引言：历史化与现代性
文学的历史化表明文学与社会现实构成一种特殊的想象关系，通过历史化，文学使社会现实具有了可感知和可理解的形式和意义，并且使自身成为社会现实的一个有机组成部分。文学的历史化问题不只是关于文学如何建立自身历史的问题，更主要的是关于文学如何使它所表现的社会现实具有了“历史性”，如何以历史的观念和方法来表现人类生活。
历史总是被人们描述为“客观化”的历史，历史具有铁的必然性，其真实性和实在性都是毋庸置疑的。但在另一种观点看来，历史是一种合目的论的叙事，它依赖特定的信仰，历史总是被描述为有目的地朝着某种预先决定的目标运动，而这个目标始终是历史内在固有的，它为这一不可抗拒的必然性展开提供了动力。历史叙事显然包含权力的运作，因为目的、方向、信仰都有赖于权威话语来确认。
“历史化”说到底是一种现代性现象，它是在对人类已经完成的和正在进行的实践活动建立总体性的认识，并且是在明确的现实意图和未来期待的指导下，对人类的生活状况进行总体评价和合目的性的表现。
现代性即是指十八世纪以来在社会组织、政体制度和精神生活方面发生的巨大变迁，它表明人类生活开始具有了整体性和方向性，并且无限制地在空间和时间结构中延伸。人类社会因此趋于建立高效率的民族一国家；建立一系列的法律制度；形成有效的经济秩序结构；并且创建了各种价值体系和知识体系。总之，现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性。但是，现代性并不只是客观世界的绝对精神的自在自为的活动，它是人类的物质生产实践和精神文化创造合力的结果，它反映了人类的理念引领社会发展的那种主体能动性。现代性规划确实使人类的生产实践提升到空前的规模，但现代性最根本的特质还在于它反映了人对其自身的认识评价达到了前所未有的高度。
现代性作为一场社会的总体转变，它最深刻之处在于现代人的精神价值结构趋于形成。吉登斯对现代性的阐释就偏重于人的主观认知体系。他认为现代性建立了一套反思体系，对现代社会生活的反思构成了现代性最根本的特征。社会实践总是不断地受到关于这些实践本身的新认识的检验和改造，从而在结构上不断改变着自己的特征。他写道：“只是在现代性的时代，习俗才能如此严重地受到改变，由此才能（在原则上）应用于社会生活的各个方面，包括技术上对物质世界的干预。人们常说现代性以对新事物的欲求为标志，但这种廉洁并不完全准确。现代性的特征并不是为新事物而接受新事物，而是对整个反思性的认定，这当然也包括对反思性自身的反思……”现代性建立的这套反思体系当然是由各种知识体系，特别是人文学科和文学艺术来完成的，正是在现代性展开实践中，近代文学艺术才获得如此迅猛的发展。
现代性创建出一套引领社会变革发展的理念，同时也在反思这些理念。这使现代性在思想文化方面的起源与发展并不是那么单一绝对的，始终包含着自身内部的矛盾与冲突，因而才使其自身具有持续的创生动力。
现代性在中国的起源与发展无疑是西方影响的产物。现代以来的中国文学当然就是中国现代性的直接体现，也是对中国现代性发展的独特反思。中国现代文学被确认为以1919年的五四运动为起源标志，就足以说明中国现代文学与中国强烈而深刻的社会变革密切相关。在某种意义上，中国现代文学始终就是社会变革的思想前卫，就是中国现代性不断延伸的精神资源。
中国现代文学最根本的现代性意义就表现在“历史化”方面。正是历史化，使中国现代文学与传统文学做出显著区分；也正是历史化，使得中国现代文学具有如此宏大的社会能量，具有前所未有的思想的和精神的震撼力；也正是历史化，中国现代文学成为中国革命事业的一个有机组成部分。
从理论的层面来看，历史化包含着以下几方面：
其一，文学艺术对表现的社会现实具有明确的历史发展观念；其二，文学艺术的表现方法本身具有了时间发展标记；其三，文学艺术，特别是文学叙事表现的“历史”，具有完整性，这种完整性重建了一种历史，它可以与现实构成一种互动关系。因而，其四，历史化的文学艺术也历史化现实。
以上四个方面，说到底，所谓历史化，就是说文学从历史发展的总体观念来理解把握社会现实生活，探索和揭示社会发展的本质和方向，从而在时间整体性的结构中来建立文学世界。当然，在中国现代以来的文学历史化的建构过程中，文学的历史化也经历着不同的阶段，以不同的方式和性质展开实践。这一切都意味着中国文学表达的现代性所具有的特殊含义。很显然，社会主义现实主义是文学历史化的充分阶段。通过建立历史元叙事的模式，从而支配文学围绕中心主题展开实践。在这一阶段，文学具有完整的历史观，并且以再现客观历史为最高原则。揭示历史发展的本质规律，建构完整的时空叙事结构，为现实存在的合法性和合理性找到充足的形象依据。在特殊的历史时期，文学过度的历史化无疑有其必要性。
“历史化”的文学也确实创造了中国文学的特殊经验。在“文革”后的改革开放时期，文学始终存在艺术创新的压力（这些压力当然也是来自现代性自我反思的挑战），这些压力最终导致文学从意识形态的历史化层面，转向了语言本体，转向了个人化经验。以至于在一段时期内出现了非历史化的状况，这种状况既是一种解脱，也是一种虚无，中国文学似乎又重新面临历史化的压力。现代性在中国始终按照中国的方式展开历史实践，在现时代的中国，现代性既走到了尽头，又是一项未竟的事业。这使当代中国的文化建构呈现为极为复杂的形势。在文学的历史化与非历史化的交互结构中，写作主体也不断表现出解脱与反思的双重姿态，并且努力在现代性/后现代性的二难语境中寻找出路。我们确实不是历史决定论者，但是关注如何把握历史的客观性基础与主体能动的表意方式所建构的辩证关系，并且将这一问题放置到文本修辞学的复杂结构中理解。那个历史--阿尔都塞的“缺席的原因”，拉康的“真实”--并不是文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性；因此，正如杰姆逊所说：“还必然附加一个条件，即历史除非以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只能通过预先的（再）文本化才能接近历史。”所有这些，都促使我们去思考中国当代文学的历史化非历史化的内在结构问题，它的内在变异，以及这些变异如何预示着中国文学正在敞开的可能性。
回到文学自身：非历史的文本实验
“文革”后的中国文学围绕时代的思想解放运动展开一系列主题，尽管八十年代初期以来，文学界一再表示寻求文学的独立自主性品格，但实际上，文学与时代的意识形态关系依然非常密切。就从“伤痕文学”到“改革文学”，从“知青文学”到“寻根文学”，以及“现代派文学”等，其中明显可以见出这一时期的思想意识运行的轨迹。文学讲述这个时期的历史，建构一整套的历史表象。在这样一种被称之为“新时期”的历史进程中，文学使历史的延续与断裂具有合理性，从而使历史整体上具有了合法性。新时期文学伴随着剧烈的意识形态冲突而行进，这使它蕴含深厚的社会意识.也激发强烈的社会反响。文学确实构成时代精神最有活力的一部分。在八十年代中期以后，思想解放运动告一段落，意识形态反反复复的斗争也逐渐失去了绝对的支配功能。更重要的也许在于，这一时期中国社会开始把重心转向经济实践，文学艺术原来赖以存在的广博的意识形态根基开始弱化，文学必然退回到更为有限的“文学的”领域，而新时期文学一直寻求的艺术创新突破，在八十年代后期，就变得更加突出。八十年代后期，中国文坛出现一批年轻作者，他们以明显不同于前代作家的风格写作，他们中有些人特别注重小说的表现形式，甚至于语言句法。他们中有一部分人被称之为“先锋派”。
历史化的弱化既促使文学艺术转向文本实验，同时，文本实验也加剧了非历史化的趋向。实际上，从八十年代上半期，中国文学狂热追求现代派就潜伏着向个人主义和文学本体转向的趋势；而寻根文学并没有在原有的艺术规范框架内来建构历史叙事，不如说它更多的表现了对既定的历史叙事的反动。同样，寻根派对艺术创新的兴趣要大于它对历史文化内涵的兴趣。因而，它当然既没有损毁既定的历史叙事，也没有建立新的历史叙事。不管如何，“实现现代化”这一时代纲领，一直也是文学在八十年代的精神动力，“现代派”和“寻根派”都借助它的力量才获得广泛的艺术冲击力。从整体上来看，现代派和寻根派依然带有较强的历史化的冲动，只是这种历史化是在新的历史形势下所表现出来的取向。因此，作家的集体性的象征意义大于其文本的创新意义。直到八十年代后期，马原、莫言和残雪偏向于语言本体的表意策略，更明显表现出非历史化的美学倾向。
1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。“我爷爷”“我奶奶”的叙述视点，使这部小说在具有家族史的意味的同时，具有中国小说从未有过的审父意识。很显然，莫言的“红高粱家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空。这里的故事主要由杀人越货、抢亲野合构成，一股原始野性的生命强力流宕于其中。
当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。第一称（我爷爷、我奶奶）的叙述视点，无疑强化了这部小说的真实性和传奇性。从“红高梁系列”可以看出莫言在叙事上大起大落的笔法，粗犷凌厉，涌溢而出，无拘无束，洒脱至极。而反讽性的快乐穿插于其中，使奠言的小说始终洋溢着一种宣泄式的快乐。莫言的小说为小说叙事向着个人经验、向着语言和感觉层面转向提供了一个杠杆。莫言把寻找民族的文化之根的历史沉思改变为生命强力的自由发泄，历史、自然与人性被一种野性的生活状态铰合在一起，当代中国小说从思想意识到文体都获得了一次彻底的解放。
莫言与此同时的一系列作品：《球状闪电》、《透明的红萝卜》、《爆炸》等都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语育表现力和丰富的感觉。正是莫言在这些方面所作的探索，他在文学叙事中对传统道德观念的反叛，都强有力地影响了随后先锋派的小说意识。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。莫言已经挥霍尽了文学叙事在历史化和生命认同方面的想象力，因而，莫言在个人的生命体验意义上，不得不给后来者只剩余下个人的怪戾感觉，也就是说，那种狂热的、自我确证式的认同，只能向着个人的狭隘感觉方面变化。就莫言本人而言，经历过八十年代后期的宣泄式的写作，他的想象力和激情也随着那个时代的结束而终结。然而，与其说是莫言的激情退化，不如说是时代乌托邦冲动的弱化，时代对莫言的想象性阐释弱化。实际上，莫言的写作始终远离主流，即使在八十年代莫言如日中天时，那也不过是当时的主流倾向对他的误读。
莫言可能是当代中国作家中的少有的真正的民间性的作家--他一直在书写一种民间的历史，重写被遗忘的民间史。他后来的作品，如《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》，以及最近的《檀香刑》等，这些作品愈来愈具有民间文化与民间审美趣味的特征，这并不是因为莫言有什么特别的转变，而是他在原来的道路上变本加厉而已。莫言对主流文学建构的宏大的历史叙事从来就不信任，他试图找到个人记忆中的真实的乡土中国的民间历史，他热衷于书写民间的怪癖、边缘化的垂死的民间原型。这些以传说、故事、地方志的形式存留的历史，显然是另一种历史，一种非现代性的、非总体化的民间历史记忆。
八十年代后半期，改革开放初见成效，商品经济的发达改组了人们的真实生存条件，经济利益实际已超出其他利益占支配地位，在原有生存现实关系上建立的想象关系不可避免要解体。对于文学共同体来说，“文革”后的文学所赖以整合的“人道主义”和“主体性”不仅面临现实的经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击。“人”的价值既然在现实中受到怀疑，那么它当然无法在意识形态的推论实践中起到基础性的构成作用。八十年代人们经历了太多的现实变动和思想变动，而对于文学来说，已经不可能有权威性的话语来维系文学统一的规范式。一方面，现实的（原有的）关于人的想象关系解体，而新的想象关系尚未完全确立，文学不能充当时代的代言人，讲述大家共同的愿望，表达超越性的理想化价值形态；另一方面，如此纷纭复杂的外来思想和文学范例涌进中国大陆，我们是在短短的不到十年的时间里浏览了西方一个世纪的思想成就和文学成果。虽然谈不上融会贯通的理解，但是对于酝酿一次文学观念和写作立场的改变则是绰绰有余的。后来的写作者不得不考虑文学的写作态度和写作方式的改变。
意识形态的整合功能不再起到支配作用，文学形式探索的潜在力量就变得不可抗拒。在这次历史性的转折中，马原无疑起到关键性的作用。在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。
马原出于他的不安分的天性，最早探索文学向内转的可能性。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等。
支持马原写作的动机已经不是去创作完整的历史叙事，而主要是“叙述圈套”。
