是的，“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第138页，上海人民出版社，1997年1月第1版。据此而言，“第三条道路写作”里的“浪漫主义”作品，实质上是“后现代浪漫主义”作品，其精神骨架、叙述方式以及蕴藏的意义层次，显然都与传统的“浪漫主义”作品迥然有别。比如我在创作《世界之王交响曲》和《凤凰十八拍》的时候，只不过在后现代主义“拆除深度模式”的废墟之上力图重新建构“浪漫主义”的深度模式。这一模式的典雅之作，我个人比较欣赏温皓然的《滴水观音》——中国新诗出现以来少有的成熟之作。在“后现代主义”范畴重新强调“典雅的”美学品质，我觉得是理所当然的，其个中玄机，那些只略知“后现代主义”皮毛的书呆子一般不容易领会。
所谓重新建构“浪漫主义”的深度模式实际上源于德勒兹的“游牧思想”，换言之，无数的“浪漫主义”的深度模式其实就是“后现代浪漫主义”领域的“千块高原”，而“后现代浪漫主义”诗人这个“游牧民族可以自由地从一块高原迁徙到另一块高原，这正是自由奔放、流动和谐的后现代主义思想的写照。”冯俊：《德勒兹的“欲望的生产”》，见冯俊等着：《后现代主义哲学讲演录》，第528页，商务印书馆，2003年8月第1版。
林童在《少女》一诗的“题记”部分这样写道：
怎样恰如其分地进入角色
怎样恰如其分地把你歌唱
可以看出，一种根深蒂固的诗学理念正在发生深刻的变化。纯粹的“浪漫主义”用在属于“新新人类”的“少女”身上显然不合时宜；纯粹的“西方后现代主义”显然又无法表现东方神秘“少女”身上的“树叶在深秋的风中渐红”。实际上，在“后现代浪漫主义”领域，我们应该更多地考察女诗人的作品，如马莉的《两枚果子掉进了湖里》、冉冉的《蘑菇》、张耳的《第五种取向》、子梵梅的《处女：我的朋友小磊》、郑小琼的《祖母》、路也的《两个女子谈论法国香水》、汪文勤的《盘中鲜果》、姚园的《站在时光的背上》、冰儿的《魔戒之王》、梅依然的《诉蝶》、歌兰的《秋歌》、李南的《在广阔的世界上》、楚楚的《初莳》和丁燕的《大木碗》、《寂寞飞天》、《埋葬木头到森林》等。
在探讨“第三条道路写作”女诗人的作品时，我们必然要考察后现代思想与当代女性主义理论的交叉。在这方面，美国女性主义哲学家桑德拉·哈丁（SandraHarding）在其重要着作《女性主义中的科学问题》一书中的分析是颇具有影响的。“在这部着作中，哈丁论述了自20世纪60年代以来，女性主义思想的发展最终是如何开始对整个西方科学事业的基础加以质疑的。哈丁将女性主义思想之中的那种发展说成是那种从‘科学中的妇女问题’向‘女性主义中的科学问题’的演进。……从哈丁的描述来看，其他方面的女性主义批评的确增添了这些重要的新分析维度。一方面是对隐藏在现代西方科学之中的男性中心主义（androcentrism）——包括对被假定为‘中性的’、纯粹的科学观察者所作的不为人所察觉的男性化（masculinegender）——的揭露。……哈丁还将女性主义立场理论与女性主义对现代科学的第三种回应进行了对比。她将这种回应称为‘女性主义的后现代主义’（feministpostmodernism），也就是我所说的‘后现代女性主义’（postmodernfeminist）。……从哈丁的论述来看，这一点是明显的：她所谓的女性主义立场和女性主义的后现代主义认识论，尽管存在诸多区别，但彼此之间还是有许多共同之处的。的确在某些分类中，立场理论本身就被简单地算作后现代女性主义家族成员之一。”弗兰西斯·弗·西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等着：《后现代主义哲学讲演录》，第117、120、122、123页，商务印书馆，2003年8月第1版。尽管哈丁探讨的是女性主义中的科学问题，我们现在探讨的则是女性主义中的“诗学问题”，但我认为这两个问题中的“后现代性”是基本相同的，因此哈丁的“科学”一词与我的“诗学”一词完全可以相互置换。
很明显的，一经置换，“第三条道路”女诗人的写作问题就天然地从属于“女性主义写作”这一宏观问题，并迫使我们重新思考和演绎弗兰西斯·弗·西博格（FrancisFSeeburger）对“‘女性主义写作’和给无声者以声音”这一问题的经典阐释。
二、第三条道路：后现代现实主义
令我感到惊讶的是，有些学者对“后现代主义”（现在好了，又出来一个“后现代现实主义”）持完全排斥的态度。实际上，即使“后现代主义”这一概念并不符合中国（政治的、经济的、文化的，等等）的现实，我们也可以把它作为一个虚概念加以对待和研究。法称在其最后一部着作《正理滴论》中认为：“言同品者，谓所立法均等义品，若非同品，说名异品。谓此与彼，相异、相违，或于此中，无彼同义。”十二世达赖和十三世达赖的经师普觉·强巴在其主要因明着作《因明学启蒙》中说：“实无异品，其他异品，相违异品。其中一如兔角，二如所知，三如常住。”这里的“无彼同义”和“实无异品”即因明中的“无体”喻依，逻辑中的虚概念，用世界上并不存在的事物作异喻依，在因明（习惯上，我们常把因明看作是论辩术、知识论、逻辑学的共生体）上是允许的。参阅沈剑英主编：《中国佛教逻辑史》，第300、301页，华东师范大学出版社，2001年12月第1版。何况“后现代主义”并非虚概念，它存在着，只不过它和“现代主义”一样怀抱着“恶之花”而已。之所以将“第三条道路写作”转换成“中国的后现代主义”（也可以命名为“批判后现代主义”），旨在为21世纪的中国创造有别于20世纪的更加辽阔和灿烂的文化景观奠定一个坚实的基础。
因此，我们在移植西方后现代主义的过程中会剪除其中的“恶之花”，基于这种理念，我才提出并提倡“后现代现实主义”。蓦然回首，我们发现纯粹的“现实主义——可以说它惟一的特性是其避开艺术的问题中隐含的现实的问题的意图——总是发现自己处于学院主义和庸俗流行艺术之间。当权威冠上了一个党的名称，现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。即便在那时，‘正确的’意象、‘正确的’叙事——党派所要求、选择和传播的正确形式——仍需赢得把它们作为治疗自己感觉到的抑郁和焦虑的合适药品的公众。”见《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，第132、133页，上海人民出版社，1997年1月第1版。所以，“后现代现实主义”——“第三条道路写作”的价值取向之一——是对现实主义和西方后现代主义的双重扬弃。换言之，“后现代现实主义”是“现实主义”和“后现代主义”的深层结构，甚至是两者在哲学意义上的异化或变体。正如莫非在长诗《没有交锋的剪刀》的引子中所说的：
剪刀。没有经过交锋的剪刀
在工作中穿行。从生锈
到磨灭，是一把剪刀的经过
“后现代现实主义”与“现实主义”的相同之处在于它们对“现实土壤”的依赖。相异之处在于“后现代现实主义”是向下的，它与土壤打成一片，或者说它本身就是土壤的组成部分，后现代的“根状茎”理论即是这一思维模式的产物；而“现实主义”则是向上的，只不过它无法离开土壤，因此它的理论形态是“树状结构”。后现代的“根状茎”理论是德勒兹和伽塔里提出来的。德勒兹和伽塔里提出的“根状茎”的比喻，目的是要拔除传统哲学之树和它们的第一原则，消解二元对立的逻辑；使根枝多元化、广为散布，产生差异和多样性，建立起新的联系。因而，“根状茎”结构代表着后现代的思维方式，它是动态的、异质的、非二元对立的。根状茎方法将信息分散到非中心化的系统中，将语言分散到多重符号维度中。“根状茎”意味着开放而不是封闭；是朝多个方向而不是朝一个方向流动的；既没有开头也没有结尾，永远处在运动之中；它是非地域化、是精神分裂。再如李祖德的《打石头》的第5节：
一块一块的石头被我们堆满了山坡
从祖父到我，从我到祖父
一块一块的石头被我们推下了山坡
从我到祖父，从祖父到我
莫非的“剪刀”和李祖德的“钉锤”共同抗衡的其实就是当代法国思想家让·波德里亚曾反复论述的所谓“当代拟像文化”，“一切拟像都同时具有虚夸和自称真理的特征。当代拟像文化把拟像的这两个特征发挥到淋漓尽致的极端状态。人类文化中的理性和非理性都同时在当代拟像文化中发展到极点。因此，拟像文化中的虚夸和自称真理才有可能通行无阻，甚至同原始社会中人们所崇拜的‘神’相等。……人的思想在实质上总是在虚空性和现实性之间进行创造。因此，精神创造和虚空之间也只有一线之差。当代文化中的拟像，利用思想创造与虚空之间的一线之差，在发挥人的理性和非理性的过程中，充分运作各种策略，实现各种无规则的游戏。”高宣扬：《让·波德里亚论“拟像”和消费社会》，转引自冯俊等着：《后现代主义哲学讲演录》，第580、581页，商务印书馆，2003年8月第1版。
当然还有树才的“指甲刀”，这把“指甲刀”曾在“第三条道路写作”最需要行动的关键时刻毅然剪掉了“知识分子写作”和“民间写作”的虚假和腐朽部分。或者“知识分子写作”和“民间写作”在赵思运看来只不过是“一只烂梨”：
烂在空中
风一吹
就要跌落
林童在其《御临河》的第1节中写道：
蜘蛛在我蓬乱的头发里种植蒿草
粗糙的手指如淬毒的宝剑刺向心脏
李祖德的“钉锤”、赵思运的“风”、树才的“指甲刀”、莫非的“剪刀”和林童的“宝剑”，在这里共同形成一个“第三条道路写作”的“结构丛”或“家族相似”。所谓“结构丛”是指“分离出各种转换/中介关系所构成的独特‘聚合’。这种分析在确定结构性原则时已有所体现。结构丛的形成取决于社会再生产过程中包含的规则与资源的可转换性。”吉登斯：《社会的构成》，第290、291页，生活·读书·新知三联书店，1998年版。所谓“家族相似”则是维特根斯坦的发现，在他的《哲学研究》一书中，维特根斯坦指出：“并不存在一个或一套特征是所有而且只有同一个家族的成员所展示出来的。比如说，并不是所有的家族成员都拥有同样颜色的眼睛，同样的肤色，甚至同样类别的体型。”转引自弗兰西斯·弗·西博格：《后现代主义哲学通论》，载冯俊等着：《后现代主义哲学讲演录》，第42、43页，商务印书馆，2003年8月第1版。维特根斯坦认为，所有家族成员并没有什么共同的东西。相反，他发现，在同一个家族的各个成员之间，存在大量的“家族相似”（familyresemblances），它们以各种复杂的方式彼此错综交织在一起。
所以，从“家族相似”的哲学层面来说，我更欣赏庞清明的“后现代现实主义”。庞清明的作品有时由于其“现实性”（而不是“现代性”）过于“沉重”，以致他的诗思更接近或更符合我所说的“后现代现实主义”。比如他的《深渊》的最后几句：
负命的诗歌黑夜的深渊
仿佛美的源泉
让我埋头更低
直抵蜡烛的核心
神从死亡中苏醒
如果我们要深入理解庞清明的“深渊”，就必须对“死亡的生存论阐释”有所了解。海德格尔认为“死亡的生存论阐释先于一切生物学和生命存在论。而且它也才刚奠定了一切对死亡的传记学、历史学、人种学和心理学研究的基石。‘死’的‘类型学’标画出‘体验’亡故的状况与方式；而这种‘类型学’也已经把死亡概念设为前提。再则，‘死亡过程’的心理学与其说提供了死本身的消息，倒不如说是提供了‘垂死者’的‘生’的消息。这只是一种反像，反映出此在在死时甚或在本真地死时不必寓于对实际亡故的体验，也不必在这种体验之中……另一方面，向终结存在的存在论分析也绝不预先掌握对待死亡的生存状态上的态度。如果说死亡被规定为此在的亦即在世的‘终结’，这却绝不是从存在者状态上决定了‘死后’是否还能有一种不同的、或更高级或更低级的存在，以及此在是否‘继续活着’甚或是否是‘持存的’、‘不朽的’。……也只有理解了死亡的整个存在论本质，才能够有方法上的保障把死后是什么这个问题问得有意义、有道理。这样一个问题究竟是否可以表述为一个理论问题，在这里还悬而未决。此岸的、存在论的死亡阐释先于任何一种存在者状态上的彼岸的思辩。”海德格尔：《存在与时间》，第297、298页，生活·读书·新知三联书店，1987年12月第1版。譬如我在《山鬼》的最后一节所写的：
此刻大地运行，天空保持
它宽容着，存在之瓮
为万物——
储藏力量，并守着往生的秘密
