草童年生活的影响来分析他的成长史以及他的理想和现实的冲突之后的诗歌方式，考察墓草对诗歌的拓展和其独特的审美功能。
二、社会环境：梦中魇住的地方
作为70后诗歌写作的另类，墓草的诗歌在写作的切入角度自有与众不同的地方，他并不是从生活的常态入手，而是经过了变形，这是墓草诗歌重要的方式，恰如他在诗中所说，是《梦中魇住的地方》。这表明，墓草不仅是梦者，而且更以梦魇者的身份和姿态在言说，同时也表明了他选材的基本点和写作的重心所在：
那是在春天
几个头上生虱子的孩子
捧着罐头瓶去捉蝌蚪
走在医院西侧的坑塘边
蝌蚪最多的地方
浮着腐烂的鸡尸鼠尸
血淋淋的女人经纸从墙角那边
成包成团丢到这边水草里
灰绿色的条条蚂蟥没命地钻进去
被风干的流产出的孩子只有文具盒大
躺在灰白蛇皮缠绕的乱石堆里
一棵弯脖子的柳树上曾吊死过玲儿的娘
……黄昏的时候多么恐惧
太阳像鬼灯笼挂在树丫上
阴影越来越长地向人靠近……
其实不用写“黄昏的时候多么恐惧”，就已经是一幅令人恐惧的画面了。在这首诗中，我们应该注意到时空的关联性，在时间上，“那是在春天”，不仅交代了节令，也表明了它的回忆性质。由于我们有了艾略特的《荒原》中“四月是最残忍的月份”的阅读记忆，使得我们在面对“春天”的时候，会对它的含义产生着不由自主的疑虑。在中国古典诗歌中，伤春几乎是一以贯之的主题：“惜春常怕花开早，何况落红无数。”并形成了传统。日本以樱花为国花，往往也慨叹樱花的容易凋零。不过，无论是爱春还是惜春伤春，都是因为春天的美好，即使三月清明时节的鬼孤，或妖魔的出没，也是《聊斋志异》的韵味，多半令人回味不已。墓草这首诗的春天，与中国古典诗文中的春天是相吻合的，而且，上面这段诗中的叙述，恰是《聊斋志异》的诗歌版。所不同的是，这首诗未必就是梦境，完全可以当作真实的场景，而且只有把它当作真实的场景，才更加有利于我们理解墓草的诗歌。既然属于回忆性质，我相信可以理解为墓草童年生活的缩影。其实，很多人都见过这些场景，甚至于也玩过这样的游戏，只不过它们在我们的记忆里不算深刻，或即使非常深刻，但由于我们的审美取向的原因，而将它们排除在审美的视野之外。如果这真是墓草童年的生活场景，那么，它和《姓名》这首自传性质的诗，就泄露了墓草童年生活的秘密，这对墓草的影响十分深刻，它将左右墓草成年后的审美理想和审美价值取向。所以，这首诗构成了墓草诗歌的隐密路径，即我们沿着它出发，就能够理清墓草的诗歌之路。
再来看这首诗与其它诗歌的关联。“头上生虱子的孩子”，交待了身份，这也是为什么墓草诗歌总是把社会最底层人们的生活当作自己关注的对象，并寄予深刻的同情，他是把自己作为社会最底层人们的代言人，而墓草的生活经历和生活状态，是能够充当他们的代言人的，因为他就是其中的一分子，的确最有发言权。“蝌蚪”在墓草的诗中，往往与性有关。实际上，按照弗洛伊德的观点，“罐头瓶”与“蝌蚪”就是指向了性关联，这难道是巧合？如果照这样的理解观察下去，我们便能够从墓草的性意识中找到打开墓草诗歌宝库的钥匙。请注意“医院”这一特定社会环境。“女人经纸”对孩子的诱惑力与想象力是巨大的，它暗示着生命与性的双重秘密，但生命与性密切相关，这必然在意识和潜意识里唤起对女性的好奇与向往（女性生殖崇拜），而“成包成团”在时空上的诱惑力无比巨大，经久不衰。“蚂蟥”在《孔子出世前的民间新闻》里得到了充分有力的展示。可是，孩子对于“医院”的联想终于遭到毁灭性的打击：“被风干的流产出的孩子只有文具盒大/躺在灰白蛇皮缠绕的乱石堆里”。这既符合法理又符合科学主义的原则，却不符合人道主义，当然也不排除自然流产的情况，毕竟是少数，生命如此之轻，又与本就邪恶的蛇皮乱石堆为伍，那对女性美好的向往就这样被对孩子命运的关注扭曲了！虽然我们不曾知道玲儿的娘是如何吊死的，但似乎隐隐约约与性有关，它更加扭曲了对女性和人类两性关系的认识，无可避免地要产生性倒错和反叛精神。因此，这才真正指向“梦中魇住的地方”。
我更愿意把墓草诗中的“梦”看成是他故意设置的陷阱，或表达的外包装，或自我保护伞，所以我们在阅读墓草的诗歌时不必受此迷惑，可以抛开不管，或把“梦”当作普通语汇对待，就能直接找到相关链接。比如他的《梦》：
梦中走来一个盲童
光着脚丫
举着弹弓
他问我喜鹊在哪里
我指给他一棵黄连树
他从内衣口袋
掏出一块糖
向乌鸦瞄准
