罗森堡，可能是从60年代开始直到他死为止影响最大的纽约艺术评论家。在公众接受某些风格、意识形态和当代视觉艺术方面他起了巨大作用。他的指导性说明和著作通常被称为“纽约思想”的发详地之一。他具有“纽约思想”的许多特征（与哥德曼、豪这些朋友一起）。是世俗化的美国犹太人，在纽约成长并接受教育，强烈地认同于它的边际左派政治和文化生活上的豪放不羁、具有广泛世故化的意识形态好战性，和维护纽约文化人辩证作用的自我意识。作为一名在30年代成长起来的激进主义作家，罗森堡与他为其撰稿的许多刊物，共同把欧洲的文化现代主义与马克思主义者所进行的社会一政治论辩结合起来。他发表过诗歌和有关文学问题的相当抽象的文章（多数文章由于缺乏内在结构而令人乏味），但他的大部分著作是论述文化意识形态问题的。有一些思想性很高的刊载文章、评论和进行特性分析的体会，如论述了犹太人特征、独立思想及矛盾心理的文章。
但更重要的作用是，他对二次世界大战称为“纽约画派”的认同。从他第一部艺术评论专著《高尔基》，到他死后发表的《纽曼》，罗森堡阐释和保护了许多经常混称为抽象表现主义的艺术家。他提出了精致的“行动绘画”概念，坚持认为这种抽象的关键是有创造性自我表现的绘画过程，不是自主性的艺术对象。简而言之，罗森堡阐明了油滴画的美学价值与贯穿单色画广袤区域的生机蓬勃的色彩线的形而上学和在特有风格的精致油画上，颜料自然豪放与委婉的精神价值。
除评论高尔基和纽曼外，罗森堡还论述了艺术家形而上学先锋派的英雄库宁和霍夫曼。他不太重视一些与此相关的画家，象布洛克、罗森科、巴兹特斯等等。他对机敏的绘图员斯坦伯格的优美论述感到有点离题。尽管他多少有点回避评价问题，罗森堡还是关切地评述了那些非常冷静地进行某些视觉条理性实验的艺术家们如斯达拉和约翰逊。他辩证地指出60年代的流行艺术是先锋派艺术实验反抗的继续，尽管与商业结合，并结合了对奥尔登堡的恰切评论，对沃霍的颇为尖锐的分析，以及对写讽刺作品的肯霍兹和塞伽颇作出不适当的反应，在这几年里，罗森堡把他的解释辩证法完全运用于表现照相写实主义，土木工程，野兽派，克利斯托妄自尊大的包装和其他轮番出现的狂乱，六，七十年代平庸的小说艺术手法的特征。他历史地认识到，对思想发展而不是手工制品的重视，必然辩证地导致艺术局限性的扩大和“偶发事件”，纯概念艺术和其他“后对象’的艺术活动领域。“艺术是被人们看作为艺术的东西。”象罗森堡曾恰切地指出过的那样，“艺术与非艺术的结合是20世纪先锋派的本质。”
罗森堡意识到，他正在论述“现代主义的后期阶段”，甚至完全可能是“最后阶段”。他把纽约绘画与立体派，达达派、毕加索的未来主义、达钱皮的超现实主义，构造主义、迈罗的野兽派科来梯和其他艺术流派联系起来。他只是概略地展示了二次大战后的欧洲艺术（如他极为消极地评价达波夫派）和一种基于坚持纽约决定着全球的现代派探索的风格和新形式的偏见。
罗森堡在他的论文里几乎总在探索艺术的来龙去脉——“对当前人类环境的评论”——包括令人担忧的文化上的不稳定，博物馆的管理方式，艺术品市场所受到的疯狂扭曲，艺术家们基本上不再是工匠和肖像制造者而是含糊其辞的功利追逐者。他坚持认为，当代绘画与雕塑“需要用其创造者的思想与意志去加以丰富。”不是特指某个人，要理解它们就要集中理解它们的“思想起源”。因而他是一位形式主义的强烈反对者，“纯”艺术通常最具表现性。艺术总是采取一种社会立场，评论家与其说应该“评价社会立场”；倒不如说应该“确定社会立场”在艺术与历史辩证法中以及社会文化辩证法中的地位。“视觉”和视觉分析应当从属于思想认识——和评论家所运用的训导出来的意义隐喻。
罗森堡不但认为“思想不能脱离形式”——这或许是他最关键的思想要点，与众多批评相对立——而且认为，所有艺术必须与“思想状况”相联系。早些时候，罗森堡曾颂扬作为现代派传统的“新形式”和先驱者的“继续实验”。绘画是赋形式予未知事物的力量之一。但那时的论据有点不连贯，因为艺术预测着无法预测的特性，无穷的创新成了空洞的新奇和对人类进行激进主义的再界定。他70年代发表的论文无疑抛弃了重要的“新传统”内容，这种“新传统”内容具有从文化风格的冲突借助中介发展到艺术“非军事区”（即无文化风格冲突）特点。他勉强承认，某些艺术比起对人类更真实本质的不确定探索来，更是一种装饰。“对今天艺术来说，试图去承担人类未来的责任——至少去承担艺术自身的责任，是不明智的。”这表明艺术的基本概念是多么根本。
罗森堡从20世纪中叶的艺术风格，尤其是抽象表现主义中提出他的辩证理论，有历史的重要意义。不过，他最有价值的东西也许是他坚持把视觉艺术理解为深奥广泛的思想体验。
古德曼
美国哲学家。1906年8月7日生于马萨诸塞的萨默维尔。1928年就学于马萨诸塞的坎布里奇，哈佛大学，获理学士学位。1941年获哲学博士学位。1942~1945年服役于美国军队。1944年与凯瑟里娜。斯塔基斯完婚。1929~1941年在波士顿做艺术买卖。1945~1946年为马萨诸塞的梅德福，达弗兹学院讲师，1946~1951年为费城宾夕法尼亚大学副教授，1957~1964年为教授，1964~1967年为马萨诸塞的沃尔瑟姆，布兰兑斯大学亨利·澳斯特因·沃尔夫森讲座教授，1967~1971年为哈佛大学教育研究院零点方案研究主任，1968~1977年为该大学哲学教授（现为荣誉教授）。1951年为哈佛大学客座讲师，1956年为哈佛大学怀特海讲座讲师，1956年为伦敦大学特请讲师，1958年为新译西普林斯顿大学客座讲师，1962年为牛津大学约翰·洛克讲座讲师，1968年为纽约长岛C.W，帕斯持学院著名的客座教授，1976年为加利福尼亚斯坦福大学伊曼努尔·康德讲庄讲师，1951~1952年为符号逻辑协会副会长；1967年为美国哲学学会东部分会主席。1946~1947年荣获古根海姆研究基金。英国学院研究员。
著述
哲学：
《现象的结构》（TheStructureOfAppearance），马萨诸塞的坎布里奇，哈佛大学出版社1951年版。
《事实，虚构与预测》（Fact，FictionandForecast），马萨诸塞的坎布里奇，哈佛大学出版社1955年版。
《艺术的语盲：符号理论研究》（TheLanguagesOfArt：AnApproachtOaTheoryOfSymbols），印第安纳波利斯，布伯斯·梅里尔出版公司1968年版。
《问题与规划》（ProblemsandPro扛cts），印第安纳波利斯，布伯斯·梅里尔出版公司1972年版。
《构造世界的方式》（WaysOfWorldmaking），印第安纳波利斯，哈克特出版公司与萨色斯的哈索克斯，哈维斯特尔大学出版社1978年版。
研究著作：
《卡尔纳普与古德曼：两个形式主义者》（CoxnapandGoodman：TwoFormalists），阿兰·豪斯曼（AlanHausman）与弗雷德·威尔逊（FredWilson）著，伊阿华市，伊阿华大学出版社1967年版；《逻辑与艺术：纪念纳尔逊·古德曼论文集》（LogicandArt：EssaysinHonorOfNelsonGoodman），理查德·卢德纳尔与伊色列尔·斯佳夫尔编辑，印第安纳波利斯，布伯斯·梅里尔出版公司1972年版（含生平资料）。
纳尔逊·古德曼是当代美国哲学家中最为著名，最有影响的哲学家之一。在逻辑学，认识论，科学哲学及美学各个领域他都作出了有重大价值的贡献。
古德曼的著作与文章因其明晰、智慧的独特风格及对各种哲学问题进行严格的逻辑分析而引人注目。他坚定地坚持现代哲学的分析传统。他的一些结论都似乎是对维特根斯坦的补充，而他的方法与维特根斯坦却形成惊人的对照。古德曼不是从逐个事实根据来作狭隘，有限的结果检验出发，而是沿着由早期卡尔纳普为代表的体系建构的传统前进。古德曼把哲学体系的建构比作地形图的制作。他指出，当不凭籍地图就能依逐的事实而找到满意的方向是可能的时候，那么正是显示那种从一目了然的地形中所不能发现的联系，这可以证明地形图的价值所在。这些哲学地图被古德曼称做“建构系统”，它们的目标是借助逻辑分析，在一整套明晰的形式界说的基础上建构起对现实作出可靠，全面的与联系的反映。
古德曼的早期著作主要着重于有关创造这样的建构体系的形式问题。他的后期著作提出了这种系统建构的更为广泛的认识论意义，并集中论述它固有局限性的一些严重后果。
古德曼的第一本著作《现象的结构》，实际上是他的博士学位论文《质的研究》的修订本。该书的第一部分，他讨论了建构哲学的本质与方法，和决定这样的系统的精确标准的有关表述，他认为系统内单个的概念不可能根据它与实在的一一对应关系来检验，而且，被分析的整个系统必须通过重新建构分析结果的系统来进行检验。当证明了有某种程度的稍许相符合时，分析的精确性也就被证实了。建构系统也必须按照简单性尤其是它们的立论的基础的简单性的标准来评价。该书的后一部分包括了他自己对现象概念系统分析的建构。这表明了他并没有不顾一切的赞成现象学的态度，而他的确认为唯名论者的观点是必需的，因为他信奉论断结构的简单性。
古德曼的第二部著作《事实，虚构与预测》也许是他的著作中最有影响的一部。该书讨论了他几年来专心研究的东西。它是以他早年论述与事实相反的条件句的论文开篇的。古德曼认为，如果不提到归纳法的有效性及科学法则的证实和本质的全部问题的高度，对这些与事实相反的条件句要作出令人满意的说明是不可能的。他认为真正的问题不是一般地证明归纳法是合理的，而是建立起能区分归纳法有效与无效的例证的标准。特殊的归纳推理借助于归纳法的规则而获得其有效性，而这些归纳法则是参考了具体的为人所接受的惯例的。在古德曼看来，根据过去的观察材料来预测也就是提出假说，并且在那些可能合理地提出的假说与不该提出的假说之间应有明显的区别。古德曼发现这种区别的实质所在不是逻辑的特征而是实用的，历史的区别。人们偏好的那种论断是深深地“扎根于”我们过去惯例的那种假说。
在《艺术的语言》一书中，古德曼所研究的内容远比专门的美学所研究的要宽泛得多。他的目标是对一般而言的象征系统作出解释。他集中论述的是绘画再现与语言描写的相似之处而不是它们之间的不同。古德曼认为，象征的内在结构在其功能上是无关紧要的。再现既不能用相似来说明，也不能把它解释为与世界结构相似的语言。当他论及某些美学问题时，诸如伪造的艺术与非伪造的艺术的区别，古德曼有意识地避开了价值评价的问题。在别处，他提出，对艺术的卓越问题的关心使美学更为重要的目的变得晦暗不明。价值评价应该被看作是对艺术作品特殊性的发现和鼓舞人心的严密分析的工具。这种评价才可能导致更仔细的观审而不是相反。
《艺术的语言》第一章表现了古德曼的最重要的主题之一。古德曼认为并没有描述、观察或描绘这世界的一条唯一正确的道路，以及用艺术来相应地影响科学的一种评价。正是这样的主题在《构造世界的方式》一书中得到详尽发挥，在该书中古德曼认为离开某种特殊的参考框架来淡论这世界，这是不可能的。对每一事物的任何描述都是某种体系部分地在起作用的结果，而且，没有那种离开许多起作用的体系来不偏不倚进行估价的可能性。象古德曼所说的那样，这些“世界描述”不可能被归纳，组合或中立地得到评价。他认为，我们不仅仅是在某个“真实”世界中与相同基本事实的不同的传统观点打交道，因为他认为事实本身只在传统之内才起作用。他论证了，我们真正地是在与不同世界打交道。但这并没有使他成为十足的相对主义者，他确实也论证了在真实世界观与错误世界观之间存在着不同，但这种区别只寓存于他称之为始终为人所信奉的东西中。这种真实的世界观只有当它被证明是内在一致，而且不与任何顽固信念不相容时才可获得。但甚至这种世界观也是有所附属的世界——这使我们想起了无法摆脱的国境。但这也许就是最准确地理解古德曼最终的哲学观点的线索。
福蒂斯
