林风眠先生很早就已形成了他结合东西方艺术的理想。20世纪20年代就提出了调和东西方艺术的理论。其实，“调和”一词对他的艺术说来并不十分确切，他艺术实践的实际要深刻得多。他深人探求东西方艺术的本质，抽出它们的精髓，千百次的融和，渗透。在他的艺术方法中，东西传统的应用已经是我中有你，你中有我了。所以在他的教学中也就不知不觉地注人了他东西结合的观点。他鼓励用线。“用线，使它活起来！”“用线，表达你的感情！”当时，有些学生正热衷于罗丹的《艺术论》，坚信他的观点“真”即是“美”。又不知从何时起习惯于一种画素描的方法：用木炭先以线条打好轮廓，然后擦上明暗调子，因为追求“真”，认为物体的轮廓只是转过去的面，所以不应有线，于是在细微地表达形式过程中把先前画的线统统擦掉。林风眠先生为改变这种褊狭的画法，在他们尚未擦去线条时，把那些本已表现出了形体而作者本人尚未意识到的地方特别指出其价值并加以肯定，指出再重新描绘不但多余而且失掉了活泼的生气，这样逐步地启发对线的表现力的认识，不知不觉地完成了从再现到表现的观念上的转变，把东方与西方拉近了。他在教导学生作茧自缚的同时，开始培养他们破茧而出的内在力量。
1928年，林风眠先生在杭州艺专的演讲中曾提出：从事艺术运动该有两个重要的观念：第一，要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使大家可以从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。1938年后，多年的隐居，他只能自己力行第一点。当他主持画室教学后，他除了以第一个观念鼓励学生创作以外，更鼓励其第二个观念。在他的支持下，画室的部分学生组织了一个“西画研究会”，定期举行画展，出版学术性的墙报，内容有学习的体会、论文，也有从法文杂志翻译出来的画家和画派理论的介绍。当时的学生大都只有学习过一年法文，程度是很浅的，他就常为大家讲解那些难译的地方，还介绍法文程度较好的程曼叔教授为译文校正。那里的学术气氛，确实十分浓厚。
然而，林风眠先生的艺术创作和教学，一度竟被视为形式主义，并因此而受到不公正的对待，这是莫大的误解！他早期的那些巨型油画作品《摸索》、《人类的历史》、《人道》、《渔村暴风雨之后》、《人类的痛苦》等等，无不有着极其严肃的主题，它们饱含着激情，深藏着对人类历史和人生的思考。这些作品非常可惜地巳是荡然无存了。但从留传下来的复制品和当时展出的情况记载，我们仍然可以想见它们所具有的撼人的力量。据说，当时的最高统治看了《人类的痛苦》曾指出：青天白日之下，哪来的这么痛苦的人！”误解有时来源于缺少交流和了解，但最可悲却是由于无知和愚昧！林风眠先生曾说过：我出生长在倒霉的庚子年”。倒霉的庚子年！给我们国家带来了难以磨灭的奇耻大辱和深重的灾难！它的根源正是长期的封闭、落后、无知和愚昧！不幸的是这种落后和愚昧竟和他纠缠了几乎整整一生！林风眠于1925年归国，当时他和我们国家许多近代思想先驱者们一样，敏锐而痛苦地看到国家和民族的不幸！他从民族精神方面着眼，提倡艺术，大声疾呼艺术界的团结。他致力于艺术运动，渴望能出现中国的以艺术为主帅的文艺复兴。但是他所遇到的是障碍重重，为聘齐白石当教授遭受反对，为使用模特儿而受毁镑。他太单纯，如何对付这片积聚得太多的封建残渣的土地他没思想准备和有力的手腕，最后，由于政局变化不得不离开南下。创建西湖艺术院后，总算找到一个可以用武之地。他从头开始，广罗人才，十年之间，把杭州国立艺专建设成为全国中体制最完备，阵容最强大的高等学府。正当他想把这里作为基地建立他理想的“艺术大厦”的时候，不意庚子的悲剧又在重演，日军人侵，杭州沦陷，转眼之间，“大厦”成了覆巢之卵！
他想掀起一个伟大的艺术运动的意愿破灭了，一切的理想都只能倾注于自己的画作。内迁后他所见的山山水水，一一都成为他寄托情思和艺术探索的素材，湘江的松林，独立的奇峰，巴蜀的黄桷树，嘉陵江上的纤船，千百次的凝练，风格日趋于成熟。它的最显著的标志是出现了一种崭新的形式，这又成为被人误解的焦点。其实，这种形式比那些追求表面逼真和因袭前人的作品有着充实得多的内涵，其中我们可以看到东方艺术的神韵，率真，也可以看到西方艺术的那种面对自然的实在感觉和广阔的空间，在这空间里洋溢着浓郁的诗情。这是他真情实感的凝聚。他追求巳久的东方和西方艺术的精髓，在面对自然和自我观照中，巳分不清你我，他为后来者开拓了一条崭新的道路。
抗日战争的结束给久巳苦难的中国人民带来了新的希望。林风眠先生在重返杭州重整家园之时，也曾重新拾起他那往日掀起艺术运动的旧梦，为着实现他那致力于中国的文艺复兴的理想，曾想自力在太湖地区兴建一所新型的艺术研究院，并着手考虑了一些具体的规划。它之所以不能实现是因为脱离现实太远。新中国的建立，他把这理想托付于人民，不过他的理想要得到理解，仍然需要一个过程。有一个时期，连他在教学中过多地谈到文艺复兴也招致误解，于是他又隐退了。因为他知道在不被理解的情况下教学，他巳无能为力。到了那史无前例的荒谬的年代，他所遭受到的折磨就巳不是一般的误解了！也许可以这样说：林风眠先生的坎坷是因为他先行了半个世纪。1926年，他在《致全国艺术界书》中曾这样说：艺术家是比任何样人都加倍地疾恶如仇的，同时在艺术界，真亦难免有被人误会的所在。但无论如何，这到底是小而又小的小事，值不得我们如此战斗的。我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵！”已经过去了整整六十年了，重读这段话，真是使人无限感慨。林风眠先生心胸广阔，与世无争，他所反对的说到底，就是落后与愚昧，所幸的是这些都将成为过去。林风眠巳经越来越多地为人们所理解。他所期望中国的艺术为主帅的文艺复兴，已经为越来越多的人所共同努力。随着国家政策的开放，国民经济的发展而终会有朝一日成为现实！
黑院墙
凡是在抗日时期就学于位于重庆的国立艺专的同学，久别重逢都有说不完的话题。黑院墙的往事是必被提起的。在那个战乱的年代，人们相处特别亲和，即使来自不同的地域，有着不同的际遇，却是同样的火热年华，怀着同样的志趣，或是水乳交融，或是磕磕碰碰，经历了半个世纪的封存，一旦细细打开，全都化作一片斑斓，透出蚕豆花的芬芳，鸭子淌水的碧涟。
如果说那黑院墙不过是我们人生旅途中的一个驿站，那我们却并非只是一些匆匆过客。近年有同学到重庆总要设法回去看看它是否依然无恙！一个过客难得有这份深情。我是1943年夏天第一次见到它的。当时我正从广东赶来想投考艺术学校，得到一个在中央大学读书的同乡指点，告知隔江有个国立艺专。时值暑假，招生报名尚未开始，我急于想看看它的样子，便从沙坪坝渡过嘉陵江，走上四五里路，在公路边一座小丘上两个方柱形的校门走进去，又是走一二百米，就看到那圈蜿蜒着的院墙。它的确是黑色的，墙里透出几株高高的木兰和翠柏，还不时从里面传出若断若续的琴声。大门打开着，却不见人。走进去，在院井里边是个大厅，我想这是个礼堂，一个穿着长衫的年轻人在讲台的钢琴上弹着“月光曲”，他弹得轻缓，有点迟疑。于是感到出奇的静，旁边几个门都关着，我从边门走出，沿着院墙走去，只见上边密密麻麻的许多课程，而所有的上午，通通都是素描。
我对我将要投考的学校第一印象不如我的预想，一个位于首都的高等学校似乎不应这样简陋冷清。我走出不远，回头看过去，那院墙就像一双灰黑色的臂膀，它环抱着一大堆等候着我去参与加盟的“素描”。
未曾想到此后三年，我在黑院墙的生活中所留下至今记得印象最深的往事，却都与这“素描”相关联。
战时物资缺乏，那时要画油画，实在太不容易，有大部分同学直到毕业时，也只能画素描，即使能画点油画，也只有少数的几种颜色，但是画素描，条件也不够好。木炭可以自己烧制，用柳枝，如果找到梨和櫻桃木则更好。纸却较麻烦，开头我们用嘉乐纸，一种深黄色的土纸，其反面粗糙，可以容留木炭尘的微粒。但层次有限，只能练习画轮廓和大体明暗。要深人研究，只有找进口的木炭纸。这种纸通过老同学的渠道，是可以买到的。有法国产的“鸡牌”、“安格尔”和“康颂”几种，但很贵。所以都在使用方法上尽量巧用。
如果使用得当，一张纸正反两面算起来可以画十次。第一次不要画得太重太黑，画完了不保留时可用竹签轻轻地打掉炭粉，再用馒头轻轻擦掉残痕。第二次还可以照样处理。但有些地方用馒头再也无法擦掉了，就用橡皮，第三次用橡皮还可以奏效，第四次用橡皮再也不行了，就用水洗，用刷子蘸肥皂轻轻地刷。这样之后还可以画最后一次。不过能经受得住洗涮的只有“康颂”，而“鸡牌”是不成的。我当时买不起这些昂贵的纸，好在我从广东带来一个双座油壶，法国产的，非常精致。这是我在中学时，一位从南洋归国任教的美术老师送给我的。我用它向同学换了两张“康颂”和三张“安格尔”。就用它们对付了我两年的学习。
上课期间，每天都由教务处发给每人一块小馒头。这是画木炭作业必不可少的。星期天和节假日就当然没有，但假日的安静却正是我们几个对素描着迷的同学们所求之不得的。我们总是到厨房去求大师傅给点面粉，用水一和，草纸包裹着在油灯上烤熟，这就够一天用的了。
这些物质上的欠缺，都有办法解决，而且过后谈起，都觉颇有意思。使人感到苦闷的，是精神上的饥渴！黑院墙地处郊区，交通不便，几乎与外界隔绝。高年级同学传说中当年在西湖的盛况，令我们羡念，眼下却相当寂寞。闻名的教授都没有来，躁动青年的意气，在一大堆乱纷纷的——人生的，艺术的，以至于具体学习方法上的问题，找不到适当的疏导。于是，我们人学不到半年时有那么一天，有位同学在早晨上课前在教室门口贴上一张条子，写着：某某先生，你每天所讲的我们都能背下来了，不来也可以了！”结果，我们再也没有看到这老师了。我们同班八人，人学后都憋着劲，相当用功，可是很快就停滞不前，于是，便把这归咎于老师的教学无方。至于那位老师，早年留学日本，回来从事教学多年，却喜欢起国画，还小有名气，人倒是挺好的，过后同学们也深感不妥，但也没机会了。
及时给我们帮助的是高年级同学。人学时间一长，接触到较多的高班同学。每个班级都有几个善于思考的同学，其主张、风格不同，却有一种共同的气质，或可说是同属于一种风气。这是以后我在别的学校中难以找到的，大概也是从西湖老艺专时传下来的一种学风。说来这是一种不囿于成见，不拘成法，珍视真情感受，不懈地追求的一种艺术品格。我们班有位女同学，人学前就在朋友的帮助下在学校住了一段时间，认识新五级的郑为，常请他来看画。他看得很认真，有时坐下来细细地修改。他画出来与我们画的大不相同。起先不能理解，经他解释，再看对象，终于混沌中看出条理。在形体的表象里面所深藏的美清晰了起来。由于他的启示，我开始领略到一种发现的乐趣。
1944年夏天，潘天寿先生接任校长。他带来一批知名教授，顿时给学校增添了不少生气。谢海燕先生当时任职教务处主任，抓教学秩序非常认真。他常常不定期地到各班级点名，他第一次到我们的教室时，一推开门就站住了，我们正在作画，发现有人进来，回头看了一下，却都原地不动。寂静中只有一片沙沙声。这是木炭条在画纸上的摩擦声。门又悄悄关上了，以后他再也没来。给我们领略到一种信任和尊重的可贵。
1945年秋后，是我们在黑院墙学习生活的最高潮。此时西画科的教学作了重大改革，创设画室制。四个画室分别由林风眠、李超士、方干民、吕霞光四位教授主持。规定本制二、三年级，新制四、五年级的学生都可自由选择导师。同学们得到消息，都高兴极了。奔走相告，争相报名。进人林风眠画室的最多，我们级（本三）除我以外，还有陈泽浦、谭训鹄、梅先芬、刘颐涌等。新五级的有谭雪生、徐坚白、罗汉武等。新四级的有席德进、任元良等共约二十人，使用了一个最大的教室。
林风眠先生的教学方法跟别的老师都不一样，事隔多年，要完整地追述，已颇困难了。特别是许多很有启发性的原话，已很模糊，追忆出来的大概，也只是沿着刻印较深的脉络。
先生在上课时从不先提出具体要求，从不规定什么作画方法，一开始他就让学生按照自己的方式画起来，他只是走走、看看，观察各人的作画方式，等画得差不多了，然后谈他的看法，因人而异地启发，引导学生先去好好地感受，抓住感觉，画出“性格”。
有一次席德进画油画人体，先生破例地为他改了很久，（平常他很少改画，即使改，也边讲边动笔而巳。）模特儿是一个颇丰腴的少妇，坐在明亮的背景前，色感很强。他也许是有意采用了印象派的方法，非常强调颜色的冷暖和补色关系，画得比较充实。过后他让席德进接着画，不久就出去了。但席德进对改过的画看了很久，并不动笔，却拿起刮刀把它刮掉了。偏偏此时林先生回来了，走到跟前一看，竟爆发出一阵哈哈大笑，然后接着又说：“你是基斯林，那你再试试嘛！”基斯林是那个巴黎画派的波兰人Klslmg。说“你是基斯林”的意思是指你是Klslmg的崇拜者。原来席德进平日画画，常喜欢模仿Kuslmg的风格，画过很多过于虚饰的人像。他画这幅人体时，也是有意无意中摆脱不了这个模式，画得比较空洞。林先生使用了印象派的画法，意图是想唤起他的真实感觉。但他一时未曾领会，经先生这么一说，要他再试试，倒是使他清醒过来了。其后，席德进逐渐地以至完全地摆脱了基斯林的影响，找到了自己的道路。
