宽容者对过去的文艺固然予以相当的承认与尊重，但是无所用其宽容，因为这种文艺已经过去了，不是现在的势力所能干涉，便再没有宽容的问题了……老实说，在中国现在文艺界宽容旧派还不成为问题，倒是新派究竟是否已成为势力，应否忍受旧派的迫压，却是未可疏忽的一个问题。（周作人《文艺上的宽容》）
从这些叙述中可以看出，“五四”时代的宽容精神并不是庸俗的好好先生，而是明确目标、深明大义，是具有极强的针对性的批判精神的概括与伸延。
在初期的新文学营垒中，随处可见那种自立门户的文学社团的萌生与对立，他们具有鲜明的排他性并展开过长期的论争。
这种论争有时是激烈的，但是没有发生过后来几乎无时无地不在发生的强迫统一的现象。“五四”时期那种流派兴起现象是艺术民主思想定型化的体现，也是文学自由秩序建立的体现。纷争的出现和对峙，说明自由的心态与竞争意识本身便是兼收并蓄、兼容并包的宽容精神创造出的新文艺格局。
正是这种无拘束的自由竞争与自由讨论的局面，形成了那一代不褊狭的宽阔视野，由此自然生长着基于艺术民主精神的向心力。这种向心力使所有的文学家向着艺术自身规律寻求真理和创造灵感，而且目不旁视。他们不依仗行政权力的霸权话语，而只听凭艺术家自身的才智与悟性。
那时并没有出现文艺主流意识，因此也没有人自信有力量按照自己的意欲使文艺家在大一统的格局中就范。因此这种自然形成的围绕于艺术本身规律的向心力，造成了事实上的对于意识形态化和权力依附的消解。由于它坚定而顽强地维护文艺的独立性和艺术家不容侵犯的创作自由，在表面纷乱的表现中呈现的是相对纯净的艺术氛围。
那时的人们重视的是文艺的自由，而弃绝任何强加的一致性。周作人曾引郑振铎在《文学旬刊》第41期的一篇文章中的一段文学：
鼓吹血和泪的文字，不是便叫一切的作家都弃了素来的主义，齐向这方面努力；也不是便以为除了血和泪的作品以外，更没有别的好文学。文学是情绪的作品。我们不能强迫欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑。（周作人《文艺的统一》）这种基于文艺特性出发的民主观念，正是那种要作家放弃自身并迫使一致的非民主倾向的天敌。
另一篇许华天写的《创作的自由》说得更明确：
我想文学的世界，应当绝对自由。有情感忍不住了需发泄时，就自然而然地发泄出来罢了。千万不用有人来特定制造一个樊篱，应当个个作者都须在樊篱内写作。在我们看起来，现世是万分悲哀的了，但也说不定有些睡在情人膝上的人，全未觉得了？你就不准他自由创作情爱的诗歌吗？推而极之，我们想要哭时，就自由地哭罢；有人想要笑时，就自由笑吧。谁在文学的世界上，拟定只准有哭的作品而不准有笑的作品呢？
持这种主张最为坚定的是周作人，当人们正把热情投放于新文学的建设，正是白话新文学建立的时候，他先人一步以人的文学为号召以充实新文学内涵的革命性。当各派力量竞相竖起旗帜或忙于论战的时候，他的超前目光已经从青萍之末感到未来的风暴。当时周作人的隐忧已被随后漫长岁月中的丰富资料所证实。周作人当时从一篇文章中谈到如下一段话：
若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神，且在自己底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有。因为他的感受的苦闷，是自己个人底境遇，他的得到的愉快，也是自己个人底安慰，全然与人生无涉。换句话说，他所表现的不过是着者个人的荣枯，不是人类共同的感情。（周作人《文艺的统一》）
周作人剖析了极端重视人类共同感情而未重视个人感情的倾向，重申“文学的个人自己为本位”的观点。“个人感情当然没有与人类共同的地方”，“文学上写众人的苦乐固可，写一人的苦乐亦无不可，这都是着者的自由”（周作人《文艺的统一》）。从一篇文章看一个倾向，从一个倾向预感未来的可能，这对于一位文艺家是极为可贵的素质。周作人说：文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。
一切主张者若与这相背，无论赁了什么神圣的名字，其结果便是破坏文艺的生命，造成呆板虚假的作品，即为本主张颓废的始基。欧洲文学史上的陈迹，指出许多目标的兴衰，到了20世纪才算觉悟，不复有统一文学潮流的企画，听各派自由发展，日益趋于繁盛。这个情形很能供我们借鉴，我希望大家弃舍统一的空想，去各行其是地实地工作，做得一分是一分，这才是有关自己的一生的道路。（周作人《文艺的统一》）
周作人这番话好像预见了未来发生的事。推前数十年说出的话仿佛对着某种实有事物而发，其警策和准确让人吃惊。作为一个自由主义者，他主论于那个心灵和思想都开放的时代，因而丝毫没有外界压迫而导致的心理失衡。他的理直气壮给人以深刻印象。可悲的是，他在这里论述欧洲历史陈迹以及20世纪之对于我们，本是一次与世界趋势逆反的陷入。大概是欧洲获得觉悟之后约30年的光景，我们方才开始不觉悟的“统一文艺潮流的企画”。
我们仍然把话题拉回到那个时代的自由精神和宽容精神上面来。对于那个时代的真实的人来说，他们同时具有两种品质：
一是能坚持，二是能容忍。坚持是对自由而言，坚持自由的信仰和追求，戮力向前去做而不管别人说什么、如何说。各人按照各人的思想生活，各人做各人的文章。做人如郁达夫、徐志摩，在私生活以及社会生活方面，都是率性而为。因此身前身后有众多的议论，而却在文坛留下了值得反复谈论的话题。
至于为文，那一代人的创新和自由创造精神是惊人的。他们总是把文章做得遂心如意，绝不雷同于他人。俞平伯和朱自清的同题散文《桨声灯影里的秦淮河》便是一例。再早一些，即是新文学发轫期，胡适和刘半农写同题诗《人力车夫》也是一例。这是相约而作的。也有不约而作却成为各具特色的美文的，如冰心的《南归》和徐志摩的《我的祖母之死》，一写母亲，一写祖母，同为悼文，但写法各有其趣，堪称双璧。
对于那个时代，文艺的统一化是不可设想的，即使是置身其中的坚持者，自己追求的坚定性一般也不会以此要求他人。相反，他会以谅解和宽容的态度对待与自己不同的艺术追求。柳亚子是旧文学营垒中人，而且是南社的重要成员，一向以推进旧体诗为自己的目标。对于旧诗他是不倦也不动摇的身体力行者。令人感兴趣的是，他却对新诗的价值和处境作了与自己所维护的截然不同的评价。他的《新诗和旧诗》一文是我们此刻论述宽容、自由、独立和艺术民主意识的证明：
我是喜欢写旧诗的人，不过我敢大胆肯定地说道：再过五十年，是不见得会有人再做旧诗了。平仄是旧诗的生命线，但据文学上的趋势看起来，平仄是非废不可的。那么五十年以后，平仄已经没有人懂，难道有人来做旧诗吗？
也许有人要问，既然如此，为什么现在有几位新文学的作者，也是喜欢写旧诗呢？我以为这不过是一种畸形的现状罢了。虽然他们写得很好，言之有物和清新有味的地方，可以超过旧诗的专家，不过，对于旧诗只是一种回光返照，是无法延长它的生命的。也许还有人要问，那么你为什么还是喜欢写旧诗呢？我以为，是癖好的问题，也可以说是惰性的问题。我从前打过譬喻，认为中国的旧文学，可以喻做鸦片烟，一上了瘾，便不易解脱。我自己就是这样的一个人。所以，虽然认定白话文一定要代替文言文，但有时候不免还要写文言文；虽然认定新诗一定要代替旧诗，但对于新诗，简直不敢去写，而还是做我的旧诗，这完全是积习太深，不易割舍的缘故，是不可为训的呢。
该文写于1942年8月，作者逝世后发表于《新文学史料》1979年第3期。这里所体现的明理、豁达、大度、谅解精神，正是“五四”那一代人的基本特征。
八、历史的倾斜与歧变
对于中国新文学而言，有幸的是它在建立之后有大约十年或者更长一段时间的极度辉煌。仿佛是酝酿一个漫长冬季的花卉，在早春来临的时刻，一下子开完了一年的花事。其所以是辉煌的，是因为迄今为止称得上是大师式、杰出的人和文大体在那时都已出现。这是中国新文学让人永远怀念的花季。
谈到不幸，是由于那个辉煌是短暂的。文学受到外力的强加，它没有按照艺术自身的轨迹继续运动。以“五四”作为良好开端的新文学的两大思想支柱的确定为标志，从“活的文学”入手，进行运载工具的试验，有效地确定了白话的现代汉语在文学中的地位；从“人的文学”入手，进行文学内涵的革命性改造，在此基础上确认自由的、人性的和个人本位的文学价值及秩序。
由于艺术民主的弘扬，使宽容、谅解、竞争的精神得到普遍认同。最后确定中国文学的多元化格局。这是人们可能认识到并且希望得以实现的文学梦。但不幸的是，这个梦在现实的严酷性面前，经历了逐渐幻灭的过程。
中国新文学从20年代就开始一种倾斜的滑行。概括地加以考察，其原因来自中国社会的实际处境：中国仍然如同往昔那样充满悲哀和苦难，内忧外患使中国社会动荡不安。这处境逼迫文学回到原先的环境中去--这环境是由社会决定的。文学以外的原因要文学顺应它的要求，改变已有的流向。新文学面临的现实社会的质询，使新文学重新与中国传统中的文以载道思想接续起来。
近代以来，文章救亡意识和社会使命感，与“五四”新文学初期出现的“为人生”的文学合流。由此往后的发展，使为艺术和纯美的追求陷于不利处境。随后，这种处境被视为非合理的主张而在新文学中被挤压成非主流形象。而占据主流地位的，则是与挽救社会危机相联系的为人生、为社会，甚至是为政治的作家和作品。这些艺术中受到鼓励的是功利意图和意识形态化倾向。艺术的“自向目的”不受重视，甚至完全被忽视。总的趋势是“为人生”掩盖了“为艺术”，表现社会掩盖了表现个人及个性，救亡掩盖了启蒙。
由于为工农兵服务的倡导以及阶级意识在文艺中的兴起，随之而来，无产阶级主体地位在文艺中得以确定。按照以后通行的说法，在中国，不论工人还是军人都来自农民，因而阶级意识的兴盛和强调，实际上也就是农民地位的神圣化。农民的趣味和习惯，农民的文化和审美标准，随着农民战争和农民革命的胜利，得到了政策的保护和确定。
一开始，在中国的某个或某些边远落后的地区，初始状态的民间形式如秧歌、剪纸和民间说唱得到莎士比亚式的推重。由于权威性的号召和倡导，一些作家和诗人开始用民间的模式和格式仿造那些低文化、少文化的普通农民及其干部所欢迎的作品，在这些作品中民间的方式被直接引用。一部歌剧、一首长诗和若干短篇小说从此成为经典的范式。而后由于战争的胜利，这种范式在行政力量的鼓励下普遍推广。
于是，中国始于“五四”的文艺现代化进程停滞了，回归传统文学的倾向取代了走向世界的现代化进程。开始不间断地批判脱离群众的西化和洋化。在中国演出奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》或莎士比亚、易卜生的剧作被认为是崇拜外国或“数典忘祖”。
主流文学的概念从此出现。由于意识形态的需要，对现实政治有用的创作倾向和创作思想的地位得到提高，对传统意义上的现实主义创作方法进行了革命的改造，现实主义被加上修饰语，诸如“积极的”、“革命的”或“社会主义的”。这种修饰语给旧概念注入了新内涵，也使原有的含义转型，大体上鼓励一种表现革命成果和肯定现有秩序的切近实际的态度和方法。当这一切受到政治的保护、鼓励和肯定时，它就成为了一种带有浓厚的党派意识和官方色彩的文艺政策。
为了使它的主流地位不至于受到威胁，它进一步要求得到更为广泛、更为合理的推广，并以此统一现存的全部文艺。这种要求当然会受到艺术规律的反抗。而且这种反抗往往会带来某种连锁式的反应，实际上可能危及理想的文学秩序的建立和巩固。
于是代表主流意识的理论批评为了维护自身的生存利益，必然以革命和进步的名义对非主流的文学现象和文学观念加以制裁，这种制裁有时被称为批判，更多的时候则被称作斗争。“五四”以后十余年间，中国文学就开始了这种为维护某种被认为唯一正确的思想观念而进行的批判斗争。这种非文艺的“文艺运动”进行得既激烈又漫长，以至于最后培育了目的不在于建设而在于破坏的文学批评品格。
“五四”革命文学的传统，在新的时代背景下，很早就受到激进的、有着新兴思想的人们的怀疑。傅东华回忆说，早在国民革命军誓师北伐的前一年，即1925年，“革命的情绪早已弥漫了南北”，早在1923年的时候，“郭沫若已替五四新文学打起了丧钟”，傅东华在那时发表的《我们的文学新运动》一文中说：
四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽说打上了几个补丁，在污了的粉壁上虽说涂上了一片白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土，Bourgeois的根性，在那些提倡者与附和者之中是植根太深了，我们要把恶根性和盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形。（傅东华《十年来的中国文艺》）
原先宽广甚而宽容的文学如今变得多疑、敏感和极端的狭隘。意识形态的利益使许多可能性受阻。一次文艺运动就是一次封锁通道的行动。若干次运动过后，文艺的可能性和可选择性就受到严重的削弱。每次文艺的批判运动都声称是旨在使文艺更为纯化的运动。这种纯化若指的是艺术上的，则实行甚为困难；而纯化往往指的是社会政治、意识形态及党派利益的。因为不具文艺性，所以它可以畅行无阻地得以实现。
中国文艺开始以一种得到认可的“钦定”的文艺模式企图囊括覆盖全部文艺以实现大一统目标。狭隘的观念，偏仄的趣味，因为符合和投好切入现实政治的口味而占据有利地位。“五四”的大气度被另一种品格所取代。无休止的名词、口号、主义的论争，形成疲劳轰炸，削弱了人们的精力和才智。
夸夸其谈和咄咄逼人成为一时风尚，有些人自以为掌握了新的真理，开始用怀疑和质问的口吻与目光谈论“五四”初期提出的命题。革命文学的命题代替了当时的文学革命。因为是站在新的革命文学的立场，于是文学革命的目的、任务、性质自然而然地处于被重新审查的位置。
