所谓的“新文学一百年”，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年或是超过一百年的历史了。
中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年（胡适在《逼上梁山》文中回忆了1916年他和一些朋友在美国酝酿改革文学时的撞和争论，以及其间关于白话诗的试验。这一年8月23日，他因这种实验的寂寞写成《朋友》一诗（后改名《蝴蝶》）：“两个黄蝴蝶，双双飞上天；不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜；也无心上天，天上太孤单。”朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》的开头就讲：“胡适之氏是第一个尝试新诗的人，起手是民国五年七月。新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏。诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。”）到现在，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”（这里的前两个口号系梁启超分别于1899年12月25日、28日在《夏威夷游记》中提出，见《饮冰室合集·专集》第五册。“小说界革命”的口号，始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号的《论小说与群治之关系》一文（署名“饮冰”）。在这篇文章中，梁启超极力推崇小说对于改造社会人心的作用：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。”）算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。
惊心动魄的20世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆；在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面、最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。
中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必须的和非如此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在“五四”新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。“言文一致”改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。
近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。”（胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系·建设理论集》，295页，上海，上海良友复兴图书印刷公司，1935。）他在这里讲的是新诗，其实，其他文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。
告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语言文字表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，哪怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之20世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和清澈。唯有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪，甚至绵缘至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面、最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化也在精神，是改变社会、更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。
需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在“五四”当时也还有西方人本思想的移置和植入。当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮，即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。
在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相媲美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。
更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，源起于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”（《鲁迅全集》，第1卷，416～417页，北京，人民文学出版社，1981。）
鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”（《我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》，第4卷，512页，北京，人民文学出版社，1981。）许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到“五四”新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。
因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。
但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从20世纪40年代直至70年代的漫长时间中一切发生在政治--文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。
前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一副疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。
《药》写于1919年，正是新文学正式开始的那年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的着作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。但是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世牺牲，完结了四千年的旧账”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。……我们要叫到旧账勾销的时候”（《随感录四十》，见《鲁迅全集》，第1卷，322、323页，北京，人民文学出版社，1981。）
鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看做是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头紧锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，唯有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”（《鲁迅全集》，第1卷，260页，北京，人民文学出版社，1981。）
中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。
再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命+爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名着《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。
然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。“五四”时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、“现代派”、“象征派”的自由竞争，等等。
