3.社会性别·个人表达·超越成规：女性艺术家的方式1996年3月，德国波恩艺术博物馆举办了艺术大展“中国！”30位年轻的中国当代艺术家的作品参展，但其中没有一位女艺术家的作品。在波恩储蓄银行举行的“中国！”大展记者招待会上，波恩艺术博物馆馆长迪特·伦特教授在被问及为何没有女艺术家参展时回答：“中国女艺术家的档次不足以人选此次艺术展”。此话既出，舆论哗然。为了抗议男馆长的偏见，当年三八国际妇女节那日，波恩妇女博物馆在女馆长玛丽安娜·皮岑的率领下，封锁了波恩艺术博物馆，以示抗议。在向前来参观的观众散发的传单上，人们读到：“今天你们将不能进入这家博物馆。我们反对把中国女艺术家拒之门外。宣称在12亿人口中无法找到一位女艺术家，是狂妄自大和愚蠢的表现。”为了平息妇女的怒气，伦特后来又补充解释说：在中国确实没有女艺术家，但在海外流亡的中国人中，也许能遇到几个令人感兴趣的女艺术家。但这无疑更进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了举出更多的实例来反驳波恩艺术博物馆馆长迪特·伦特的观点，当时在波恩酝酿了举办中国女性艺术大展的事宜。在多方人士的努力下，展览最终于1998年6月以标题为“半边天”中国女性艺术展，成功地在波恩举办。
让我们稍稍回顾一下进入九十年代后，中国女性艺术家参加国际性重要艺术展览的情形。1993年在柏林举办的“中国前卫艺术”大展，男女艺术家的比例是15：1，同年，在香港“后’89中国新艺术展”出版的画册中，介绍了50位中国当代艺术家，其中只有两位女性。一种解释说，这主要是因为中国女性艺术家变化万端和多层面的艺术，很难为艺术批评家和欧洲艺术经纪人所理解，她们的作品因被认为“过于隐晦”而被拒之门外；还有一种观点认为，这一现象与展览策划人的视野和对实际情况的了解深度有关。但另一些人则认为，在海外举办的众多中国艺术展上，女性艺术家屡屡缺席，主要是因为女艺术家自身的创作水准有限。不管说法如何，我们看到的情形就是，在基本上由男性把持的艺术市场与批评界，女性艺术很难得到全面的介绍和公正的评价。
在本节中，我不仅要涉及评介当代中国女性艺术家和“女性艺术”的话题，而且，首先我要说明女性艺术家的创作和前卫艺术思潮之间的关系。浏览“中国艺术新闻网，在“CANN专栏”里，“前卫艺术”与“女性艺术”并列其间，而在“前卫艺术”专栏003-“当今世界最HOT的50位前卫艺术家”中，有19位女性艺术家。至于“女性艺术”专栏，“专栏开言”是署名为评论家华天雪的一段话：
女性艺术的被界定，一方面说明女性艺术在数量与质量上使得人们不再可以小视；一方面也说明了其整体力量的不足。因为并没有一个所谓“男性艺术”的概念与之相抗衡，是不是它强大得不需要借助团体的力量，或者是它骄傲地认为没有什么东西是需要抗衡的呢？
性别作为人的重要特征，是与生俱来的、不可变更的事实，对于事实，抱怨与哀叹、叛逆与抗拒均于事无补，剩下的只有接受，并以一种恬静的心态，从容不迫、不卑不亢、去显示自信与自尊，去做好想做与能做好的事情。现时的女性艺术正是意识到理解与爱，并在这一点上度过了她的初级阶段，步入一个更理想的境界的。
这段“专栏开言”引文以一种宽宏大量的姿态接纳了“女性艺术”，并适当地将其视为一个整体。但是，界定背后也显露出了深刻的性别意识的矛盾。我们不禁要问：为什么“女性艺术”有必要作为一个整体被提出甚至需要受到关注与重视呢？是仅仅作为以男性艺术家为主体的艺术花园中的一种点缀，还是她可能对既有艺术观和艺术史具有挑战性，并有着与男性艺术家平等竞争实力的独特品质的艺术？“女性艺术”在整个中国现当代艺术现代性进程中的位置如何？她们为当代艺术提供的可能性表现在哪些方面？若非基于对这些问题的探讨与研究，我们也就无法恰当地理解和评价女性艺术家的创造力，以及她们的艺术对于整个艺术史和文化史，乃至人类文明进程的意义。不过，运用“女性艺术”这个概念，并在此视角之下组织当代艺术展览和评介女性艺术家的作品，本身就是使女性突破性别的生理规定性的限制，从创造力被湮没的时空中迈出来，获得其社会性别（Gender）身份的最基本的第一步。社会性别理论对女性在当代文化中的实践，强调女性的参与在社会发展中的能动性与可能性。
在题为《当男权遇到女权》的的短文中，诗人翟永明描述了女性艺术家在由男性书写的艺术史中位置：“几年前，一位自诩为女权主义者的画家朋友，送给我一本小而厚的有关历史上女艺术家留存下来的作品的画册。我当场翻阅起来，我清楚地记得他一边看，一边说：这就是几千年来女艺术家的精华了，总的来说，大都属于二流。绘画的确不是女人擅长的。我昕了后，既不服又存疑，但一时也找不着例子和理由来反驳他。”“不久，另一位明显的男权主义画家，在一次交谈中，在谈到中国女艺术家时，不讳言他对大部分女性艺术的不屑，他认为女性从事艺术，总是将它作为消愁谴恨的工具，视情绪的变化而创作，不具有专业精神。从自省检讨的角度，我觉得他的话穿透了女性艺术脆弱窄化的一面，但另一方面，我又感到这似乎并不能说明几千年来女性艺术弱势的主要原因。”
翟永明的观察和感受说明了在男权文化所主宰的社会中女性艺术的生存状态和接受情境。当然，情况正在改变，这种变化发生在二十世纪的后半叶，在西方主要国家，那是轰轰烈烈全面而深广的女性主义运动的结果；在中国，由于没有那一场在社会文化领域中展开的剧烈的女权运动，女性艺术的发生和开展，则是有一个从“借鉴与再创造”到“自我发现”、反省和突破的过程，这也是中国妇女经由性别觉醒，走向自觉寻求两性精神平等，发挥自我的创造力的漫长而艰苦的现代性实践过程。越来越多的女性艺术家被发现，积极地参与到各类艺术活动中；但从评价层面看，情形好转的趋势就显得复杂而缓慢。正如艺术批评家廖雯注意到的，中国虽然有着数量颇为庞大的女性艺术家，但她们的身份和她们的艺术追求的特征却很复杂。廖雯为“中国当代女性主义艺术”做了大量宝贵的评介工作，在相关的专著里，她指出：
“中国当代女性主义艺术”不是单纯的艺术问题，它由中国当代、女性主义两个特定意义指向的范畴限定，因此，也必须面对这两个范畴的问题和处境，即“西方中心主义”话语和“男性中心主义”话语的国际背景；还必须同时面对“革命妇女解放”话语和“西方女性主义”话语特殊背景。这是一个十分复杂的局面，构成这种局面的因素不仅是艺术的、文化的，而且是社会的乃至政治的。
廖雯列举了女性艺术家创作中存在的一系列问题。她侧重指出，来自女性内心的根本困扰，即缺乏直面自我的处境和强化自我意识的勇气，使得她们怯于承认自己的性别身份，不能自觉认同于妇女这一社会性别的解放历史。因而对由西方文化中引入的女性主义理论存在着深深的恐惧和误解。传统妇女生存方式的“依附”性质决定了她们“一方面不得不付出牺牲自己的独立性乃至人格的代价以换取生存的可能，而另一方面妇女也几乎完全回避了作为独立人必须与社会环境抗争所要付出的代价。”由于中国妇女长期生活在一种与他人有联系并依附他人的关系中，这种依附关系从传统的“三从四德”到革命的“半边天”再到“新时期”的“人性回归”，虽然反反复复、起起伏伏，然而父权制的依附结梅依然在人们的观念中坚如磐石，女人们不仅习惯于这种依附关系，而且以此为基础发展自己的结果，使她们对这种依附结构和生活方式本身也有了“依附”心理，她们对配偶的依附关系达到了无法独立的地步。廖雯所提出的“中国当代女性主义艺术”可以从其内涵上成为女性艺术和前卫艺术相交叉的部分。廖雯对整个二十世纪中国女性主义艺术发展的梳理与批判，体现了一种深刻的历史反思和未来期待，通过她的批评阐释，中国女性主义艺术获得了一种本土的、在不断反思中寻求发展的现代性话语认同。
作为一名自由艺术家，林天苗（1961-）有比较深厚的专业教育背景，曾留学纽约艺术联盟学院，多次举办个展，参加国内外艺术展览。她的代表作品有装置《缠的扩散》（1995），《树》（1998）等。林天苗喜爱采用传统的女子手工劳作中的方式，比如绕线、插针等。其作品通过手工劳作的重复性和无休止的缠绕中，反照了女性独特的对生命的极限性的理解和表述。《缠的扩散》这件装置将无数的针置放于床的中间，枕头则是一个电视机。从床上伸展出的千万条纤维，扩散到每一个角落，纤维的终端是一颗小珠子。在近处悬挂着一条巨长且特大的裤子，同样插着针，它的裤脚好像没完没了地延伸着，它横跨过房间，最终折叠堆积在一个角落。
《树》：从天花板上垂下的树冠，用白色的纤维缠绕着，人们可以听到从中发出的鸟鸣声，地面上是一堆白色的羽毛，好像那是家中的日常用品、缝衣机、自行车或随便什么常见的东西。按艺术家本人的说法：“我很痛恨女人天天炒菜做饭的那种生活状态，可是我恰恰是用了那种生活状态来创作的。”“我否定我自己的生活状态，总的来讲，我还是用我的生活状态逐步完成。”这不仅强调了她对自己韵艺术根源于自身生活经验的事实，而且也表明了一位女性艺术家对传统的女性身份与生活塑造的叛逆性。
姜杰（1965-）是一位雕塑家、装置艺术家，多次参加海内外艺术大展，代表作品有：《易碎的制品》（1994年，蜡），《平行男女》（1997年，蜡、纱布、现成品、模特270×45×45cm），《魔针，魔花》（1998年，针灸人、针灸针、纱布、蜡），《一夜失眠》（1998年，棉枕、铁丝、针灸针）等。姜杰有非常扎实的雕塑工艺基础，在学艺阶段，她掌握了造型艺术的标准，习得诸多技巧，然而艺术家仍然困惑于自己的手艺与心灵的关联性：“我有能力把形做准，把人物塑造得栩栩如生，但艺术难道仅仅意味着技巧、造型和栩栩如生吗？情感在哪里？思想在哪里？
我对世界的种种鲜活的感受在哪里？社会在不断的变化，这变化涉及社会结构、价值取向、生活方式、行为准则、自我意识等各方面，作为一个存在于世界的人，对于世界必须有所承担，并且用自己的方式表达这一切。”艺术家感到自己的创造意识需要被唤醒，在一次为玩具公司制作玩具娃娃的过程中，她忽然通过潮湿的包布下的泥娃娃产生了创造的冲动。在题为“临界点”的个展中，她制作了50个蜡制婴儿，它们同时被放入一张长6米、宽5米的塑料薄膜里。薄膜边角被悬挂起来，50个婴儿堆置在同一空间，透明的丝线不停地闪烁。作品现场的震撼力超出了艺术家的预想：“易碎的婴儿在无序状态中相互挤压、碰撞，似乎是对于生命的残酷性的揭示。”这个装置即《易碎的制品》。从对婴儿形象的创造性体悟中，姜杰找到了一位女性艺术家面对生命和现实的表达方式，这是女性的、母性的意识的相对融合。在她的作品中，对孤独、脆弱、凄美、疼痛的体验，对矛盾的展示等，都使她捕捉到了女性成熟微妙的性别视角。在《魔针·魔花》中，姜杰使用了男性医用针灸人体模型、针灸针、纱布与蜡等材料，整个装置呈梯形悬挂状，人体模型的不同穴位上扎上了密切的针刺，地面上，三只由蜡、纱布与针灸针制成的花状物搁置在人体模型下方。传统医用材料在雕塑家的手下被重新安排和运用，并讲述了一个独具美学意味的故事，插满了针刺的男人体给人一种奇特的非生非死的感觉，它是对疾病和诊治的提醒，而用以诊治的针同时也遍插在蜡与纱布制作的“花盆”里。这或许与女艺术家的对生命的认知相关。
活跃于九十年代的其他女性艺术家还有蔡锦、秦玉芬、沈远等，从她们的作品中，我们看到的不单是性别表达，而且还有她们对生命、成长记忆、社会现实的独特的个人表达方式。在归纳女性艺术与我们习见的“男性艺术”时，批评家贾方舟总结了“女性艺术”的六大特点。概括起来即：从题材看，女性艺术家更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向；从艺术思维特征看，她们更注重艺术的感性特征，更注重直觉的、官能的呈现；从主题看，她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱；从表达对象看，她们对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象，这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题；从技艺传统看，她们能够自觉地从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，并将它转换成一种女性特有的话语方式；从对当代生活的态度看，女性艺术家还有一种开放的心态。媒体选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出媒介的创作过程，还将材料从画布发展到宣纸上，这为他的作品注入了一些东方文化内涵。1995受美国亚洲文化协会邀请参加纽约P.S.1美术馆国际工作室计划创作活动一年，从那时起定居纽约。九十年代中后期，蔡国强在国际艺术展览上频频获奖。这些奖项包括：1995年获“日本文化设计奖”，在同年第46届威尼斯双年展“超国度文化展”上，以作品《马可·波罗遗忘的东西》获“Benesse”奖；1997年获日本“第一届织部奖”；1999年，参加第48届威尼斯双年展“全面开放”，以作品《威尼斯收租院》获得最高奖国际金奖。这期间，蔡国强的重要作品还有：
《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》（1996年），《文化大混浴》（1997年），《草船借箭》（1998年），《不破不立--引爆台湾省立美术馆》（1998年）等等。
由于生活和艺术经历的独特，在另一个文化中生活的蔡国强，对他自己的艺术家身份的新认识是：
