據史料記載，隋代就已有“曲子詞”。如《穆護子》、《安公子》、《鬥百草》、《水調》、《楊枝》、《河傳》等，雖然其内容早已亡佚，但其調名仍然存在，且成爲詞起源于隋代的證明。詞至晚唐，開始出現了文人的正式之作。由溫庭筠開創的五代文人詞是宋詞的奠基期。在宋詞的發展過程中，出現了以柳永爲代表的婉約派和以蘇軾爲代表的豪放派，對後世的中國文學影響極大。
按曲填詞在民間流行後，引起了文人們的注意。在隋唐之際就已有文人摹仿它來填作新詞，此爲長短句的萌芽，但還算不上嚴格的詞。相傳李白在唐代文人中填詞最早。李白之後，詩人填詞之風漸起。盛唐、中唐之交，按詞譜作長短句的人開始多了起來。張志和的《漁歌子》（又稱《漁父》、《漁父歌》、《漁歌》、《漁父引》），韋應物的《調笑》，白居易的《憶江南》，劉禹錫的《憶江南》等等，都是很重要的早期文人詞。特别是張志和的《漁歌子》，不僅在當時文壇負有盛名，而且也爲後世詞人所紛紛效仿。
張志和（730？～810？），中唐肅宗時人。其性格恬淡瀟灑，多才多藝，善詩詞，工書畫，是當時著名的詩人。《全唐詩》錄存其詩詞共九首，尤以《漁歌子》五首最爲重要，深得後人讚賞。今傳張志和的五首《漁歌子》詞是：
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，绿蓑衣，斜風細雨不須歸。
釣台漁父褐爲裘，兩兩三三舴艋舟。能縱櫂，慣乘流，長江白浪不曾憂。
霅溪灣裏釣魚翁，舴艋家西復東。江上雪，浦邊風，笑著荷衣不歎窮。
松江蟹舍主人歡，菰飯蓴羹亦共餐。楓葉落，荻花乾，醉宿漁舟不覺寒。
青草湖中日正圓，巴陵漁父櫂歌連。釣車子，橛頭船，樂在風中不用仙。
這五首詞是一個統一的藝術整體。綜合起來看，五首詞同寫江湖漁釣之樂和精神解脫之快；但分開來看，每一首詞又各有其相對的獨立性，是從不同的角度表現一个共同的主題。每一首詞的末句，似乎都暗示了各首所注重的主旨，但通讀五首詞，會覺得漁父的形象更加豐滿完整。
以“西塞山前白鷺飛”爲代表的五首《漁歌子》詞，以其較強的藝術魅力，深深地吸引着古今讀者；同時，它又以特有的思想情趣，喚起了歷代文人的深深共鳴，不僅在國内博得了廣泛反響，而且傳之於域外，爲日本的填詞開啓了無限門徑。
詞在形成了一種獨特文學表現形式和體裁之後，不僅對中國文學産生了很大的影響，而且也對日本文學産生了很大的影響。日本的一些漢學家也開始嘗試填詞。
域外人士填詞，最早見於日本。平安初期，弘仁十四年（823），嵯峨天皇仿張志和《漁歌子》填詞五首，是爲日本填詞開山之作。其《漁歌子》（每歌用“帶”字（指每首結句第五字用“帶”字。））是：
江水渡頭柳絲亂，漁翁上船煙景遲。乘春興，無厭時，求魚不得帶風吹。
漁人不記歲月流，淹泊沿回老棹舟。心自效，常狎鷗，桃花春水帶浪游。
青春林下渡江橋，潮水翩翩入雲霄。煙波客，釣舟搖，往來無定帶潮落。
溪邊垂釣奈樂何，世上無家水宿多。閑釣醉，獨棹歌，洪蕩飄飄帶滄波。
寒江春曉片雲晴，兩岸花飛夜更明。鱸魚膾，蓴菜羹，餐罷酣歌帶月行。
這首詞是日本填詞的濫觴。張志和的詞作於大曆八年（773），而嵯峨天皇的這首詞作於弘仁十四年（823），兩者相差不過五十年，可見日本填詞的久遠，與中國文人填詞之始幾乎相差無幾。嵯峨天皇的這首詞雖是仿張志和的詞而作，但它們之间有許多驚人的相同、相近、相似之處，如表現手法相同、韻律相近、命意相似等，嵯峨天皇詞中有一種高雅沖淡的意趣，汲取了張志和詞原作的精髓。
在《白居易集》傳入日本之後，兼明親王摹仿白居易的《憶江南》詞，也和作二首。就其抒情意義來說，在日本詞史上是帶有開創性的。
兼明親王之後，日本的填詞沉寂了數百年。其主要原因，一是當時中國處於兩宋時期，詞調繁多，填詞配樂較難；二是日本在這一時期創造了自己的假名文字，從漢詩文興盛時期進入了本土詩文的發展時期；三是日本社會由於長時間的動蕩，使得文人們缺少一個創作的良好環境。
在五山文學中，基本上没有日本人填的詞。但是，《註坡詞》、《東坡長短句》等宋人詞集還是通過入宋僧帶回了日本。最初的《註坡詞》，據宋代陳振孫的《直齋書錄解題》卷二十一“歌詞類”中所载“《註坡詞》二卷，仙溪傅幹撰”，聖一國師帶回国的《誩坡詞》，大概是紹興初年在錢塘出版的傳幹的著作。《東坡長短句》也是由聖一國師帶回国的（參見神田喜一郎《日本填詞史話》第48頁，程郁綴、高野雪譯，北京大學出版社2000年版。）。由此也可以看出，五山文學與填詞並非絕對無緣。
兼明親王之後數百年，日本的文藝復興開始了，久已中斷的填詞又開始有新作出現。填詞復興者加藤明友和林羅山等，看到《花間集》和《草堂詩餘》後，極爲讚賞，並産生了極爲濃厚的興趣。但由於音韻、聲調、格律等不易掌握，他們的作品仍未擺脫摹仿的性質，且多有失調。其中較好的詞作有林羅山的如下二首：
夜曼曼，風凜凜，夢裏錦衾角枕。忽驚起，斜紅殘，衹見月轉欄。葉聲聲，蟲唧唧，忍清怨抛錦瑟。窈窕深，君門遙，獨坐待早朝。（《更漏子·和加藤敬義齋秋思》）
都會繁華甲江東，複道空，舞殿風。侯伯達官，受瑞闔國中。兆民岩瞻皆敬仰，向殷鑒，鑒無窮。（《江城子·和敬義齋江城子》）
林羅山之孫林鳳岡和林梅洞，都長於江南曲體之词，其詞尚稱雋永。即使如此，林梅洞仍覺填詞甚難，曾多次向明末遺民朱舜水請教聲律問題。林羅山一門三代皆熱衷填詞，堪稱填詞世家，對詞的復興起到了重要作用。
在林家一門之後，出現了詞人德川國光。他向東渡僧人心越禪師學填詞，用心詞律，承襲了南宋雅詞格調，共填詞三十一首，其詞清雋典雅，講究平仄韻律，比林門一家所填之詞有了很大進步。
德川國光之後，日本填詞又一度沉寂。進入江戶幕府時代中期，社會上層比較安定，經濟文化有了新的發展，明清詩畫風靡日本，填詞也隨之中興。祇園南海被後人稱爲近世填詞之祖，可惜他的詞作多已亡佚。
日本填詞中興，同我國東渡學人和華裔傳習詞曲聲樂有關。當時東渡日本的心越禪師，擅長琴曲妙技，精通書畫篆刻，兼工詩詞。所著《琴譜》一書，收入晚唐五代和宋代詩人的作品，標有音調和日本假名，在日本廣爲流傳。明和、安永年間，華裔魏浩祖傳的《樂譜》，時稱“巨鹿氏明樂”，風靡京都一帶，書中收入詞曲二十餘首。心越禪師和魏浩的詞樂，對日本填詞的中興，無疑起到了促進作用。
日本填詞已有一千餘年的歷史。千餘年來，日本填詞自成傳統，既受中國詞的影響，又有自己的發展歷史和自己的民族特色。日本填詞從萌芽、發展到成熟、繁榮，出現了許多有成就的詞人，甚至形成了不同的風格流派。從日本詞人的詞作中，可以看出日本填詞的傳統、發展和成就，並可借此瞭解日本詞人所反映的各個歷史時期的社會生活，從中亦可看出中國詞學對日本文化的影響。
四、雕刻中的宋代樣式
中日兩個民族由於受到不同的自然地理環境、政治經濟條件和文化宗教形態的影響，形成了各自特殊的基本性格和各自不同的審美情趣。但从總的方面來說，古代的大和民族受中華民族的影響較大。
在日本中世紀的雕刻中，雕刻樣式受宋朝的影響，成爲了其主要特色之一。最顯著的例子便是由宋鑄佛師陳和卿及其弟子參與的東大寺大佛的雕刻鑄造。此佛像竣工于日本安德天皇壽永二年（1183）五月十八日。在此之後，日僧運慶（？～1223）于安元二年（1176）完成了圓成寺的大日如來佛像的雕刻，其雕刻樣式與毫無生氣的平安末期的雕刻完全不同，形成了具有鮮明特色的“運慶式樣”，日本稱這一派的的雕刻爲“慶派”。運慶于文治二年（1186）在伊豆完成的願成院諸佛像，具有強烈的的力量感和男性感。
由於南都奈良東大寺和興福寺的再建，日本雕刻又有了進一步的发展。當時流行以飛鳥時代爲樣版的善光寺式如來像，以及從宋朝傳入的清涼寺釋迦像的模仿品。這些作品除了復古之外，還不同程度地注入了宋代雕刻美術的新鮮血液。日本治承四年（1180），東大寺毀於兵火，在重建時採用了宋代建築樣式。領導東大寺重建的重源三次入宋，學習宋朝的雕刻建築風格。相對平安以來的和样，這種宋代樣式被稱爲大佛樣，亦稱唐樣。其遺有東大寺南大門和開山堂。重源爲了普及淨土宗，還興建了兵庫淨土寺淨土堂。淨土堂較好地表現了大佛樣的建築特色，它在平面上採取方三間這一傳統的阿彌陀堂的形式，但是柱間都變成了六米，中央間和脅間完全一樣。屋頂角没有飛簷，屋脊成爲一條直線。進入堂内，中央間安置着巨大的丈六阿彌陀三尊，没有製作後壁，背後爲板窗。如打開板窗，西邊的落日照進来，給佛像披上萬道霞光，就好像背光一樣。就天井而言，以往的佛教建築在内間和外間之間有天井構成的差距；這裏没有這種差别，可以放眼屋頂内結構，消除了佛與人之間的距離。外間寬闊，是考虑對民衆開放之需而設計的。大佛樣重視構造的科學性和經濟性，由此形成的外觀極簡樸和清晰，突出了構造之美，外觀與結構一致，與以往的建築形成巨大反差。這種建築樣式據說源於中國南方，之所以在重建傳統深厚的東大寺中採用，主要是由於鐮倉幕府首領源賴朝試圖建立與京都王朝相抗衡的武家文化，爲了使重建工程不受傳統樣式的束縛，擺脫朝廷、貴族、舊佛教勢力的影響，便把一切權力委託重源。於是，大佛樣在鐮倉初期興起，並成爲該時代創造力的象徵。在與重源關係較深的快慶和擔任興福寺造像的定慶的作品中，也都較好地體現了宋朝的這種雕刻建築風格。快慶製作的兵庫淨土寺阿彌陀三尊立像（公元1197年供養），很明顯是將宋畫的阿彌陀三尊像三維化而成。大約與快慶同一時期的定慶，於建久七年（1196）製作了興福寺維摩居士像，不僅在其後屏和台座形式上表現出明顯的宋風，而且在面貌和衣紋的寫實上也同樣得力於宋朝藝術的影響。更爲徹底的寫實手法，同樣見於傳爲定慶所作的興福寺二王像上。建久元年（1190）至建久九年（1198）間的東大寺中性院菩薩立像、正治元年（1199）的京都峰定寺釋迦立像，也都採用了宋佛畫中常見的波狀衣紋。建曆元年（1211）從宋朝回來的俊芿在建立泉湧寺时，爲了雕刻好寺中的造像，派弟子兩次入宋，帶回了白蓮寺的佛牙和楊貴妃觀音等雕刻佛像，成爲宋代風格雕刻美術的一個源泉。
由於鐮倉是當時日本禪宗的中心，當禪宗、佛像和宋畫傳入日本後，也不同程度地影響到了鐮倉雕刻。鐮倉雕刻的外表以特大的螺髮、很高的髮髻、長長的指甲、袈裟或披雙肩或衹披左肩、衣紋波狀複雜而著稱。在雕像的種類上，有宋朝流行的寶冠釋迦、拈花釋迦、水月觀音、渡海文殊等新式雕刻的樣式。以往所没有的羅漢、達摩、禪僧之類肖像也出現在了日本的雕刻中。虽然宋代美術對日本的雕刻影響較大，但日本的雕刻僅在外形上模仿宋朝，在内在的理智方面仍繼承國内的傳統，保持自己的民族特色，不爲宋風所俘。
由於形式逐渐多樣化，日本的雕刻也趨向於複雜。寫實主義的增長又使得日本的雕刻失去了莊嚴性，産生了世俗化的傾向。如興福寺東金堂的維摩居士坐像、京都鞍馬寺的聖觀音立像等都被認爲是定慶的作品，受宋風影響非常強烈。此外，兵庫淨土寺的丈六阿彌陀如來兩脅侍立像是按照重源的《南無阿彌佛作善集》裏的唐本畫像製作的，三尊所乘的白雲、服裝和手指的形式等都是宋風的樣式。
宋朝禪宗的“頂相畫”也開始大量流入日本。鐮倉中期以後盛行禪宗，教義上並不需作爲禮拜物件的佛像，在引導悟道上具有重要意義的是禪師自身作爲先覺者的人格，因而禪師的肖像被稱爲“頂相”，成爲傳法印信的憑證，用於傳授儀式。頂相主要以繪畫形式表現，也有不少採取雕塑形式。在這種頂相雕塑中，不允許將物件理想化，而必須模寫其富於個性的相貌，但在姿態上都千篇一律，多爲坐在曲錄上，法衣裾長垂，衹是面目各有不同。受頂相畫影響的肖像雕刻有建于建永元年（1205）的東大寺俊乘房重源上人的木造彩色雕刻坐像、圓覺寺的佛光國師無學祖元的雕刻坐像等，這些雕刻坐像巧妙地表現了枯淡的禪僧風貌，是宋風給鐮倉雕刻帶來新風气的結果。
五、引進中國音樂而形成的猿樂、田樂等日本民族音樂中國是世界上音樂文化最爲發達的國家之一，早在大約六千年前，中華民族的先民們就已開始用骨笛來吹奏音樂了（參見張居中《考古新發現——賈湖骨笛》，《音樂研究》1988年第4期。）。到了中國的盛唐時期，民族音樂得到了空前的繁榮。當時中日兩國間來往密切，日本派遣了大量遣唐使來學習中國的先進文化。在日本漫長的歷史上，中國文化的影響既深且廣，音樂也不例外。早在八世紀的遣唐使中，就有專門向中國學習音樂的樂師、音聲長（演奏負責人）、音聲生（演奏人員）等。遣唐使團中，藤原貞敏（807～867）還專程到揚州學習過琵琶。日本在接觸外國音樂文化之前，本國的音樂文化主要有古謠，其歌辭見於《古事記》和《日本書紀》，樂器方面主要有“和琴”和“和笛”。唐朝音樂傳到日本之後，對日本的音樂産生了很大的影響。飛鳥時代，日本便已有了自己的音樂和演奏機構。隋文帝開皇二十年（600），日本第一次派出遣隋使時，其使臣在談到該國風俗時說：“其王朝會，必陳設儀仗，奏其國樂。”（《隋書·東夷傳·倭國列傳》。）可見當時日本的音樂文化已達到了一定的水平。與此同時，日本的樂舞也已傳到中國，《隋書·音樂志下》曾記載，當時的音樂除了七部伎之外，還有倭國伎等。中國的宮廷音樂大概是在武則天時期傳到日本的，唐朝的宮廷音樂傳到日本後被稱作“雅樂”。由於當時的日本衹有一些極其原始的樂器，從唐朝傳來的琴、箏、琵琶、龍笛、篳篥、笙、尺八、阮咸等樂器，音色優美，深受上流宮廷社會的喜愛。很多據說是從唐朝傳來的樂器，如古琴（刻有開元年間的銘文）、四弦及五弦琵琶、尺八、箜篌等，現在仍完好地保存在奈良東大寺的正倉院中。現存的“雅樂”雖然不能說還是當時的“原汁原味”，但今天的人們仍可感受到其悠遠古雅的韻致。據《日本書紀》續篇記載，大寶二年（702）曾在宮廷中演奏唐樂《五帝太平樂》。而中國的地方音樂傳到日本，從記載上看相對要晚一些。大化改新之後，日本開始設立“雅樂寮”，用以培養音樂人才並演奏民族音樂、外國音樂。日本吸收中國的音樂文化，地方音樂比宮廷音樂要早，除了推古朝吸收“吳樂”之外，奈良朝還吸收了“渤海樂”。
