中国新诗史上的闻一多--纪念闻一多先生诞辰100周年
闻一多的名字是和20世纪中国重大的社会、学术事件联系在一起的。他的生命很短暂，但他的生命又是不朽。他的精神已化为无形的血液，融入了中国人的心灵。历史忽忽地走过，许多名字消失了，而他作为最优秀的中国人中的一个名字，却长留于人们的记忆之中。
闻一多是“五四”新文化运动的参与者，也是作为“五四”运动的产物之一的中国新诗的最早实践者。他的新诗创作始于1920年，是在清华园的课堂上的一篇作业。在中国新诗史上，他以《红烛》、《死水》两部诗集奠定了影响整个新诗历史的诗人的特殊地位。闻一多是一位一开始创作就以成熟诗人面目出现的一位独特的诗人。
朱自清主编的《中国新文学大系诗集》，收录了闻一多的诗共二十九首，在全部入选诗人中列名第一，次为郭沫若，二十五首，再次为李金发，十九首。可见，在新诗的第一个十年的总结中，他的地位是非常突出的。朱自清对他的评价是，“他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。”朱自清的评语道出了闻一多与当日诗人的最大不同之处。不是说闻一多的诗不重视情感，而是说他会自觉地以艺术性的要求来控制易于泛滥的情感。在新诗的创始期，一个普遍性的倾向就是对情绪表达的缺乏控制和流于浅露。
闻一多始终以成功的诗人留在人们的记忆中。这种积极的评价不仅是在新诗的发韧期如此，即使是在世纪末的总结中，闻一多依然没有被历史的严格筛选所忽略。1999年由人民文学出版社主持的经专家无记名投票评选的《百年百部中国文学作品》，闻一多的《死水》不仅名列前茅，而且是和鲁迅的《呐喊》等少数获得全票的作品之一。这正是历史对于他的诗歌创作的肯定。
在新诗建设的初始阶段，人们关注的是新诗如何与旧诗脱轨，而整体的趋向则是欧化。这是从梁实秋那里就开始强调的，认为新诗就是“用中文写的外国诗”，此论虽然接近于当时的事实、却是属于比较极端的观点。朱自清在评述梁实秋等人的诗歌主张时，说他们要在中国诗里“装进外国式的诗意”，“他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗人”，是很准确的论断。而上述主张在当时，却几乎是一种主导性的观点和实践。
闻一多是难得的不免违时但却保持了清醒见解的一位，而这正是他的成熟之处。当郭沫若的《女神》出现，在一片赞扬之声中，闻一多发表了独特的、较为全面的意见。即他一方面认为新诗应有“时代精神”，另一方面，则应有“地方特色”（这一点，近来多以“民族特色”称之）。他认为新诗人要时时不忘“今时”，也不要忘了“此地”。所谓“今时”即指诗的现代性，所谓“此地”即指诗的本土性，他的这种“两不忘”的观点是很全面的。闻一多认为，惟有这样，“我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。”他认为，这正是诗人具有“自创力”的必要因素。
闻一多的诗观是现代的，即在当日也是很前卫的。他在《女神之时代精神》这篇论文的开头一段，便是对于郭沫若作品的时代性的充分肯定：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神--20世纪的时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿，《女神》真不愧为时代的一个肖子。”新诗是新时代的产物。新诗的创作若是失去了与诞生它的时代的关联，那就失去了它的根本的品质。闻一多当时就非常看重这一点，他认为郭沫若的诗的精髓是体现了20世纪的动的时代精神。
闻一多是成熟的。他站在新诗变革的前沿推动中国诗的革新，但又保持了冷静的不随波逐流的态度。他阐述了新诗的“新”，即认为“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。”这种见解与时论相比更胜出一筹，当时只注意新诗要有异于旧诗，而并不注重“中诗”与“西诗”的区别。他为新诗指出了一种理想的境界：“它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量的吸收外洋诗的长处。”以上这些见解出自早期论文《女神之地方特色》不难发现，直至今日还在纠缠并困扰中国诗界的中国和西方的关系的问题，早在新诗草创期，闻一多就做出了非常辩证的论述。
在“五四”当时，谈西化是不会有风险的，而谈“本地化”则难免有保守之嫌。闻一多一开始就大量地引进和创造“本地化”的意象入诗。这在新诗的早期的创作中，是非常引人注目的现象。这表明，闻一多不仅在理论上如此倡导，而且也在创作上这么实行，他是言行一致的。朱自清说闻一多“喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽”。“别的诗人用不到的”，这话说得深刻。那时大家都忙着创新，认为越是西化，就越是有创造性。且不说李金发一路完全以西式的表达为时尚的那些诗人，就是在郭沫若的诗集《女神》那些表达了传统性音韵的诗中，也时常夹杂着一些外国文字，更不用说李金发那一路以西化为重的诗人了。这在当时不仅是时尚的、也是相当普遍的现象。尽管它给新诗带来了现代的和国际性的气氛。但今日看来，却感到这种外国文字的加入对诗的整体性是一种不和谐。
闻一多的好处是不随众。他有自己的见解和追求，他是一个想到了就行动的人。以诗集《红烛》为例，红烛就是充份本土化的。不论是燃烧的红烛还是流泪的红烛，我们都能联想到中国文学、特别是中国诗中的那些传统的意象。而且我们从“匠人造了你，原是为烧的。既已烧着，又何苦伤心流泪”中，看到了它和“蜡炬成灰泪始干”的内在联系，又看到了它对于传统意蕴的现在延伸。至于“灰心流泪你的果，创造光明你的因”，以及结句的“莫问收获，但问耕耘”，更体现着诗人赋予传统意象的积极的现代精神的努力。闻一多是现代的，闻一多又是“保守”的。
以上叙述只想证明一点，作为一本诗集的序诗，而且是作为出现在读者面前的第一首诗，闻一多的《红烛》是一个郑重的声明：这位现代诗人的创作既注重“今时”、又注重“此地”，二者有着完美的结合。闻一多从一开始就进行着与众不同的艺术实践。他是要通过本土化的意象的营造，在新诗的现代形式上注入当时被忽略的中国精神。他是那时为数不多的最清醒的一位实践者，因而也是一位名副其实的创造者。
他和那时的新诗实践者一起，在推进新诗的现代化上，在否定并改造旧诗、创立以白话为形式的新诗的建设上，他们的目标是一致的。但又和当时的多数新诗人不同，这就是他不是一味对旧的进行破坏，他又在这种破坏的同时寻找承继和吸收的可能性。他在从事新诗建设的最初一刻，就认定了既不同于中国的传统诗又不同于西方现代诗的、既扬弃又继承的二者相结合的诗歌观念。
从《红烛》开始，闻一多就以创新的精神营构着中国最早的一批具有浓厚的中国传统文化含量和诗学义蕴的新诗作品。这种功效的取得，得益于他的在新诗中引进中国意象的努力。《李白之死》是闻一多最早创作的一首长诗。他取材于美丽的来自中国民间具有幻想性的传说，却又对李白作了现代的阐释。他通过李白的狂与醉来表现诗人的孤独感，即通过“传统”以体现“现代”。《剑匣》也是早期的作品，也是一首藉助历史故事展现闻一多既热爱传统又试图背叛传统的交织着复杂性的长诗。神蟒的梵象、鼓瑟的巫师、雷纹镶嵌的香炉、篆烟、荷瓣、琥珀和翡翠，他以这些非常本土化的意象，表达一个非常现代的“死”的主题。
从《红烛》到《死水》，闻一多始终不渝地致力于这种既现代又传统的诗的创作。《红荷之魂》、《孤雁》、《忆菊》都是这样的作品。在《忆菊》中，诗人把这中国之花放置在异常浓郁的中国的氛围中：守着酒壶的菊花，陪着螯盏的菊花，插在长颈的暇青瓷瓶里的菊花，檐前、阶下、篱畔、圃心、将放、未放、半放的“有历史，有风俗的花”，“四千年的华胄的名花”。到了《死水》，这中国式的意象更密集了。“从鹅黄到古铜色的菊花，记着我的粮食是一壶苦茶”，“青松和大海，鸦背驮着夕阳”，即使是在那泛不起半点涟漪的《死水》里，我们也看到了浓郁的中国情调。
在新诗的草创期，闻一多以一系列本土性的意象入诗，从而展现时代的内在精神。一方面，贮存了让人惊叹的五千年的古老文明，一方面，又融入了现实的焦虑，他的诗，是爱与恨、希望与失望、现实与历史交织的诗意图卷。这在闻一多并非是一种偶然，而是一种刻意的实践。从这点说，他冒着可能被视为守旧人物的危险，而进行着自己独立的追求。要是闻一多的创作仅仅止步于此，那至多只是一种古典意象的“搬家”。但他作为现代诗人，作为“五四”新文化运动的坚定捍卫者和实践者，他有确定无疑的新锐立场：他致力于不抛离传统的革新，他用这种充分中国式的手法，传达出他对于诗意变革的关怀。
这种关怀成为闻一多贯彻始终的诗学追求，不妨称之为古典性的现代和现代性的古典的结合。以《死水》这首最具代表性的作品为例，即使在这首表达爱极而恨的、富有强烈批判的诗中，我们依然可以看到诗人并没有放弃对现代精神予以古典化的意图。在并不美丽的《死水》里依然有着“美丽”的展示。我们看到富有强烈的传统色彩的翡翠、云霞、桃花和罗绮--传统的审美意象，装点着那些并非美的所在的、让人作呕的丑陋。
中国新诗的创始和建立，是在一派批判和否定的氛围中进行的。那时人们倾心于对旧事物的破坏，为了创造新型的诗歌，诗人们忙着和旧诗划清界限，忙着在自己的诗里排除“旧词调”的哪怕一点点的痕迹。在此种背景下出现了早期的白话诗。这是一种非常接近口语的、浅淡而又很散漫的方式写成的自由诗。人们当时并不知道，当这种诗风形成之日，也是新诗埋下它的弊端之时。直到今天人们对新诗的不满和指责，例如“散漫”、“没有规律”、“不上口”、“不好记诵”等等，都是当日的“尝试”中留下的“病根”。
新诗史上的闻一多之所以独特，就在于他在新诗草创之初就有了对于这一新诞生的文体的清醒的预见。这就说到了他的关于新诗艺术性方面的批评和主张。俞平伯的《冬夜》是最早出版的新诗集之一。闻一多的《冬夜评论》也是最早评论《冬夜》的一篇长文。闻一多自述，他作此文“评的是《冬夜》，实亦可三隅反”，是意在以《冬夜》为实例，评论当时已出现的那批作品的。闻评《冬夜》，首从“音节”谈起，肯定“凝练、绵密、婉细是他的音节特色”，“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事”。在此文中捎带批评了胡适在自由诗创作中对于音节的主张。并且尖锐地针对当时的极端认识，指出：“我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走；甘心作坏诗--没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”这说明在大家都忙于“创新”之时，他就非常关注新诗的艺术问题。他的上述意见是很有针对性的，即指向了以胡适为代表的那种急切地要与“旧词调”划清界限的主张。新诗的建立，伴随着对于旧诗的批判和否定的意愿。极而言之，就是所谓的要把诗做得“不像诗”--即“不像”旧诗，这就首先指向了对“旧词调”的清除。
新诗建设的长期的目标是运载工具的口语化，即取消文言而采用白话写诗。而在近期的追求，即是上述那种基于破坏的意愿的要把诗写得“不像诗”，它的目标使诗更像“说话”。所谓的“不像诗”，其实就是不像传统的旧诗。这样，“旧词调”就成了首当其冲的“革命对象”了。现在的问题是，一旦去掉了传统的那一套，用甚么来替代它？这是当时很少人去想的。那时多数的诗人都把注意力集中于如何通过新的运载工具来传达新的思想内容上，而很少考虑细致的艺术性问题。闻一多与人不同，他一开始就关注新诗的艺术表现问题。《冬夜》评论的首从音节分析开始，继及章句用词等，就表现出对于艺术性的极大关怀。
1926年发表于北平晨报副刊的《诗的格律》，标志着闻一多对于新诗艺术思考的走向成熟的阶段。他从早期对于新诗先天性缺陷的警觉开始，这时转向了新诗的理论建设。当人们还沉浸在自由的狂欢之时，他提出对于自由的约束。这无疑是针对新诗的散漫无章的弊端而发的。在这篇纲领性的文字里，他以下棋来比喻做诗。认为“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”，“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将容易些吗？”在这个意义上，他提出著名的“带着脚镣跳舞”的主张。
冷静地看来，闻一多关于格律的主张难免有点绝对化。因为事实上即使是不用格律的诗，也有写得好的。公允地说，是诗体的解放给中国诗带来了新的生机和希望，白话新诗开创了中国诗歌的新时代，这是有目共睹的事实。但是，大量的非格律化倾向，的确也给新诗带来了一些与受众欣赏相脱节的问题。这在新诗草创之初，当大家都在忙于作新的试验的时候，他警觉到这种“新”带来的问题，这是要有一点勇气的。《冬夜评论》、《女神之时代精神》、《女神之地方特色》等一系列理论著述的贡献在于，闻一多在大家都着意于对传统的否定、以及以欧化为新诗建设的主要参照的时候，他开始了另一种思路的思考。闻一多在强调新诗的现代精神的同时，也强调了新诗的本土特色。这其实就是诗的现代性与诗的传统性的结合的问题，用闻一多的话来说，就是“今时”与“此地”结合的问题。
《诗的格律》的发表，意味着闻一多诗论更为完备和更加成熟的一种升华在新诗的理论建设中，闻一多的贡献在于，他把新诗从早期的“白话的诗”的追求，进展而为现在的“美的诗”的追求：在新诗的初期，新诗建设的目标是推翻文言的诗、建设白话的诗；那么，以闻一多《诗的格律》的发表为标志，则是从对于“不美”的诗的否定，进到对于“美”的诗的肯定。在初期，人们关注的是如何把诗做得“不像诗”，那时的一种明确的意向是宁可牺牲美而要坚持白话的革命。而现在，则是在坚持用白话写诗的前提下对于诗美的重新关注。即，在追求“不像诗”的同时，也追求“更像诗”。这在新的历史发展中是非常重大的转进。
