《木刻手册》的初版书名是《怎样研究木刻》，1940年1月由浙江丽水会文图书社排印，次月出书。除“再版增订本”《木刻手册》外，1948年8月仍由文化供印社印了第三版。这第三版《木刻手册》又经过作者大幅度“增订”，因为再版增订本中的（第三章）《中国新兴木刻艺术发展的概况》巳扩充变成第七章《中国新兴木刻史略》，足见其修订规模之巨。作者的《再版增订后记》未提及书名更改，倒不是有意回避，而是当时的战争环境导致通讯不畅，恐怕直到看见样书，才发现书名已改了。改换掉原书名《怎样研究木刻》，启用《木刻手册》的新书名，是桂林文化供应社编辑部所为。当时，该社组编了一套《青年自学指导手册》，后来出了书的共有五本，即廖伯华《珠算手册》、杨承芳《英文手册》、冼群《戏剧手册》、艾芜《文学手册》和野夫《木刻手册》。
《木刻手册》的封面上，文字（包括书名、作者署名和出版社名）全为套红。右下的一幅占了近乎四分之一位置的木刻作品多半出自野夫自己之手，揭示了作者撰著本书的目的。无题木刻作品的左上角是三架飞机（当是敌方的轰炸机）为背景；主体部分是一个严肃而愤怒的木刻家，他手握木刻刀，其思维活动用右方的一个大问号和木刻家的头部、身体均化为木板继而又演变为炮弹的精妙设计来显现，表明木刻家立誓为中华民族的解放事业贡献自己的木刻艺术。
和封面上的木刻装饰画作品所传达的主题一样，《木刻手册》的内容也充满了特兔的时代感。第五章《木刻概况》的第一节《木刻的特质》尤为突出，作者从“木刻是大众的艺术，木刻是斗争的艺术，木刻是新兴艺术部门的生力军“的立论出发，分述四点：一、木刻有粗暴的性格，线条强硬，光暗强烈，宜表现力量、宜表现飞机火炮；二、具有斗争性，多半描划劳动阶级群像，摄取被压迫者的呼声以及战士们英勇的姿态；三、木刻用刀在木板直接刻出，工具简单、经济，适于在战争中运用传播；四、木刻反映时代、刻划时代，是站在时代最前面的一种最锋利的斗争武器。其余章节如第二章《绪论：木刻在抗战时期的重要性》、第九章《木刻制作的几个基本条件》中的第六节《技巧与理论》、第七节《形式与内容》以及末一章即第十章《木刻创作的准备》的四个小节《基本学习》、《生活修养》、《釆取题材》、《学习与摹仿》，都是时时高扬抗战旋律，时时强调正确的无产阶级思想和健康的劳动者的感情，比之二十多年后的阶级教育、革命教育来，有过之而无不及。相对说来，在务实的一方面，如从事木刻的艺术熏陶和技能的培育，就不够实在；倘不借助其他门路，单靠这本《木刻手册》无法成为木刻艺术家，连打基础也难。
这本《木刻手册》最有价值的是（第三章）《中国新兴木刻艺术发展的概况》，有一万三千字的篇幅。之所以有价值，是所述“概况”全都是作者亲自参与了的木刻运动的现场纪实，而且条理分明，毫无其他章节的说教气味，是平心静气的史实叙述“概况”分起源、复兴期、萌芽期（也就是遭受打击期K成长期（也就是受难期）、全盛期、延续期（也可以说是散漫期）、振作期，大量的各地木刻运动的实况，使得这一章有一种历史厚度。有了这一章，鲁迅作序白危编译于1937年印行的《木刻创作法》和1949年出版的陈烟桥著《鲁迅与木刻》就显得薄弱多了。
说到鲁迅与木刻，野夫的这本《木刻手册》在本质上也贯穿了鲁迅精神，有一些段落就是鲁迅式的语言，还有一则很长时间未编入鲁迅著作的书信原文野夫有聆听鲁迅教诲的荣幸，鲁迅给他写过好几封信，有一封信甚至长达三千余字，几乎是函授教材。他受益于鲁迅多多，在行文方面，自觉地传布着鲁迅的思想和观点，当然也就在情理之中了。野夫接触鲁迅时，正是鲁迅大写杂文的时期，因此野夫这本《木刻手册》也有大量的杂文笔法，诚如初版序即《前言》的作者陈仲明所赞扬的，作者“对艺术界一切不良的倾向，指责得也确当而严格”由于战时环境的恶劣，《木刻手册》土纸印刷，所附插图四十一幅大多模糊难辨；但这本书可能是邵荃麟这样做事认真的文艺专门家担任编校，全书在编校方面是高水平，封面和内文设计端庄大方，是一本具备文物和文献双重价值的珍本书。然而，不知什么原因，五十年代以后，野夫只字不提他的这本《木刻手册》，1981年人民文学出版社出版的十六卷本《鲁迅全集》中“野夫”注释条目和有关专论野夫的文章也不涉及《木刻手册》。我想，后者是因为见不到原书，前者是害怕惹事。
野夫1957年被错划为右派，“文革”中饱受欺凌，于1973年秋在北京病逝，没法详知他落难的原因，但《木刻手册》中对“国防艺术”是赞扬的，在谈论“形式和内容”时，他认为有人说‘形式是由内容来决定的。这话虽然也有相当理由，但总觉得说得太简单，太片面。世界上根本就没有一方去决定对方，而对方不还手的事。”这与某些权威的论述是对立的。仅此，就可以置他于死地。更不用说，他在《木刻手册》中所抨击的决不仅限于木刻领域的“不良的倾向”，这些“倾向”的代表人物在上世纪五六十年代有的靠非艺术的能力担任了艺术部门的领导角色，野夫落难，当然直接与这些具体原因无法不相关联。
野夫，即郑野夫，原名郑育英、郑毓英，字诚之、诚芝，
笔名EF。浙江乐清人乐清属浙江温州辖地，现为县级市。其生卒年月，1981年人民文学出版社十六卷本《鲁迅全集》的注文就有两种说法：第十二卷第三百〇一页为“1906：1974”，第十五卷第四百八十九页为“1909：1973”。这是不该存有的讹误，当年参与《鲁迅全集》编注的班子颇具实力，不难找到野夫的档案材料。据浙江当地印行的地方志类读物，野夫1909年生，1973年秋卒。
野夫以版画家名世。他先后与人发起组织“春地美术研究所”亦称“春地画会”（1932年5月，上海）、“野风画会”（1932年8月，上海）、“上海绘画研究会”（1933年春）、“铁马版画社”（1936年1月，上海）、“上海木刻作者协会”（1936年11月）、“春野美术研究会”（1937年9月，浙江乐清等美术社团，创办《铁马版画》（上海，1936年1至8月，共出三集）、《战时木刻半月刊》（浙江，1939年11月至1940年4月，出至第二卷第二期）、《木刻艺术K印行于浙江丽水、福建赤石、上海，1941年9月至1946年9月）等，主要是提倡版画的美术期刊。
抗战期间，野夫在浙江丽水与人创设“木刻用品供应社”，后发展为合作工厂，在赣、闽、沪等地生产木刻刀具，同时举办木刻作品展览会。出版的著作除《木刻手册》外，还有《点缀集》、《合作运动画集》、《给初学木刻者》等。
1950年后，野夫被选为全国文联候补委员，执教于“中央美院华东分院”（即后来的“浙江美术学院”）并兼任总务长，后赴北京担职“中国美术家协会”副秘书长。
夏衍《芳草天涯》叙往
不管持何种观点去谈论夏衍的四幕话剧《芳草天涯》，都无一例外地认为这是夏衍戏剧生涯中重要的作品。但，有关《芳草天涯》的创作时间、公演曰期、剧本印行等，却往往都以讹传讹，连正规的大专院校教材所述亦难免致误。除了“中国现代文学”这门学科“以论代史”弊端的影响之外，从事该学科教学和研究的人员懒于辛勤爬梳亦是一个重要因素。下面就《芳草天涯》几个方面的史况，依据手头材料，予以述说。
创作时间
夏衍《《芳草天涯》前记》是一则短序，序后有“1945年春”。于是，这“1945年春”就人云亦云地成了《芳草天涯》的创作时间的“定论”，连列为“普通高等教育”九五教育部重点教材”《中国现代文学三十年（修订本）》1999年7月北京大学出版社“第五次印刷”的最新版本在第六百五十页也仍是“1945年春夏衍作《芳草天涯》（四幕话剧）”的释说。
其实，在1985年7月生活，读书，新知三联书店《懒寻旧梦录》和稍晚点的1986年5月重庆出版社《白头记者话当年》这两本夏衍著作中都有明确的交代。在忆及重庆《新华日报》时，夏衍说：“1943年7月，我的妻子带了子女到重庆来了，一家四口，就不能再挤在文工会的会客室里了。唐瑜给我在临江路附近的一个大杂院里挤出了一间小屋，我们就在那里暂时安顿下来；当时沈宁十二岁，沈旦华六岁，到晚上，四个人横排着睡在一张床上，用一张条凳搁脚，这件事四十年后记忆犹新。唐瑜是个热心人，他卖掉了在緬甸经商的哥哥送给他的半只金梳子，在中一路下坡盖了两间‘捆綁房子，（战时重庆穷人住的泥墙、竹架的一种特殊建筑唐瑜和我各住一间，没有门牌，为了寄信方便，我在屋前树上一块木板，上面写了‘依庐’这样一个很好听的名字，还养了一头名叫‘来福’的狗，我们一家在这里一直住到抗战胜利。《戏剧春秋》、《离离草》、《芳草天涯》这几个剧本，都是在这间风雨茅庐中写的。”
在同一篇文章上引这段话约十多页后，夏衍专门提到《芳草天涯》的写作时间我在全国解放之前写的最后一个剧本《芳草天涯》，有人在文章中说这个剧本写于1945年春，其实，这个本子的初稿完成于1944，年秋，也就是我到化龙桥之前，但后来又作了较大的修改，所以交给‘中术’，则的确是在1945年春。”夏衍特意点明“我到化龙桥之前”写完《芳草天涯》，夏衍“到化龙桥”的具体曰期，弄“夏衍研究”的人不该不清楚吧？接下来，夏衍又忆及《芳草天涯》的修改详况。
夏衍说我过去写剧本从来是‘交出就算完成任务’，很少有‘较大的修改’的，这次却破了例，因为这出戏的初稿是以悲剧结束的，但1945年春，我在《新华日报》编辑部看到了毛泽东同志在‘七大’预备会议上的讲话，其中有一段话：‘我们现在还没有胜利，困难还很多，敌人的力量还很强大，必须谦虚谨慎，戒骄戒躁他号召全党‘要团结得和一个和睦的家庭一样。家庭是有斗争的，但家庭里的斗争，是要用民主来解决的’。最后这两句话，显然是为了加强全党团结而讲的，但他用了家庭这个比喻，使我联想到了《芳草天涯》的悲剧的结尾，我作了一次较大的修改，我把剧中男女主人公的决裂改成了和解，”
这一下可以清楚地说：夏衍《芳草天涯》写毕于1944年秋，1，945年春修改后交“中国艺术剧社”（即夏衍文中的“中术”）排练。倘再细一点，把当年夏衍的行程表逐日序列，完全可以落实到具体月、日；但很可惜，人们大多只追求“高深”而又空洞的“宏观”、“理论”之类可以轻松操作的东西，对微观考索的费时费力又难见成效的劳作大多不屑一顾。
公演日期
中国艺术剧社究竟哪一天开始公演？我手头的已有三种说法，都出自本该值得信任的学术专著，有说是1945年9月公演、有说是1945年10月公演，这两种都是概数，教材课本基本都釆用此两说。还有一说就具体到某日，出自1986年4月西南师范大学出版社印行的苏光文“编著”的《抗战文学纪程》一书。该书第二百0六页“纪程”道：“1945年11月1日中华剧艺社从本日起在重庆公演夏衍的《芳草天涯》。”此“纪程”关于《芳草天涯》的述说，仅引录的一句就出错两次，一是时间不对，二是演出的剧社不叫“中华剧艺社”，而是4‘中国7艺术剧社”，当年简称“中术”《芳草天涯》开始公演是哪一天呢？
因为《新华日报》是中共党报，而中国艺术剧社演什么戏，也是执行中共路线的一种行为。我们只需去翻查1945年的《新华曰报》，就可以彻底搞明白。
1945年10月29日《新华日报》第一版开始刊登《芳草天涯》公演预告：“11月1曰起《芳草天涯》（复衍作剧，金山导演）
中国艺术剧社在抗建堂公演。”（原刊预告和广告均无标点，用不同字号区别，标点为我补加。）这则预告在下半版第二条。
10月30日，《新华日报》将预告移至显著地位，排在报头右侧最上方，内容比昨天的要丰富些中国艺术剧社公演夏衍作剧，金山导演《芳萆天涯》王戎、
吴茵、陶金、孙坚白、张瑞芳、赵韫如合演，
11月1日起在抗建堂上演
《抗战文学纪程》的作者当然以上录两则公演预告为据，但接下来首演日期就更改了。我估计是11月1曰重庆抗建堂腾不出来，或者是舞台搭建还无法在这一天完工，后一种可能性很大。
10月31日《新华日报》仍在报头右上侧显著地预告《芳草天涯》上演，别的文字与昨天一样，只将“1日”改为“2日”
11月1日《新华日报》以加宽加大的更显眼地位预告：“中国艺术剧社继《清明前后》又一大公演，四幕剧《芳草天涯》明日公演。”说明“明日上午十时开始售票”。在演员表上补充“辉煌的阵容”。分“曰场：二时半”和“晚场：七时半”。告示末尾专门声明一句：“自备电机，停电无虞。”
首次公演当天即1945年11月2日的《新华日报》在报头下正中地方辟出一大块版面，补加“今晚献演《芳草天涯》”，有诗体排列的内容提要式的告辞恋爱使人勇敢，结婚增进幸福，家庭岜是痛苦。剧作者含泪写下人情的悲欢。”在演员表上仍冠以“辉煌的阵容合演”但将昨曰预告的“日场：二时半”取消，只说“11月2日起每晚七时半抗建堂”上演，从以后的告示看，每天不时仍有日场。
内容大，同小异的告示，11月3日首次出现“四幕名剧”和“明日星期，加演日场”、11月4日应照昨曰出现“今曰星期，加演日场”、11月5曰的告示上方用方框说“今晚照常上演”并将往天的小号字“自备电机，停电无虞”放在方框下’改用大号显眼字体。接下去，6日照刊告示。7日、8日、9日、10日、11日、12日、13日未见告示，是不是就是《抗战文学纪程》上所说的“周恩来写信给剧作者，批评这出戏（写得很失败”’所导致停演呢？待查核，并没有一直停演，14日重见告示。15日、16日、17曰、18曰（还“加演日场”）、19日、20曰都有同样的演出预告。21日起，在原告示上端，多出“本年度最优秀的剧作，本年度最完美的演出”的文字。24日停演，25日为星期日，“加演日场”。25日告示上还增补“演期无多，欲观从速”26曰登出一般性告示。27日告示明言为“最后四场”。28日为“最后三天”，还有“数万观众可以负责推荐，这是本年度最佳的演出”一句颇富诱惑的广告语。29曰照刊“数万观众……”上方是“最后二天，幸勿错过”。11月30日是“最后一天，幸勿错过”。
“最后一天”之后，或许还有观众想看，于是12月1曰《新华曰报》头版报头右侧显著位置上告示：“加演今明二天三场，明日星期，日夜二场。最后机会，决不续演。”12月2曰的告示相当筒单，大号字只有“最后曰夜二场”。
从11月2曰始演，到12月2日的“最后日夜二场”，《芳革天涯》除一周停演和一天休整外，每天都演，星期曰还是下午、晚上连演两场。
《芳草天涯》的演出，有不少可供研究的题目。如周恩来以中共高层领袖的身分发表评论，何以又连演一月？是谁“救活”了此剧？就值得查考。
公演特刊
