1955年，艾尔弗雷德听说法国经销商保罗·罗森堡获得了A·切斯特·贝蒂夫人收集的大部分印象派作品—据说是英国最好的作品。在其珍藏品中，有塞尚的《穿红背心的男孩》（Boy with a Red Vest）。艾尔弗雷德认为那是塞尚的杰作之一，急切希望能为现代艺术博物馆获得那件作品。由于博物馆没有购买该作品的资金，艾尔弗雷德向我们提议：如果我们愿意买下该作品并将它留在博物馆，他就请罗森堡优先让我们欣赏全部收藏品。我们接受了他的提议，最后不仅买了塞尚的作品，还买了修拉的《格朗康的锚地》（The Roadstead at Grandcamp）和马奈的杰出静物画《奶油蛋卷》（La Brioche）。贝蒂的收藏品质量实在是上乘，假如我们掏得起钱的话，我们会高高兴兴地买下全部画作。我们所买下的那3件属于我们的收藏品中最优秀的作品。①
认真的收藏家
第二年，我们买了两幅莫奈的《睡莲》。莫奈的后期作品在当时被认为是劣作，但艾尔弗雷德·巴尔极力怂恿我们买下来。
莫奈在后期创作的壁画般大小的大型风景画—勾画的是他在塞纳河支流旁吉维尼的家附近自己修建的池塘水面上漂浮的莎草、芦苇和莲花，最初在批评家们的眼里，这幅画不如他早期对火车站、干草垛和其他常见场景的具象派描绘。莫奈在开始他的吉维尼《睡莲》最后的画作系列时，已是七十四五岁高龄，几乎已经双目失明了。工作的时候，他把画笔绑在长棍的一端。巨大的画布—有些长达20多英尺—几乎是一种抽象设计。1925年，当作品展出的时候，遭到了一致否定。在莫奈的朋友、“老虎总理”乔治·克莱孟梭的干预下，莫奈才没有将作品销毁。多年来，这些画作被锁在吉维尼的一个谷仓里，早已被人们遗忘。
20世纪50年代初期，迈克尔·莫奈将父亲的30幅吉维尼作品卖给了巴黎经销商凯希亚·格兰诺夫夫人。艾尔弗雷德·巴尔看到了那些作品，意识到了大多数艺术历史学家所忽略的内容：莫奈在现代艺术中对抽象的预期。莫奈的后期作品与纽约抽象表现主义流派—其典型代表是波洛克、罗思科和德库宁—具有排山倒海之势的油画之间的关联性对于艾尔弗雷德来说极富启发性。1955年，艾尔弗雷德用西蒙·古根海姆太太提供的资金买下了一幅大型《睡莲》，并将它展示在现代艺术博物馆的显着位置。批评家们不久就将莫奈最后的吉维尼作品重新描绘成艺术历史上一种卓越的进步。
我和佩吉在现代艺术博物馆看到并欣赏过那幅画。1956年6月，在我们前往巴黎之前，艾尔弗雷德告诉我们，凯希亚·格兰诺夫还有几幅《睡莲》，鼓励我们去看看她的画廊。我们一走进画廊，立刻被其中的一幅迷住了—白色的莲花在湛蓝的水面上漂浮着。我们当场就买下了这一幅和另外一幅画。1961年，我们在纽约的威德斯登画廊买下了第三幅。虽然那些画对于我们家的大多数墙壁来说都太大了，但我们最后还是在哈得孙松屋的楼梯口找到了一个绝好的地方，将3幅画都挂了起来。
这时，我和佩吉已经完全投身于激动人心的收藏领域。在后来的30年里，我们继续扩大我们收藏的范围，提高收藏的质量。
1959年年底，我们应斯戴佛罗和尤金妮亚·尼亚高的邀请，登上他们的三桅纵帆船“克里奥耳”，参加穿越爱琴海的一周航海。斯戴佛罗是世界大型运输船队之一的主人。他与另外几个希腊大亨一起—其中有杰奎琳·肯尼迪的未婚夫亚里士多德·奥纳希斯—主宰着全球的海运业。被普遍认为是全世界最大的富翁之一的斯戴佛罗在世界各地都有住所，在英国有个纯种马马厩，收藏了大量的现代艺术品。我在6年前遇见斯戴佛罗—当时他来到大通总部参加一个商务会谈，发现他是个极其精明能干的商人，早就开始扩张他的公司帝国。佩吉认为他机敏诙谐，虽然她不赏识他那粗鄙的生活方式。尽管我与斯戴佛罗没有什么共同之处，但我们发展了良好的个人关系，在美国的许多房地产交易中成了商务伙伴，包括购买洛克菲勒中心。
我们在匹兹堡的朋友杰克和德鲁·海因茨也参加了1959年的那次航海，另外还有我们第一次遇见的汉斯·海因里希（海因尼）和菲奥纳·蒂森–伯纳米萨。海因尼的祖父是大名鼎鼎的奥古斯特·蒂森，“德国的洛克菲勒”、多年来全世界最大的采矿与钢铁王国联合钢铁公司的创始人。那次航海让我明了一个事实：我们都对艺术感兴趣。
1960年5月，我和佩吉与斯戴佛罗和尤金妮亚·尼亚高在他们位于左岸的家里（那是拿破仑为他的情人塔宁夫人修建的）共进晚餐。然后，我们都飞到卢加诺跟蒂森夫妇一起度周末。海因尼的父亲海因里希全身心投入到了艺术领域而不是家族的生意，而且他收集的文艺复兴时期艺术品藏量之大在全世界也是屈指可数的。关于他的收藏，我们听到过许多传闻，但从来没有亲眼见过。我们来到海因尼的菲福利特别墅时，着实吃了一惊。海因尼大大增加了他父亲的收藏量，不仅增添了传统巨作，而且还收集了20世纪艺术家的一些精品。那是我们所见过的最多的、最漂亮的私人收藏。
在卢加诺的时候，海因尼告诉我们，斯图加特将举办一场20世纪艺术品拍卖会。斯戴佛罗说服我们大家坐他的飞机去那里看看拍卖的作品。我和佩吉也去了，主要是为了跟我们那些大胆的朋友们一起尽兴。到了那里以后，我们看到了一些自己喜欢的作品，并大胆地投了几个标。回到纽约以后，我们惊喜地得知，我们买到了一幅克勒的油画，格罗茨、莱昂内尔·芬宁格、诺尔德、弗拉曼克和康定斯基的一些水彩画，珂勒惠支的一件雕塑。这些作品在我们之前的收藏品中都没有代表作。
介入现代艺术博物馆
1958年，在我担任了相对清闲的董事职务10年以后，当内尔森辞去董事长职务以便竞选纽约市市长时，我突然发现自己被推到了现代艺术博物馆事务的中心。我的嫂子布兰切特是取代他的合理人选，因为她作为受托人已经在扮演关键角色。可是，我哥哥约翰对现代艺术的看法与父亲十分相似，反对她继任。因此，我有些犹豫地同意临时担任董事长。幸运的是，布兰切特战胜了约翰的阻挠，在我负责董事会大约6个月以后经董事会推选接替了我的职位。
1962年，我被推选担任现代艺术博物馆的全职董事长。尽管我在大通肩负繁重的职责，但我感觉自己能够接受，因为董事长职务主要是个名义，而总裁是高级受托人职位。我还知道，博物馆的运作是由能干的勒内·德哈农科尔特负责。但是，勒内在1968年退休了，总裁伊莱扎·帕金森暗示她也想放弃自己的职位。现代艺术博物馆需要一个新的高级管理班子，而作为董事长，我不得不负责寻找替代人选。
我相信，现代艺术博物馆需要一个拥有商务经验，同时具备出色艺术才能的总裁。威廉·佩利是最佳人选。作为从20世纪30年代开始就担任受托人职位的比尔（威廉的昵称）收集了大量现代艺术作品，而作为CBS的创始人和董事长，他还是通信领域的一个发明家。但是，他是否会接受这个职位还不得而知。这对现代艺术博物馆来说是个天赐良机，甚至对比尔也是如此，因为后来的4年被证明是博物馆历史上最动荡不安的时期。
波涛暗涌
20世纪60年代后期，现代艺术博物馆在经过40年的经营后，已经成为美国现代艺术的城堡、圣地和主要实验场地。参观人数和会员人数逐年大幅度上升。我们收集的领域广泛的油画、版画、素描、雕塑、影片和现代艺术的其他作品—包括挂在四层椽子上的一架直升飞机—数量也大大增加。现代艺术博物馆的员工在全美和世界各地都举办过展览。而且我们刚刚完成自20世纪30年代后期以来的第一次扩建，增建了东楼，并于1964年将原来的惠特尼美术馆合并到了我们的新西楼。这些都是积极可取的一面。
但是，在这风平浪静的表象背后，有两个重要的问题威胁着我们这个机构：资金和管理。反复出现的经营赤字每年接近100万美元，而且越来越严重。我们的30周年募捐活动筹措了2 560万美元，可是每年的赤字很快就动用了这笔储备资金。此外，财务委员会曾经投资于当时时髦的投机型高科技股票，结果一败涂地，损失了我们可怜的捐款的1/3。
我们的经济问题由于不良的管理结构而变得愈加严重。造成这一现象的原因是实施了一种放权系统，即每个部门在展览、收购和活动方面都有自己相当大的自主权。另外，具有影响力的受托人都与自己拥有特殊利益的部门负责人建立了联盟关系，成了这些部门坚强的后盾和经济保证。由于谁也不愿意与重要的受托人作对，展览和收购活动常常在脱离总体政策原则、违背博物馆窘迫经济条件的前提下获得批准。我们没有机构层面的预算程序，部门负责人和展览策划人很少把成本充分考虑在内，他们都觉得受托人会想方设法解决财务问题。
这种非商务化程序显示了一个更深层次的问题：在现代艺术博物馆永久性收藏品的构成以及我们的收藏活动的未来方向方面缺乏统一意见。有些受托人积极倡导继续收集正在兴起的当代艺术家的作品，同时小心剔除不那么出色的品种，以便为新的收购活动提供资金。还有许多人则倾向于将收藏品局限在现代主义的“黄金时代”，即从19世纪80年代后印象派刚刚出现时期到20世纪50年代纽约流派出现之时。我支持在收购活动中的“创新精神”阵营，也就是母亲和她的合作人们最初定义的那样，不将收藏品局限于某个特定时期，而是继续寻找、购买、展出先锋派艺术。我和比尔·佩利都认为，这个方向要求加强我们的资金筹措能力，并解决我们在财务和行政方面的问题。在我们进入20世纪最后25年的时候，这是现代艺术博物馆面临的主要挑战。
管理层的波动
我们的第一个任务是要找到代替勒内·德哈农科尔特的合适人选。在将近20年的时间里，勒内一直是一个支柱，一个娴熟的外交家，能够协调他手下才华横溢但性情暴躁的各部门负责人。他还有办法利用艾尔弗雷德·巴尔在开发博物馆永久性收藏方面的才能，同时又免除了他不很在行的管理方面的职责。勒内还尤其擅长与各个受托人打交道，为了博物馆的利益而融合他们各自的能力和利益。但是，回想起来，勒内创建的管理结构过于依赖他自己的个人能力。由于他没有下放过足够的权力，因此在他退休之后，这个结构开始崩溃了。
