五四小说：抒情时代的艺术灵光
五四时期的小说创作，是中国现代文学研究中分歧较多，争议较大的领域。这些争议的焦点，常常集中于五四小说思想倾向的积极与消极，创作方法的归属等一些基本问题。我们经常会注意到这样一种现象，某一研究者尚能自圆其说、论证有据的结论，往往较容易地被另一研究者寻找到足够的反例，指出其不足与偏颇。然而，大部分人几乎又是同时从这一时期不同作家的小说中，呼吸到五四时代强烈的时代气息，感受到他们创作中所共有的倾向和基本特征。探寻这一倾向和基本特征，是廓清五四小说研究复杂局面的有效途径，也必将有助于有关分歧和争议的解决。
笔者认为，五四小说迥异于其他任何时期小说创作的一个本质特征在于：没有任何一个时期的小说像这一时期那样，那么真切、强烈地表现了觉醒者对封建礼教与黑暗现实的否定与反抗，对光明的热切向往与追求。也没有任何一个时期的小说像这一时期那样，那么大胆、真率地袒露了作者内心深处灵与肉、
悄与埋、新与旧、个人与社会、理想与现实的尖锐冲突。五四小说在情感表现的浓烈、直露程度上，在作品人物的情感与作者自我精神的相近、吻合程度上，远远超出了一般叙事文学的态势，使这一时期涌现出大量散文化、诗歌化的“个人”的小说作品。五四小说创作的这一倾向，直接影响甚至决定了这一时期小说的精神特质和艺术风貌。它的滥觞与兴起，也有着深远的历史根源和直接的社会原因，大多数五四小说的成就与不足、优点与缺憾，无不与情感的表现方式和特征相联系。对于五四小说来讲，艺术的真实性，首先是情感的直率和真挚，其次才是生活的真实。
五四小说的发展：从简单叙事到大胆抒情
1918年5月，鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上发表，这篇将深刻的历史内容、饱满的战斗热情与富于象征性的人物形象完美融合的小说，不仅是鲁迅小说创作的总宣言，而且也为整个开端时期的现代小说创作定下了基调，迈出了坚实有力的第一步。在这篇格式特别的小说中，我们可以深切地感受到作家对封建礼教的愤恨，呼唤受害者觉醒的内心焦灼和切盼觉醒者进行实际斗争的革命激情。
然而，与鲁迅同时或稍后出现的作者，还无法与鲁迅同步前进。发表于《新潮》杂志的小说，大都存在着浅露、草率的毛病。他们怀着“改良社会”的真诚态度从事创作，表现现实的种种黑暗：人力车夫的苦难、军阀的蛮横、社会的污浊、农村的萧条。由于他们缺乏足够的思想认识水平和应有的艺术素养，所以只能用简略、粗糙而又显得匆促的语言，将所观察到的现象印象式地复述出来，他们的笔法，“若不说是‘吓人的单纯’，也可说是‘非常朴素’”，他们只能在人物不幸这一主题下设计一些惨不忍睹的事件，他们的思想倾向表现于鲜明、直露的爱憎感。我们无法从中感受一种注生气的力量，而只能从事件描写的强度上感受作者情感的强度。在表现下层劳动者的不幸遭遇时，作者往往为人物安排了痛苦致死的结局，背景又凄冷之至。汪敬熙的《雪夜》中，年轻的人力车夫虎儿为养活全家拼命奔波，最后在一个雪夜中倒下；欧阳予倩的《断手》里，母子二人在雨夜中行走，母亲最终死在儿子怀中；杨振声的《一个兵的家》里，父亲阵亡店，祖孙二人在雪夜里沿街乞讨；《渔家》则更甚，王茂借米不得，又被上门要税的警察抓走，正在此刻，大雨如注，房屋漏水、倒塌，妻子晕了过去，儿子性命不保，可谓悲惨之至。
与《新潮》作家群的小说几乎同时出现的冰心、庐隐等的“问题小说”，也是用写实手法揭露现实的种种不合理的现象。所不同的是，她们为了使作品能起到切实的社会作用，不再企图在一篇作品中表现所有的人间不幸，而是针对某一具体的社会问题加以揭露，以引起社会的关注。冰心的《斯人独憔悴》表现旧家庭不允许宵年参加进步社会活动的事实；《去国》表现留学归国青年不能实现报国大志的痛苦。庐隐的《一封信》写农民女儿梅生被地主巧夺为妾以至被活活打死；《灵魂可以出卖吗》写纱厂女工被工厂主压榨成一个出卖灵魂的机器，等等。“问题小说”避免了《新潮》小说“所要说的问题太大，所说到的又太少”的弊病，反映了一些具体的社会问题。但这些作品在深度和力度上仍然存在着明显的不足，在对具体事件的描写背后，缺乏深广的社会历史背景，看不到对人物灵魂的深入挖掘。《斯人独憔悴》以被禁锢的热血青年吟唱古人感伤、失意的诗句结束；《去国》则以青年在失望中再度出国告终。这种“指出病症，不开药方”的创作，仍然显得单薄、浅露。
《新潮》作家群的小说和“问题小说”在创作态度上显示了新文学的主导倾向。但此后不久，小说创作的面貌发生了巨大改变。这一转折的契机，便是1921年前后五四运动的落潮与新文化阵营的分化。轰轰烈烈的学生运动唤醒了青年追求理想的信念，但还无法以此实现内心的各种向往；各种纷至沓来、目不暇接甚至支零破碎的外来思潮，使他们久受传统制约的精神变得跺动不安，但在色彩纷呈而庞杂无序的热潮中，他们难以把握最有力的思想武器，他们彷徨于人生的十字路口，不知该向何处去才是最光明的途径。冰心在写于1920年的小说《世界上有的是快乐……光明》中，描述了五四青年心理历程中的这一转变：
自山东问赵发生了以后，国内人士，大动义愤，……凌瑜更是非常高兴，竭力想怎样唤起国魂，怎样的抵御外侮，心力交瘁地奔走运动。他以为像这样张旺的士气，中国前途，很可以有点希望了。不想几个月以后，社会兴奋激烈的热情，渐渐不知不觉地淡了下来，
……他看着这种半死不活的现象着急的不得了，但是这种狂澜既倒了人心，是难以勉强挽回的。自己单独进行呢？可做的事情太多了，不知从何下手，而且一个人的力量，是不能持久的，是不能得巨大的效果的。待要不做罢，眼看着国事一天糟过一夭，实在不能袖手旁现的！总而言之，他耽已投身入了这种漩涡，接触了这些澈苦恼的事情，他心中的万根烦恼盎，无论如何是斩不断的，决不能回到从前邪种冷静寂死的无情了。
这种梢神上的巨变，不能不使作家的创作倾向发生偏移和转变，那些矜经以朴素笔法揭露社会黑暗，抛几滴同情之泪绐劳动荇的作荇，从1921年前后开始，或如《新潮》群中的大部分作名一样中断小说创作，或如冰心等作者那样以新的面目出现。在小说创作中，对人物精神境界的大笔抒发代替了对现实现象的简单描述；不动声色，朴素单纯的客观描写转变为对人物内心深处的挖掘与袒餺。小说创作的风尚发生了前所未有的变化。
1921年，冰心的《超人》在《小说月报》上发表，标志着她的创作已完全由“表现旧家庭的不良”转向“发挥个性，表现自己”。何彬一开始就以“冷青年”的面目出现，对“周围的一切都不感兴趣”，最终却为人类之爱感化，使他那“止水似的感情重要荡漾起来”。小说叙述的就是人物灵魂深处“无情却被多情恼”，由“冷”变“热”的过程。作者没有在折磨人物灵魂的“烦闷”后面展现出它的现实依据，那种从一开始就注定是实现不了的，缺乏现实途径的“美”和“爱”的理想，也显得虚幻不实。作者似乎并不希望读者从中了解生活，而只是传达自己的内心情感，阐发自己对人生的态度和希望，以引起读者共鸣和思索。
以人物情感或精神世界为主要表现对象，以情感的共鸣为创作的最高目标的倾向，成为这一时期小说创作的风尚和主流，王统照在这期间创作的小说，也大都“从空想中设境或安排人物”。他运用繁丽的语言，渲染一种色彩凝重、神秘莫测的气氛，以寄托自己对现实污浊的不满，对“美”和爱”理想的向往。他这时期的创作正如他自己所言，不在写事，不在写人，而“重在写意吣。连一向以冷静观察、客观写实为人称道的叶圣陶，其早期作品中也流》出内心的躁动不安。他一方面用纯粹心理感受的片断剖白，诉说着人与人之间互相隔膜、虚伪应酬的可悲现实，一方面又以赞美母爱的形式表达自己对人与人之间情感互通、互相同情、互相谅解的理想和向往。
出版于1921年的郁达夫的小说集《沉沦》，充分体现了这一时期小说创作的主情倾向。其中的三篇作品与其说是描写、叙述漂泊于他乡异国青年穷困潦倒的生活，不如说是对他们由于这种窘迫的生活遭遇引起的内心苦闷的大胆倾泻。这些篇什中，人物的情绪流动构成了作品情节发展的主线，内心情感体验的张弛控制着作品的内在节奏，而人物灵魂深处的剧烈冲突又形成了作品情节的高潮。郁达夫小说的人物总是迈着歪斜的脚步，带着倦怠的灵魂，唱着愤激而又哀伤的衷曲走向读者。与郁达夫同一流派的郭沫若，也带着“内心的要求”写下了诸如《残春》、《漂流三部曲》等充满激情的作品。
这是一个抒情的时代。你只要翻检一下这一时期的篇名目录，便可以意识到他们创作的共同倾向，“烦闷”、“孤独”、“隔膜”、“一个忧郁的青年”、“或人的悲哀”、“不安定的灵魂”……等等，类似的字眼比比皆是；而篇中内容，也大都是这些情感体验的表露。正是在这种文学氛围中，许多本来是刚刚被当时作品感染了的青年读者，也大胆地拿起笔，写下了自己的“情绪史”。王以仁对郁达夫小说“颇有嗜痴之癖”，他追求郁达夫风格，崇尚他的感伤情调。他小说中的人物，也都是遭受着经济压迫，怀着“孤独的、无聊的思想”，望着自己的“脸色一日瘦白一日”，经常暗自流着“两行悲苦的清泪”的青年。他们不是“神游病者”，就是难以合群的“孤雁”。孙俍工《海的渴慕者》中的“我”，在被生活退迫得投海自尽时，向社会和人生发出了愤怒的诅咒以及对死亡的向往。小说中几乎没有情节的组合和性格的发展，而是一大串似火一样燃烧，却不知从何而来，向何处去的激情。在作者看来，小说的职能就是要把自己内心“极强烈的恐怖、愤怒、爱情、同情等情绪”，“都无遗漏地描写出来”。顾仲起的《最后一封信》，也是一个即将走上自尽道路的青年内心愤懑的抒发。
这些作者，似乎从未考虑自己是在创造艺术，也很少过滤自己的情感，而只是用最真切、最直接的方式倾吐内心的一切。他们只要求达到一个目的，就是“真”，而这“真”，最主要的，甚至惟一的含义，就是情感之“真”。一些文学刊物都表露出这种倾向，弥洒社同人在宣言中公开申明：“我们乃是艺术之神”，“我们一切作为只知顺着我们的inspiration”。浅草社作家的努力，则是“向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的灵魂。”“要发现心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美唱给寂寞的人们”这些社团中的主要成员，如胡山源、陈翔鹤等作者的小说创作，都是他们这些创作主张的实践。
即使楚鲁迅，我们同样可以从他的《故乡》、《一件小事》、《社戏》、《孤独者》、《在酒楼上》等作品中看到作者本人的影子，那些不时闪现出的带着强烈情感色彩的片断议论，更增加了小说的抒情色彩。
在这个笼罩着浓烈的抒情氛围的文学时代，小说、诗歌、散文，不仅在情调上，而且在表现方法上，都有相互接近的趋势，诗歌有散文化倾向，小说也经常向散文靠拢，散文之“散”似乎更适合于他们自由的歌唱。有的研究者称郭沫若早期小说为“散文式小说”，有些作品同时被视为小说和散文，如郁达夫的《青烟》、《秋柳》，川岛的《月夜》，胡山源的《睡》，等等。在鲁迅小说中，对于《故乡》和《社戏》，评论界也一直存在着体裁之争（小说？散文？）。
这就是五四时期的文学气氛，这就是个性主义口号下的五四小说的本质特征。以个人精神世界为表现中心使这一时期小说创作形成庞杂纷乱的局面，但在另一方面又显示出相当“集中”的倾向，这就是他们都在毫无掩饰地“将自己心中所感觉到的苦闷大无畏地叫了出来”他们一任自己的情感如何浅薄、偏颇，“我们能够大叫，是黄莺便黄莺般叫，是鸱鹎便鸱鸮般叫”无数支内心衷曲的吟唱，共同汇聚成这一史诗时代的庄严乐章，塑造出一个个姿态各异又不乏共同“特殊性”的五四时代的“时代儿”。
“自叙传”色彩与人物形象定型化
情感是文学的基本特征，真挚的情感和激情是作家创作的原动力，在作品中，它又是连接思想和形象的核心和中介。作品的思想足否深邃，形象是否生动，以及二者是否完美地融合于一体，关键在于其中是否具有贯注生气的情感。作家从生活感知到题材选择以至表现手法的具体运用，整个创作过程无不受情感的支配和制约。不过，情感本身的复杂性决定了它在艺术创作的表现中的复杂多样。仅从体裁上考察，在叙述文学与抒情文学之间，情感的表现就有浓淡、显隐的差别。在叙事文学中，情感应是渗透于情节发展过程中的潜流。“作家的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”同时，叙事文学中的情感不像抒情文学中那样，总是沿着一条线索流动起伏，它可能同时有数条情感逻辑线开相交错，在作为创造主体的作家与作为表现对象的人物之间，主要人物与次要人物之间或次要人物互相之间，各种不同情感纵横交错，构成作品情节发展中的矛盾冲突，使叙事文学获得了表现广阔的社会生活和复杂的经验世界的自由。
但是，五四小说在这一点上却表现出明显的特殊性。大部分作品的巧作者和人物之间，总是沿着一条儿乎完全吻合一致的情感逻辑线发展。作者与人物站在同一水平线上，处于同一认识层次，人物的所感所思，就是作者本人的所思所感，人物为之苦闷、忧虑的，也正是作者自己困惑不解的。在他们之间很难找出实质性的明硓差异和间距。作家几乎是把自己的经验世界不加修饰地转化为艺术世界。在他们的小说中，甚至难以找出与主要人物不同的性格典型。这使五四小说表现出一个非常突出的特征：浓厚的“自叙传”色彩。
