一、一部“争相出人头地时代”的精神作品
2011年5月7日，著名作家张炜因鸿篇巨制《你在高原》被评为第九届“华语文学传媒大奖·2010年度杰出作家”，在授奖辞中有一句未必十分引人注意却意味深长的话：“正如张炜出版于2010年度的多卷本长篇小说《你在高原》所说，在豪情与壮丽下面，藏着的其实是难以掩饰的孤寂。”这里我们也许更应该谈谈一个作家光环之下的辛劳与孤寂，有时候它们可能比光环更值得关注，遗憾的是它们常常因作家耀眼的光环被忽视了。
几年前，我在参加一个国际诗歌活动时听到的一句话，让我至今缓不过劲来。那是一对台湾诗人的对话，遗憾的是我只听到了一半：“大陆诗人一个个都争相出人头地！”我知道，在那个活动上，因为他们看到了太多中国诗人的势利和钻营。除此之外，整个活动期间中国诗人不知道是想显示一个东方大国诗人的风范，还是因为自己头上的诗人冠冕，大都旁若无人地聊天、抽烟，大有老子天下第一的做派，而且会为哪怕一点蝇头小利也立即趋之若鹜、群起而逐之。只有那些老外诗人一个个正襟危坐像中国课堂上小学生的姿势一样，认真地听着每一句话，好像生怕遗漏下一个字似的。也许他们是以那种姿势向诗歌致敬。不过，中国诗人中也有例外的，在我目之所及的视域里，老诗人食指一个人在所有场合都坐直了身子像一个认真听讲的小学生。那时，食指头发已经白了，如果不是因倾听而上身过于前倾，从后面看去会被误认为是一位外国诗人——他以这种上身过于前倾的姿势，一个人为所有中国诗人挽回了尊严。
另一个刺激我的事情是在一个文学活动上，我亲眼看到一位还算有些名气的中国作家，以自己阴暗而绘声绘色的臆想，编造而且近乎下流地恶意诋毁他的中国和外国的两个同行，而他的这两个同行无论名声还是成就与他都不能同日而语。听着他跳梁小丑似的酸葡萄话，除了惊讶之外，我的内心绝望极了。我无论如何都不能相信自己的眼睛：那些话怎么会是从他嘴里说出来的？但我分明看到那些话在他的嘴巴张合之间一个字一个字地蹦出来。当时，我恨不得自己替他找个地缝钻进去：怎么可以以这种方式侮辱作家这个头衔！
更令人悲伤的是，这样的场景并非绝无仅有。这些年，在大大小小的文学活动或私人聚会中见到的中国作家之间的相互诋毁和谩骂，实在让我感到痛心疾首，让我有时甚至有一种到达地狱底层的感觉。在各种场合见多了中国作家骨子里的势利、冷漠和连被他们骂的商人都不如的言行举止，我除不寒而栗，有时甚至会自问：作家作为一种族类是不是在中国已经灭绝干净了？几年前，中国思想界和学术界炮轰中国文学界，攻击中国作家不作为，不记录一个变革的时代，但紧接着所谓的精英们就频频曝出丑闻，有所谓自由主义者概念下的丑陋表演，有学术剽窃案之后各色人等纷纷登台等。置身其中，让人内心最后只剩下《圣经》里的一句话：父啊，赦免他们！因为他们所做的，他们不晓得！
二、一个中国作家所应有的志气
在一篇关于作家张炜的文章里，用这么长篇幅说这些看来有些跑偏的话也许并非完全是废话。因为在说作家张炜之前，我觉得应该简单勾勒或清理一下一个作家所处时代的精神背景。记得外国一位著名作家说过一句话，大意是一个人的成就有多高，他身后的诽谤和诋毁就有多高。张炜面对的攻击其实来自文学或思想精神探讨层面的非常少，无论在现实中还是网络上，我看到对他的攻击最多的是来自世俗层面，只不过多了一些包装而已。对于张炜，我对他的敬意除了因为他手写的1000多万的纯粹文字外，更源自他在他的大小同行所组成的精神生态系统里的隐忍以及在一种误解、误读和近乎侮辱的屈辱里所铸就的一种作为一个中国作家所应有的志气。他之所以有这种知识分子的志气，在于他明白作为一个写作者必须胼手胝足构筑自己的精神系统，除此之外，只能显示一个作家的无能和弱智——而这种中国传统的士人精神恰恰并非为作家所独有，而是这个表象世界在历史中所赖以生存的文字精神系统的具体存在。类似的名单可以列出很长：屈原、司马迁、曹雪芹、福克纳、司汤达、罗曼·罗兰、索尔仁尼琴……可以这样说，在这片大地上，别人沉浸于世俗的相互诋毁谩骂时，张炜则沉浸于忘记对于他的争议和诋毁的写作精神里，因为他觉得那些东西与文学无关，也与自己无关。一个作家忘记了现实世界的攻击和苦难而痴迷于在一些人看来虚幻的文字世界也许有些不可思议，而这就是作家的现实和作为作家的张炜的现实。因为他知道，对于一个作家和这个时代来说，最重要的是一个作家和这个世界真正需要什么。生活虽然是由鸡毛蒜皮似的鸡零狗碎组成，但鸡零狗碎绝对不是生活本身，它们是生活与生命的副产品。它们构成了世界的阴暗面，张炜明白作家的责任之一是要让阳光照进这些阴暗面的内部，使它们成为光明世界的一部分。正是因为这种作家的追求与责任感，张炜的文字无形中具备了来自作家个体生命内部的本质特点，纯粹、诗意、思想、唯美和高度的概括力与凝练的文字质地把他与历史、现实以及历史与现实中的高贵灵魂贯穿在一起，最后构筑成这个时代的精神穹顶。但这里可以做一个简单的游戏，即如果把上面这些词语分开的话，哪个词语不在为张炜在赢得荣誉的同时，也迎来了成倍的误解和口水？庆幸的是，张炜是那种能在糟糕现实的基础上制造牢固地基并于其上制造庞大而坚实建筑的作家，这除了需要作家强大的忍耐力和精神排污能力外，还需要具有巨大的精神建构能力，而这恰恰是一个时代的幸运。从这个意义上讲，不能不说张炜是一个能够在精神废墟上制造奇迹的作家，其所营造的精神城堡的质地和密度，见证着这个奇迹的质地和密度。
现在，通过媒体等各种渠道，大家都知道张炜以450万的巨著《你在高原》为他所生存的时代构造了一个怎样巨大的精神建筑物，然而真正静下心读它的人还应更多，对它的阅读无疑是对时代精神的一种考验。它虽然产生于这个时代的物质主义氛围下，但它整个对应了一个有着五千多年文明史的东方大国从农业文明向以工业文明为特征的现代文明、后现代文明进化的每一个节拍。文化与文化之间产生了一种精神的暗合和文化节拍的历史呼应。而这里让人捏把汗的是，如果不是张炜数十年如一日的隐忍，如果张炜像大多数作家一样，陷于零碎而偏狭的个人情绪发泄之中不能自拔，不知道这个时代会拿什么对应自己的精神存在，不至于留下自己的精神空白吧？它总要赋予作家一种精神和灵魂的能力，直到他能够拿得起属于时代的笔，慢慢为时代勾勒出自己的肖像。张炜所作1000多万的手写文字，大致属于为自己所处的时代勾勒精神肖像的性质，这些文字有点像张炜喜欢的那句话：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”（北宋·张横渠）虽然对于一个充满个人私利的物质主义小时代来说，这句话看起来有点大得吓人，但想一想大约1000年前，华夏大地上忽然横站出一队胸中有城池、肩上有责任的儒生，总比站出一批随地吐痰、张口脏字的小时代的精神侏儒要可爱得多吧。张炜身上延伸了更多这种一以贯之的精神脉络，它在各种时代精神之间绵延成一条精神的血脉或山脉，它隐含在一个民族精神的深处。但一些喜欢骂人的人却总是喜欢骂他道德主义甚至虚伪主义，消费时代精神也顺便把自己不愿承担责任的心理消解一把。“消解”这个具有后现代特色的词语来到中国后，却制造了一批以“后现代主义”为生的消解或解构流氓。其实，我懂他的逻辑：在一个坚持国骂的时代，有一个人出来说骂人不对，还应该好好学习，天天向上，你不是找骂？但这里有一个骂人的人没弄明白并且也不容易弄明白的逻辑：连他们的骂声最后也成了增加时代书写者文字含金量和纯粹度的丰厚营养成分。不仅如此，最后他们还要赢得作家和时代的双重感谢：他们从另一角度帮助并成就了一个作家和一个时代的理想，成了时代塑造作家灵魂的一部分力量，只不过角色有点不够光彩而已。极端一点说，容易让人想起《圣经》里那个叫犹大的人。不过，也未必就如此消极，现实中我们哪个人没有做无数次自我或他人的犹大呢？三、一个使用双保险装置的精神工程但人们似乎并不明白张炜精神世界的技术性操作，不过这倒无伤大雅，因为这除了精神和生命层次外，还涉及文学写作者的技术性层面。张炜的写作大致可以作如此理解：为了画好这幅时代的精神肖像，张炜用一个作家数十年如一日的良知和坚忍建构出了一个双保险系列工程。第一个系统精神工程包括从芦清河系列、《古船》、《九月寓言》，一直到《刺猬歌》和《芳心似火》等文字，在这里他有点像一只勤奋做工的时代蚂蚁，在他和时代所共同勾画的精神疆域精心劳作，构筑出一个属于灵魂的精神家园。连贯起来看这些作品，可以清晰地看出作家像一个旅行者或者地质勘探者一样，在荒原上不停地画下路标似的精神地盘，它们大体圈定了作家精神系统的长、宽、高，这一点让人想到美国的福克纳和南美洲的那位盲图书馆馆长。而《你在高原》则是在精神疆域大致被划定后的夜以继日的集中系统精神工程，它和上一工程构成一种为时代画像的双保险系统装置，它们最终成为一种互补的精神系统。一两年一部长篇的速度是一种分散劳动的速度和方式，22年如一日的坚持则是一种精神集中突击。如果说把此前张炜的单部作品合起来称为农业文明的晴耕雨读式的耕作方式，而《你在高原》则有点像社会进入现代、后现代文明以后的整体快速推进，有点机械化、集团化、全方位立体作业的味道。尽管用了22年时间，但它的进度和密度依然有些让人感到惊讶，从单位面积计算的话，《你在高原》的质地和强度都令人惊讶。所以，当《你在高原》拿出来后，很多人傻眼了，这个世界似乎也傻眼了。不过，傻眼就对了，这个世界需要的正是一些令人傻眼的东西，而并非总是无关痛痒的精神矮状物。
这时，人们似乎一下明白过来——这些年这个作家到底在干什么。他既没时间看吵架，更没有也没有兴趣吵架，他总把吵架的事情看成是别人在吵架，和自己无关。可以想一想，对于一个急于赶路的人来说，还有任何一件比拉住他停下来听世间的聒噪更令他痛苦的事情吗？张炜是那种随时能够进入写作状态的作家，在听到这一点时我多少有些存疑，但当我发现一些我所熟悉的和他打交道时的细节被他提炼后写成《你在高原》的某个段落和某个句子时，我发现这是一个写作能力多么可怕的作家——他能随时把现实生活的一部分变成其作品的一部分，这正是一个优秀作家所必备的能力和品质，而这对于张炜却成了一种信手拈来的自觉或本能。从这个意义上讲，《你在高原》同时是一个契合时代和作家自我的精神堡垒，它一方面可以检测时代的密度和质量，另一方面也可以检测作家灵魂的密度和高度。
这样，《你在高原》和张炜的其他作品一道所组成的精神系统对于时代的对应与概括，至少会在以下几个方面产生持续效果：一是中国作家终于有了一部可以面对世界文学之林挺直腰杆站起来说话的作品了——尽管此前有五千年文化作支撑的表面强硬——现在说起话来至少不至于羞涩而且底气要足得多，从另一个角度说，如果老拿五千年古老文明说事，更容易产生一种不肖子孙的感觉。二是中国当代文学一直因对时代的缺席而屡遭诟病，《你在高原》不只勾勒了清晰的时代变化脉络，而且对大约100年来时代价值变迁及其纵深的走向做出了整体性的清理以及精神性呈现和概括，也就是说中国当代作家自此至少可以免于被诸如此前思想界和学术界的质问，因为这的确是一件令当代中国作家害羞的事情。三是从历史延伸方面说，中国当代作家终于有一部可以与以往相对应的当代作品了，中国文学自白话文普及以后，终于以自己的语言方式向前推进了一步，而且提起这个时代的文学也不至于让我们的子孙汗颜了。从横向上做比较，中国当代终于有一位可以与西方进入文学史册的作家平起平坐的作家了。从这个意义上讲，张炜的《你在高原》与巴赫的三大宗教作品及其康塔塔、贝多芬的《命运》交响曲、斯美塔那的《我的祖国》和西贝柳斯的《芬兰颂》一样，进入了一个世界范畴的精神系统，它成为构成世界时代精神系统的一部分。因此，可以说，张炜用《你在高原》这部巨著为这个时代和这个时代的文学集中加分——而且是在大量中国文学从业者们纷纷甚至争相为文学减分的时代，张炜凭借其长期的坚持与隐忍成为一位真正为时代和文学加分的作家。四、唯一的念头就是把它写出来去年秋天，我到宾馆去看来北京参加中国作协《你在高原》作品研讨会的作家张炜时，他说的一句话让我至今记忆深刻。他说，这些年自己做了三件自己认为重要的事情：一是写了《你在高原》，二是在现实中建了一座精神家园——万松浦书院，三是发表了《精神的背景》谈话稿。我对前两者表示赞同时，在第三者里往下接了一句：是的，20世纪90年代是你和张承志、王蒙等中国知识分子共同掀起人文精神大讨论的思想浪潮，而到了21世纪的《精神的背景》，偌大的精神战场上几乎只剩下几个人奋战了，精神世界几乎已经在这个物质主义时代集体噤声了。而他说的另一句话，则让人感到一种疼痛：当我问他对于《你在高原》在网上引起的争论甚至有些恶意的言论的看法时，他好像是在谈别人的事情一样：“《你在高原》能够出来我就满足了，而当初写作时唯一的念头就是把它写出来，哪还有心去关心那些，别人怎么说都可以。”
正如第九届“华语文学传媒大奖”杰出作家授奖辞所说：“张炜的罪感、洞察力和承担精神，源于他忧国忧民的士人情怀，也见之于他对现实的批判、对个体的自省。如何在虚构中持守真诚，在废墟与荒原上应用信念，在消费主义的潮流里展示多变的文体，这已成了一个写作的悖论，正如张炜出版于2010年度的多卷本长篇小说《你在高原》所说，在豪情与壮丽下面，藏着的其实是难以掩饰的孤寂。”张炜在获奖感言里说：“不满意也得做下去啊，因为我就像那个不幸的阿雅一样，似乎也有过一个承诺。”这就是张炜及其作品《你在高原》的意义。
这里，还是要顺便提一下我曾亲眼见过的另一位在人们看来名声很大的诗人。那是一次国际性的诗歌活动。在活动结束后的晚间，我们一起唱着歌坐车回住地，接我们的司机因迟了几分钟便遭到那位大诗人高声而傲慢的训斥，加之在那次活动中他表现出的对于各种名利的超级敏感和先天般的超人攫取能力，从那之后，我对那位诗人此前在文字里积聚的所有好感都烟消云散了，甚至对中国诗人本身的敬重也变得有些淡薄了。因为，我不知道一个既撑不起时代，又撑不起自我的诗人到底该属于哪种动物。我无法在大脑里描述出它的样子。
因此，这个时代和这个国家更需要像张炜这样为时代加分的作家，而非一个为时代减分的名利之徒。七个词组的七重奏一、词语的构筑或童年时光
散文像圣诞树一样可以在节日里被装扮起来，又在平凡的日子里被遗忘。然而它的内在的寓言光辉却永不凋谢。因为它所写的任何一样细小的、可以被忽视的事情，却是属于人类的事情。它用回忆的方式、肖像画的描绘方式连同凝聚于其中的思考颜料，一起为我们提供了自身轮廓的各种特征，它将时代、历史和自己放置在同一面镜子里，展示其虚像。（《月亮》：三道光线——自序）这是张锐锋写在他于2002年出版的散文集《月亮——往事的漂流瓶》序言里的开场白。这种近似文学立场的表达显示了他作为散文作家对于散文的信心以及对该文体满意的程度——事实上是对文字的信心及满意程度。他借用雨果的话说出自己的文学理念——文学的三道光线：第一重语言专对心灵说话；第二重语言专对灵魂说话；第三重语言专对精神说话。然而，他对此却又有所保留，他甚至认为“这种魔法师式的表达，揭示了文学本身的内在指向，它的语言和形式从来都是为了遮蔽、包裹或含纳这三道光线的，它像乡村的窗纸那样试图让屋内的人们感受其亮度却不知那光线的真正源泉。”
上面引用的这段话，从本质上是一个作家对于散文的特性及其生成过程的认识和把握，这种对散文和词语存在方式及其处境的思考，把人带入一种对于词语、散文文体及其文本本身的思索。
它来自生命内部的真实性叙述与理解，让人不得不把自己松弛的神经立刻崩紧和伸直。这是我读到张锐锋的文字后，立刻引起的两种直觉与本能反应：一是我遇到的是一种迥异于其他散文文本的值得仔细思考的载体，二是我之所以遇到了一种值得信赖的文本是因其理性、真实性、深刻性及其一个生命在其具体化过程中获得的更加值得信赖的经验，而且它们之间存在相互性，组成了一个可信而真实的信号循环系统，甚至它们能够自成一个自在的世界。
我赶紧把张锐锋的《月亮》和《河流》推荐给朋友看——事实上，最初引起我震动的是下面将要提到的另一段文字。《月亮》和《河流》事实上由7个词组组成，它们是《月亮》、《烛光》、《五个词》、《大树的重心》、《飞箭》、《河流》、《棋盘》。这就是7篇文章的名字，两本书，20万字，由关于这7个词组的7篇文章组成。它们以演绎分析、哲学、宗教，甚至以与文学无关的数学、物理学、地理学、几何学等方法，每篇由平均3万字篇幅所组成的散文文本体系，这种死死围绕这7个词组，直到它们只剩下骨头的厮杀，不只意欲穷尽这7个词语，甚至是在穷尽世界的意义，这是我迄今为止所看到的最为凶狠的文本之一。它们所道出的几乎是整个世界的秘密——整个世界或者生命界的秘密由7个词组组成，这有点使人感到不可思议。这在表面上很容易使人把张锐锋归结为那种疯狂的词语主义者，其实因为他掌握了一种理解世界真相的方法——穷尽一个或几个词语和理解整个世界在本质上具有一种异曲同工的一致性。在看上去有些天昏地暗的词语厮杀中，张锐锋却在被词语掩藏的事实背后向世界呈现他所构筑的城堡——而且可以断言的是，一定有人会被他层层所设的词语机关所击中，甚至可以想象这个词语效应制造者躲在背后的微笑面孔。因为这个颇有城府的建筑者，能够使自己从自己建筑物内外两个方向观察朝城堡进攻的人们。在这迷宫似的城堡中，他所要做的似乎就是最深地隐藏自己的面孔，而散文的面孔却开始清晰起来——一种令人陌生却更加真实的散文感——它们以意想不到的方式被构筑起来——它们以世界的本来面目作为呈现的载体。
朋友仔细翻看后告诉我，他认为其中过于强烈的知性可能会使这些文字的表达远离其文学性。我却认为，对于眼下散文的贫血，这恰是一种恰当的补充。因为对于散文来说，文学界似乎竟然还停留在其概念的厘清过程之中，比如散文能不能虚构，能不能将特别的个人隐私带进来，思想的成分能不能超出文学的成分等。如果说这样的尝试是有益的，倒不如是一种必需更恰切些，因为这样可以把对于散文的约束解放出来，还它以自由——散文在某种意义是一个完备性和丰富性的概念。而且我觉得，这种作法在另一种意义取得了成功，即与人们所理解的散文概念有所不同，张锐锋的文字不直接指向文学的表层，而是指向世界的某种真相——这正是散文的核心和应有的生态，然后他用一种符合自然规律及其秩序的构筑法使其还原，使其文学性自动呈现。让人感到这种文学性就是世界本身具有的文学性，散文因此在世界本质与文学本身的意义上获得自由与解放。这里对于词语的使用也不同于寻常意义上词语的释义与符号性，而是一种直接的构筑材料。它们被使用的是一种词语被创造时的功能——象形性与表意性，它们被直接涂抹或粘贴上世界本质的表象之上，而使世界的本质整体上得以呈现。这让他更像一个词语的体力劳动者，而非一个词语的意识形态主义者，这里面有着发生和构筑原理的本质差异。词语的体力劳动是对世界本质的一种还原，而一个词语的意识形态主义者则使一个世界变得虚幻和抽象。词语的体力劳动更像关于世界本质及其意义的淘金术，而词语的意识形态化则如同把类似金子一般的确指撒向沙漠之中，它们是一对反方向的词语运动。可以这样推测，张锐锋对于词语及世界的经验来自他对世界与词语的熟悉程度，在现实世界里他所拥有的多重角色与多重经历有助于他对词语世界的把握和构建，比如他对某种手艺和某种体力劳动的艰辛品尝和熟悉程度等，也就是说，词语使他达到一种把自己在现实中的经验现实化的效果。从这个意义上，可以说张锐锋是一个双重角色的体力劳动者，一个是现实中的，一个是具有同样强度的词语世界，双方以自身的真实加重对方的真实程度，而使世界本质得以呈现。
张锐锋的文字呈现至少两种层次——其实他更热衷于制造多重意义与层次上的迷宫。这有点像那位阿根廷国家图书馆馆长博尔赫斯所构筑与沉溺的多重世界。在《月亮》这篇文章里，他描述了自己对于一个词语的经历，表面看上去这是一个个体对于世界的记忆及认知与精神成长史，里面甚至有点儿令人陶醉地讲述月亮这个词语生成过程所带来的具有古典意味的诗意。这很容易让人陷入一种普通意义上的散文世俗话语世界里。其实，这里面埋藏着很多的词语陷阱，但事情远没有如此简单。比如在阅读过程中，你会越来越觉得这种阅读快感的不确定性，感觉它有着多重指向性与歧义性。不然，一个人怎么会如此不厌其烦地讲述自己与一个词语各种各样的关系，这种几乎穷尽了一个词语——意义、形态、味道、感觉、经验等——的方法，其目的一定另有所指。其实，作者的深意在于试图通过对于自己经验复述的方式，来窥知一个个体对于一个词语或者世界的认知过程，及其间所隐藏的一切秘密——而一个个体等于所有个体。他因此获得的是一种具有普遍性的经验，这种经验对其他个体同样有效。这是他接近世界与词语本质的方法之一，而且他在其中获得了一种词语与世界本身意义上的快感。只不过他善于隐藏这种属于个人的快感，而让自己讲叙者的主体性让位于客观规律——在他眼里人是被当做这个客体的一部分来存在的，是依赖于他者得以存在的客体，所以他宁愿让自己的思想具有客观性。在他看来，张扬主体意识一定是一种不明智的作法，他因此一直回避这样做，而这样恰恰更好地表达了自我。借助于词语他使自己不只获得了一种认知，而且可以变成词语与世界的一部分——借此他抓住了一部分时光本质。他甚至试图还原一种词语与世界的制造过程，即一个生命在这个世界上整体过程的再现。它们似乎是一枚硬币的两面，这就是词语与世界的秘密。这种还原过程及其技术的复杂性与其文本的复杂性是直接相对应的，他只有调动一个庞大的文本工程体系，才有可能再现当初词语与世界锻造的过程或碎片。《烛光》是在还原一个词语或者世界最为有力但抽象离奇的文本之一，与《月亮》所不同的是它还原的是更加不可言说的精神世界与世界本质意义的模糊性。它让人想到那些疯狂的抽象派艺术家的文本，它们延伸与烛光的一切属性，甚至追求一种将理性趋向于审美的效果。
他在文本里获得了一种来自词语与世界和生命的自洽与平衡。而这种经验来自月亮、童年与词语、生命本身的质感。他把这些当成自己或某个个体某种意义上的起点或者支点，这让他更像一个拿起泥土的制造者或者操起弓弦的演奏者，讲叙或演奏开始了。
二、讲叙者或飞箭的隐喻
那么，往事作为消逝的事物已经成为它本来的样子，它的形象和内在的质已经凝固在时间的砧板上。关键是我们以多大的力量和从哪个角度上锤击它。这就使讲叙者的讲叙成为一种艺术——一种需要训练的、精细的手工。卡夫卡曾说：人们讲叙的仅仅是往事的残渣。他点中了讲叙的要穴。这里深含着对讲叙者的失望。我们往往在讲叙的过程中筛去了细腻的粉质，留下了粗糙的糠秕。事实中的精髓极易流失，这是讲叙者的悲哀。（《河流》：《讲叙者——自序》）这是张锐锋在他那本叫做《河流》的书里自序部分的一段话。它代表张锐锋作为讲叙者的一种姿态。他认为往事的物质性是极易消逝的，而且不可捉摸于无形之中。它们并不存在于我们的记忆这一不确定性和缺乏安全感的容器中，而是存在于对于我们来说更加不可捉摸的载体——时间的砧板上。作为时间的产物——这里同样可以把时间置换为诸如词语、世界或上帝等称谓，我们生活在一个不完全呈现的维度世界之中，我们并没有被授予认识这个世界和词语的所有维度。这是时间的另一个隐喻，即我们在时间这一维度上居于一个不确定的世界，无论如何都无法把握时间、世界、上帝、词语等本质。因为世界对我们是遮蔽的，而且这是一种恒在的方式，即世界万物都以这种被遮蔽的方式向我们呈现。人类的智力所抵达的则永远是它们的表象、部分甚至影像，所以整个世界对我们来说都是不确定性的，其实只是它们掩藏了其确定性的原因。比如词语，作为最高存在的一部分，因其部分向我们展示等原因，人类在使用它们时往往只是使用了它们所显示的部分。这种词语歧义性和不确定性的表现，使我们几乎陷入了一种循环往复的陷阱之中。我们既不能表达清楚这个世界，更不能表达世界朝我们隐去的那一部分，甚至连我们自己的属性也不能表达——因为词语的缘故我们也变成不确定世界的一部分，而且我们成了实质上被隐藏的个体——我们在时间的沼泽上徘徊，几乎不能做任何事情——认识和表达的双重不确定性让我们陷入时间的沼泽之中。正是看到我们和这个世界的有限性，张锐锋提供了一种参照。也就是他对人类的力量和视野做了一定的限定——尽力把它限定在一个有限而且有效的范围内。他认为只有这样的认知与表达过程才是有意义的。他说要使讲叙者的讲叙成为一种艺术，进而变成一种需要训练的、精细的手工。这里面隐藏着一个个体认识世界及词语的智慧之深意，也就是说，智慧在于在得知世界被遮蔽的不确定性之后，他认为人类要转身面对自己的有限性，而非世界的有限性，因为世界的有限性是我们所不能控制的，而我们只能改变自己的不确定性，或者在不确定性中改变自己，而且把我们限定在一个有效的范围内。或许这样，如果幸运的话世界会向我们呈现它的部分真相——他认为既然世界和人类针对于人的智力都是有限的，那就应该在有限性这一点上做文章。其他一切，在他看来或许都是浪费生命与精神的做法，而且无济于事。
他在这里提出了一种可行性和带有限定性的方案：使讲叙者的讲叙成为一种艺术——一种需要训练的、精细的手工。即讲叙者要经过一种基本训练。这是对讲叙者之所以能够成为讲叙者的一种基本限定，也就是说讲叙者必须具备一种能够掌握讲叙的素质，而这只能通过训练来获得，否则讲叙者就是一个不合格的讲叙者。这意味着不合格的讲叙者的讲叙存在一种流于无效的可能性，暗示讲叙者必须具备一种类似专业性的知识和能力，不然便不能被称为真正的讲叙者。如果一个讲叙者不具备一定的讲叙能力使其讲叙具有相对的可靠性，讲叙对于这个无法确定的世界来说则更加混乱不堪，甚至最终连本应属于我们的蛛丝马迹也无法捕捉到。人类必须依靠自己的某种力量和方法使自己在一个不确定的世界里把自己固定在某个位置上，这是理解世界可能性的起点，所以对讲叙者的基本素质要求是必须的。接下来他对讲叙者的讲叙即精神产品做了一种基本意义上的规定：它必须是一种艺术，必须是精细的手工特点。他之所以做此意义上的限定，大概基于以下考虑：一是艺术是人类认识世界过程中诸种形式之中最与人的智力相称的形式之一，它涵盖了人类认知能力的一切维度，并且具有把人类的认知能力引向一种无限的可能性。它是一种像风与火一样无形和对同样无形的客观世界无限敞开的概念。无形与世界不确定本质建立一种外形与内在上的关系，无限敞开除了表现除了证明人类的有限和无力之外，它提供了一种与世界经验接轨的可能性。这种浓缩了人类智慧的形式至少表现了一种对于世界的诚意与严肃态度，而且也表现了人类智慧的灵活性，而非僵化的固定的思维模式。这是人类的最高可能性之一，即讲叙必须建立在人类最高可能性的层面上，这是讲叙作为一种古老而神秘的职业及其产品所必须具备的技术性指标之一。二是讲叙产品必须具备一种精细的手工性特点。手工是一种直接与人类心灵与灵魂相联的技术，精细则直接对应心灵与灵魂的密度与质量。也就是说讲叙必须与最高法则和良知相关，必须提供一种相对的以精细为前提的确定性——至少它必须是可依赖的。手工的另一层意蕴在于手工性的产品必须与其讲叙者建立一种一一对应关系，讲叙者必须具备在场性，而不是缺席的空洞声音，甚至必须具有时间的密度与深度特点。它的产品必须具有一种来自心灵深处的人类体温，这也最大限度地避免了机械化与集约化。这让它具有人工打磨的特征，而非从大批量生产线上下来的产品，最大限度地避免了欺骗、粗俗和野蛮的可能性。这是使讲叙成为可以依赖事物的确定性保证之一，也使它保证了一以贯之的古老传统特点，使之具有一种经典色泽与质地。这样，讲叙者及其讲叙就与世界取得了最大限度的和解和契合，最大限度地与词语本身取得了一种信任和契约关系。讲叙者以此与词语建立一种基本信任，使自己的讲叙多了一个确定性的向度——词语将成为讲叙最强有力的支持者，讲叙者的讲叙因此才会变得有力可信。
即使具备了以上条件，对于讲叙者的讲叙张锐锋依然心存疑虑。这种对于人类本质上的不信任，其实是一种可取的心态，因为人类的确应该对自己对于世界的认识能力持一种保留态度——承认自己对于世界的无知。他借助卡夫卡的话把自己的这种担忧说了出来：人们讲叙的仅仅是往事的残渣。他深深感到这是讲叙者的悲哀，而这悲哀正来自时光的秘密——时光总是把本质带走而只留下残渣。时光以人类的悲哀作为自己的一种存在形式，也就是说，时光存在于我们的悲哀之中。它处于具有河流一般形象的时光核心之中，而向我们呈现的却是——“一团暗，一种很强的、耀眼的暗。”在这里，张锐锋借助一种叫做暗的词语抓住了一种时光的本质，他使用人类最为脆弱的内心和最低的姿态抓住了世界上最强的事物的一部分，所以时光在他这里能够得以以飞箭、河流与棋盘的方式存在，仿佛一直隐藏于深处的事物忽然呈现了自己的面孔。这或许可以视为人类不放弃讲叙的唯一理由。接下来，张锐锋讲述了关于讲述的方法：“这样，它表现为两个不同的、却常常交叉在一起的方向，在历时性上表现为对事件的陈述，在空间上表现为描绘”。他认为讲叙的材质是“我们立场、角度和我们的偏差、谬误。”这使他的讲叙保持在自己的轨道而不至于脱轨或者越位。这是一种讲叙者所必须具备的理性和智慧。这里，他进一步阐述了时光的另一秘密——作为兼具象形和表意能力对于时光讲叙具有特殊质料意义的汉语方块字，他在这种讲叙符号中获得了一个作为讲叙者的基本信心。他认为，这些复杂的符号内部蕴含着的古老信息，已然内化为我们的一部分——生命与时光的本质。这时，时光对于讲叙者来说仿佛具有一种可以把握的物质性——时光因此变成了一种可讲述的物质，一种可以用词语抓住的物质性——一种具体到散文文本并扩充散文文本内涵的物质性，散文因此变成一种更加具有确定性和值得信赖的形式。它们由讲叙者的符号、时光的飞矢与河流等组成。
张锐锋的讲叙在这里获得了一种高度，一种基于时光与语言符号可能性上的高度，他让世界留下了自己的形象。《飞箭》是一种基于此高度的形象描述，它穿过的是中国古代几千年农耕文明时代的诗意和灵魂之旅。像时光的一条横向飞行的箭矢一样，它提供一种时光的横向参照同时，也让我们知道时光之箭穿过时的秘密——讲叙使这条时光之箭暂时静止下来，直至我们能够看清它的面孔。而时光的另一质性——《河流》则从另一角度为我们提供了参照，这条将大地切开的时光之箭，为我们展现的是时光的另一秘密——在具体的有形物质土地掩藏下的秘密。它使我们对于时光的把握获得一种纵向意义上的支撑，它提供的是时光的另一种真实。飞箭与河流都以时光的形式或意象向我们展示其意义与真相，这两个巨大交叉的物质性存在构成了一种讲叙者世界的巨大十字架结构。这是唯一能够使我们的存在与时光发生关系并获得支撑的结构。在这种支撑的结构中，我们获得最终意义上的救赎，否则我们将显得一无所依。这是《河流》和《月亮》给予这个世界的最大启示意义，而张锐锋作为讲叙者的讲叙则似乎退到背景的位置，或许这正是讲叙者所必须获得的一个恰切位置。
三、宏大叙事的河流
古希腊的许多哲学家一直醉心于寻找万物的本原。他们对无法直观把握的时间给予长久的注视。柏拉图一直试图把时间纳入自己永恒的理念世界。亚里士多德则在显在的事物背后寻找潜在的无限信念，他试图从本体论的角度认识时间和抽象形式之谜。著名的毕达哥拉斯学派以数的和谐作为宇宙的根本意图，时间实质上一直隐含着数的某种法则。（《河流》：《飞箭》）这是我前面提到的那段使我感到惊讶的话，它处于《河流》第一篇文章《飞箭》的开篇位置。类似乐队的第一把音准准确的乐器为整个乐队固定了基本音值一样，这里可以认为这段话为张锐锋的整个散文创作提供了一种音准性的基调。它将讲叙的声调与难度固定在这个前提预设的基本参照之下。它起码提供了一种讲叙的骨架结构、视野与精神背景等基本参照，决定着讲叙具有寻找物质与精神宇宙的双重话语特点，以及讲叙具有无限张力的从宏观到微观世界的开放性，而且是个体处于世界与词语之中经验与理性的产物。它所采用的方法大致应该是哲学与社会人类学层次上的。它们大致都指向讲叙的核心，而使讲叙本身变成集中而统一的整体。这样的讲叙方式或许预示了讲叙产品将是一个庞大而复杂的精神系统。在这样的构架下必须充斥以大量的精神与物质实在，这对讲叙者来说将是一种巨大的考验。它直接指向讲叙者的心灵与灵魂的品质、精神内核、内在毅力、生存质地、构造能力、想象力、记忆力、魄力、胆识等综合指数，而且以讲叙者特殊迥异于其他个体的经验背景为特点，以便使讲叙产品具有不同寻常的质地。它提供一个指向终极性世界的话语系统。
出乎意料之处在于——对于普通的思想性载体来说，诸如哲学、历史学、社会学、人类学，甚至数学、物理学等，这种方式和基调也许是恰当的，但对于被做多重限定与文体自律性极强的散文来说——不管是广义还是狭义，它都对自己的材料与话语方式有着严格的挑选机制。而这种话语方式无疑是对这种机制的严重回避或者视而不见。事实也是这样，任何一次将其他系统的话语方式及其方法和元素引入另一领域时都会产生一番激烈的思想波动。虽然最终总是以丰富其内涵的结果而告终，但开始总会引起受众认识事物惯性上的强烈不适——也就是说，任何一次跨领域的实验都是一次富有冒险的危险之旅，但也会因此获得一种精神疲软与审美疲劳后的快感和刺激，使某一事物发生一种革命性变化。这些效果或许会在下面的章节里涉及，这里首先要弄明白什么是支撑张锐锋散文话语方式及其基调的支点性原因，这同样会是一个富有意味的观念与思考过程。
窥视欲也许是人类的另一人性特点，但对于成为公众话语产品的内在与私人性特征做一些形而上学意义上的考究，大概是与这种窥视欲有关联的嗜好，或许对于双方都是一种有益的尝试。这对双方以及第三方对讲叙产品的阅读都将更有深意——因为这将会指向一种更深层次的理性与自觉阶段——作为事物创造者的个体或许尤其不排斥这种富有意味的窥视，从某种意义上说，这是创造者及其产品得到肯定的方式之一，也是精神性产品必需的流程之一。文本被创造之后将以它自己的方式及速度前进，这是文本本身的固有属性之一。讲叙者的特点是这一属性的先天制约因素，他规定着文本的密度、速度及时间性等等。
从文本的双重性或者多重性方面来说，《河流》与《月亮》整体上体现了一种哲学性与思想性特点，它们构成文本地貌及其内在精神性的主要特征，也是支撑其精神核心的主要部分。这很容易让人觉得这是单纯意义上的思想性文本——当然完全可以把它们做这种层次的解读，甚至可以说这是一种富有意味的解读自由及权利，但这种解读的代价将是遗漏这些方法论性质表象下真正所隐藏的话语系统。我宁愿将它们看做是具有双重系统的文本：一重是以哲学思想为表象与工具性的话语文本系统，二重是在其掩盖下更深层次的话语文本。我倾向于第二个层次的话语系统才是讲叙者讲叙真正目的。讲叙者这样做往往出于两种目的，一是使自己的讲叙具有一种吸引注意力的力量，使讲叙富有耐人寻味的特质。哲学思想性的文本本身便具有某种吸引注意的张力。二是为讲叙与解读设置一种有益的难度和欲说还休的经验神秘性。这样既可以使讲叙富有韵味，又可以将自己视为珍贵的细节放置在一个不为人所知的地方，这让人容易联想到那些宝藏的拥有者，他们总是将那些最为宝贵的东西放在自认为最放心而别人不容易找到的地方——只有一部分解读者能够找到，这样讲叙者可以借此达到保护自己的秘密与挑选解读者的目的——当然这种方法只适宜于那些富有智力和情趣的讲叙者，不然双方都会陷入一种尴尬的状态。所以，这里与其说哲学思想性是张锐锋表达自己的目的，倒不如说这只是他为了达到自己的讲叙目的而为自己或解读故意设置的一种难度。哲学思想性只是他作为讲叙者所使用一种工具，或者中转站，具有欲知结果如何且听下回分解的功效。这种说法也许对讲叙者是不公平的，但任何讲叙者在讲叙之前已经有一种将自己的讲叙置于一种被随意肢解的位置，而且这种心理准备也是讲叙者所必须具备的素质，坦然接受各种解读方式是讲叙者所必须面对的后续性工作阶段，这有点儿类似某些产品的售后服务环节，其实更像是讲叙以另一种方式在延续——讲叙并没有在讲叙者停止讲叙动作之后马上停下来，它在时光中以自己的方式继续进行，直至抵达它的近似宿命性的终点。而这一点则像张锐锋在《棋盘》里所描述的岔道一样，事情将永远没有终点，意味着讲叙是一种永远不会停下来的永动系统——只要讲叙者给予它一个初始化的力。
在这里，可以认为哲学思想性只是《河流》和《月亮》的方法论。当然这只是一个笼统的概念，比如它们使用了诸如历史学、社会人类学、数学、几何学等更多的方法，但它们都指向一个共同的目标——一个讲叙者的最终目的。这里有一个讲叙者知识与经验获得的问题，它是直接决定讲叙质量及其方法的决定性因素。一个讲叙者以怎样的方向、方法和过程获得了知识，同样决定着他讲叙的方法和层次及其工具性。《河流》和《月亮》之所以产生这种多重层次的讲叙效果，则直接对应于它们的讲叙方法及讲叙者的精神背景等，至少《河流》和《月亮》从讲叙特点上显示了这一点。张锐锋在这里不只采用了一种哲学的方法论与高度及其基调，他的构造方法也是通常意义上哲学研究所普遍使用的方法，比如文本对于人生经验方面大量归纳、演绎法的使用，在一层层的推理与铺陈过程中，世界的真相得以清晰呈现。
但是归纳与演绎这种信息巨大需求的方法并不能随便使用，它们至少在两个层面上对使用者提出一种基本要求。一是使用这种方法所必须具备的知识性。这将直接对应使用者知识系统是否完备、掌握的熟练程度及其认识与使用高度等，它至少需要使用者的知识系统具有完备性与融会贯通的能力。二是除知识系统之外经验系统的完备性。这种完备性并不单单指向丰富的信息量，而更以对丰富信息量的把握为标准。它需要这种完备之后的高度、总结能力和理性。其实，知识系统和经验系统都需要这些指标，关键是以怎样的形式与时间、方法等获得了知识与经验。
与一般认知过程有所不同的是，张锐锋似乎是在首先获得足够的经验储备之后，才开始其知识系统的积累和建设的。一般的认知顺序，一个个体是在经验储备并不充足的情况下，开始其知识系统的积累和建立的，其后知识系统开始对经验系统的建立产生指导性作用。很显然，这种积累方式更趋合理，它最大限度地减少了经验系统建立时的摸索曲折，它降低了成长者的成长成本。很显然，张锐锋精神系统的建立却是沿着另一个相反方向进行——当然这与一个特殊的意识形态化的社会背景有关。而且甚至可以说他的精神系统是以其经验系统为核心的，这也许就是他作为讲叙者把哲学思想等当做讲叙工具的方法论的原因之一，而这一迥异于其他讲叙者的强大经验特色的精神系统使他的讲叙有了与众不同的精神异质与层次。可以说，这种个体成本的升高却增加了文本的质量。这也可以称为张锐锋精神性散文讲叙方式核心精神支持因素，也是使他的讲叙具有散文性的原因之一。经验性在某种意义上就是生命丰润性和散文性，它对应着一种抒情性与审美性特质。这也可以解读为张锐锋最终选择散文作为其讲叙方式，而非哲学思想等其他形式。尽管他在哲学思想上的素养一点儿都不低于其散文精神特质，甚至哲学思想等其他形式或许他更容易驾驭一些，但每个个体都在选择最恰当的话语系统，可能他觉得散文是属于自己的最佳生命着力点。
张锐锋的经验，来自底层一个普遍生命具有的特殊时代特色的精神经历。那个时代不只塑造了他的苦难生活，也更加塑造了他置身其中的精神特征。他之所以能够建立丰富而强大的经验系统，来源于两个层面：一是苦力般的劳动经历。这些经验的获得尽管十分残酷，却对于其意志品质和思考能力起着非同寻常的作用。比如从文本里可以知道他在很小时便承担了一个普通成年劳动者的体力劳动，他有着年龄很小便独自挖出一个地窖的经历和幼小伙伴一起开辟操场的经历、独自一人在后半夜挑着一担炭筐在30里外的黄河卖炭破解人生重大秘密的经历、参加那个集体化时代集体性劳动晚上宿在一座破庙里的经历等。这只是他经历中类似物质性的一部分。二是他的精神在此背后有着更为复杂的历程，比如他会通过一个词语来逐渐掀开月亮的神秘面纱、在一个黑夜思索一个人的生存本质、在一个炎热的夏天甚至对一只蚂蚁产生形而上的思索……这成为其散文的主导性框架——甚至借此他抵达了一个最高存在者或上帝、世界本质、词语等——他将自己的思维伸向一个未知领域——而这一切都与他丰富的经验积累有关，也正是这些积累使他的讲叙具有精美编织品的质地、层次和光泽，他获得了一个讲叙者的魅力。也许在积累了过量的经验之后，他遇到了能够指导个体经验的知识系统，这时知识系统的建立对他来说是一件很轻易的事情，但知识系统的建立对他具有另一种意义，即在最大程度上验证他的经验性积累——也就是说，哲学思想等知识系统从与他发生关系开始便扮演了一个工具性的角色，他在一个相反的方向上使自己的精神结构渐渐完善起来。
知识系统的另一种工具性在于，他使自己的精神系统指向一个终极意义的维度。比如在他的文本中，他使用精神系统的所有储备去靠近一个最高存在：上帝、词语、时间、世界的本质等。这里可以作如下表述：上帝给了我苦难，我却用它来接近世界的本质和倾听上帝的声音。他把知识经验当作通向高处的梯子，以达到其目的。然而，这里同样显现了他认识事物的不同之处。他是以一种纯粹个体化的方式，利用自己的精神储备去认识最高存在者。它们完全是经验与逻辑推理的结果，他认为这是一种更加确定的真实。也就是说，他以自己的智力接近那些人类几乎不可能接近的存在者，而并非如一般人一样采用直接信仰的方法去接近最高存在，可见他有着强大的精神力量，而且他几乎为自己建造了一个完备的精神系统，几乎达到了一种异曲同工的效果——这由他综合经验系统和知识系统的能力所致，这是一个更加富有个性的讲叙者。一个经过逻辑推理的上帝也许对他来说更加真实。而对于最高存在者的探索本质，同样适用于对于散文讲叙方式的探索，他以自己的智力和精神力量达到了一种散文讲叙效果，而使这种讲叙同样成为一个庞大的信号系统，这在其他人看来几乎不可能的。他在这个高度上取得了一种散文叙事效果，一个几乎无所不包的精神世界，而散文的概念及其领域也因此得到了拓展。
从某种意义上说，张锐锋可以说是一个把丰富的经验积累到量变的讲叙者，这使他的讲叙不只具有某种架构和韵味，而且具有某种穿透性与终极性意蕴——在这里，个人成长与历史叙事法扮演一个相同的角色，却增加了另一个讲叙维度。这是讲叙之所以能够驾驭庞大叙事结构的原因之一。
四、月亮意象与文体经验
接着，我发现了更大的光亮，它来自窗外。我在一个狭隘的空间里仰望到了更加博大的东西。人们营造的房子仅仅是为了将自己与那窗外苍白而浩渺的光隔离开来，这样的灯光便能把人的影子投射到墙壁上，白色的墙壁，沉重的影子，我还是透过窗子看到了一个镰形的发光物贴在玻璃上。我当然并不知道它是月亮。然而那光明已把我小小的心衬托到高处——我一开始就因月亮的呈现而感到自己是飞翔着的，大地仅仅显明我的位置。这就是人间，一切都在深夜发生，在窗外发生。它们唯一的泉源是：月亮。（《月亮》）一个人之所以来到这个世界上成为一个个体而非另一个，与最初这个世界以怎样的方式和顺序在他眼中呈现是分不开的。第一经验很可能成为一个人的生命底色与方向性以及基本属性，而且最大限度地指向一个人的生命本质与具有宿命意义的终点，同时也规定了其生命的轨迹。这至关重要的第一印象奠定了一个人的生命基础，对一个人来说具有金字塔底座的意义。它给人生提供一种参照系统，人生的一切后天经验将以它作为一种标准来进行取舍，并且在以后的路途中起着一种引导作用——引导生命不是朝着其他众多的方向，而是只属于他的唯一方向。
大多数人对于这个世界的印象是混沌模糊的。它由一些杂乱的印象构成，这也许是与许多的生命底色都是杂乱无章的有着一种宿命的对应关系。然而，张锐锋在文本中所描述的第一印象却是如此清晰而真实，像讲叙一个奇迹一样讲叙一个生命诞生过程中这个世界给予他的第一印象：开始是一束微弱的光——它来自微弱的被一阵同样微弱的风即可吹灭的油灯火焰；接着沿墙上的黑色背影将目光移向窗外，他看到了一个永恒光亮的存在，对于一个生命具有决定性意义的恒在星体。它在某种程度上决定了一个生命的性质以及审美与价值取向可能性——对应于一个文学生命的背景，这里似乎可以说这样的精神经历只能诞生一个与审美和诗意有关的艺术性的生命，因为它们对应着月亮的属性及其暗喻性指令。与后天的精神背景相配合，构成一个个体生命的精神特质的，是黄河呼声的隐秘给他以生命的理性暗示。这样的终极与底色使其只能沿着一条几乎划定的道路前行。这就是说，这种生命必须具有月亮一样的质地与特色，而又具有像艺术性一样朦胧隐约不可捉摸的遥远性本质与诗意，而黄河在大地上划出的痕迹则暗示一种生命理性与激情。它为诗意与审美注入活力，在保证其文学审美性的基础上不致使词语将生命消耗殆尽，规定了像黄河一样的始点与终点。月亮与黄河这两个词语是一种类似跨界的呼应，一方面牵涉有形与无形世界，另一方面是审美与理性。这正是构成张锐锋文本特征的两个核心性精神指标，这种呈现方式是在一种生命无法自觉的状态下持续进行的。可以说这是使张锐锋散文文本既具有文学审美意义上的张力与气势，又具有理性方面虚与实庞大架构的主要原因之一。他的文本因此兼具月亮与黄河的双重精神气质。
这恰恰是构成张锐锋散文呈现多结构和多层次的原因之一，其文本大致在三个层面呈现了这种审美与理性特质。比如初读其文本的阅读者，在这里将获得一种一般散文这种文体讲叙所能带给人们的审美刺激。在这个层面上，如果用删减法来将其文本进行修改的话，它们完全可以被还原为普通意义上散文。对于一些感性的阅读，来自传统散文文本意义上的阅读快感同样能在这里获得。这是一种较为感性的阅读习惯的结果——对于这类阅读者来说其文本已经提供了足够的精神收获，这里接触到的只是其文本的表象部分，占其文本信息的十分之一还要弱一些，这是一种没有进入文本的阅读。但接下来，阅读将进入文本的第二层次。对于那些具有理性经验的阅读者来说，它将提供一些理性层次的经验支持，甚至可以说是超出理性经验的阅读可能性，因为它们不只是在哲学思想方面提供经验，这里提供的是一种近乎综合的经验，但它是以理性为架构的，也就是说，这部分阅读者将接触到其文本的内在结构，借此能够看到支撑其文本的几个精神支柱——比如哲学思想、历史学、社会学、人类学等，它指向一种抽象与具象，客观存在与经验，存在与虚无，灵魂与本质等，也就是说，这是一个求真的理性阅读层次，但这种阅读层次会让人有一种置身迷宫的感觉，因为理性框架所带来的必定是一种更有深意的表达，这是凭单纯理性经验是难以达到其目的性的阅读层次。至此，文本已经在两个层次上呈现了其立体感和多元化。但以上两个层次都非其文本的最终指向性——它必须是在这两个层次上的更高层次上的综合与交叉而产生的理性与审美层次，它是由表象而理性和规则，而至混沌一体高度浓缩的综合体。
这多少像老庄的大道无形之感，然而我们知道这个大道是基于感性与理性层次基础之上的高度概括与抽象。而这个层次将对其阅读者提出一种较高的阅读对应，这里对讲叙者和阅读者都是至关重要的部分，对于讲叙和阅读都提出严峻的考验。讲叙在这里容易因其高难度而摔倒，而阅读则容易在这里因轻率而跌伤。这有点儿近似于前面所说讲叙者对于讲叙难度的设置与对其阅读者的挑选。如同在第一与第二层次被云雾、时光、距离和词语所遮蔽的月亮与黄河一样，它们将在第三层次里得以呈现，它们将在经历模糊与单纯理性的解读之后获得一种真正的阅读自由与释放。如同月亮终于冲破了云层时光，黄河终于冲开土地与词语的结构与距离，它们在这里是一种综合呈现——审美意义与理性将不再是截然分开的而是组成一个精神的统一体，整体地再现其散文性及其内在精神内核。也就是说，经过一系列审美与分析过程，文本将返回其更高层次上的审美性及其理性，就像月亮最终挂在夜空，黄河以自在的形式在大地流淌一样。这是一种让多重阅读者都能从中获得满意的文本，对于一个讲叙者来说将意味着难度、深度和高度，层次丰富同样要求它的对应物——讲叙者的储备及其经验。可以说，张锐锋从潜意识与理性上达到了这种讲叙效果，这是这种讲叙方式获得认可的根本原因之一，而且它们保证了讲叙产品只能是审美意义上散文性的而非其他性质——它们对应着月亮与河流的本质。
然而，讲叙者单单具有月亮和河流的精神气质却只是提供了一种可能性，而并非其最终目的的保证，但它们从精神实质上提供一种启示意义上的技术暗示：讲叙者必须具备月亮与河流在世界上存在的美德、耐力及其技术性，即讲叙者以何种方式最终达到自己的讲叙目的，使自己的讲叙“成为一种艺术——一种需要训练的、精细的手工”。词语的获得在这里并非问题的难度，张锐锋在其文本一再交待一个词语获得的过程及其细节，他可以从各方面及其可能性交待词语的获得过程，可见他对于词语的熟悉程度。词语具有所有事物诞生的规律，但也具有其特定性，每个词语对应其时间、状态及其世界，张锐锋往往从精神发生学原理的角度给予它们持续的关注，直到一个词语真正被获得为止——也就是说，词语的获得在张锐锋来说并不是真正的问题。这里所说的难度在于词语的编织，以及把它们编织成怎样的讲叙体。讲叙者所要面对的问题是所有的词语聚在一起，讲叙者将选择何种方式将它们组合成一个意向性与目的性的精神世界。这是讲叙者所遇到的真正的难度。对于张锐锋来说，讲叙的经验在两个维度上获得：一是足够的经验世界，二是实在界的知识性探求。经验世界体系向他提供一种具体的技术和讲叙所必需的耐力和品德。比如他在生活中曾经有过足够的体力劳动经验，像独自挖一口地窖的经验、独自制做一枚陀螺的经验和独自深夜挑煤去卖的经验等，这些训练都是可以向他提供讲叙的精细手工特性的保证。知识性世界体系则向他提供一种近似理性的理论和框架支架，让他的讲叙富有结构性和科学性，这甚至是一种讲叙内部结构的手工训练。这种从经验到知识再从知识到经验的过程向他提供一种讲叙工艺提高的技术与检验效果，使他的讲叙保持在一种持续的高度上。他的词语编织具有如下特点：他所使用的是词语的一种原初意义——所以很多时候他会从识字和最初对于一个词语的认识及其过程去理解词语，这是一种所指性的词语使用法，有点儿像画家直接把各种色彩涂抹在画布上，词语变成他最原始的材料。在开始阶段，阅读者往往并不知道他要讲叙什么，而是在最后忽然呈现其原貌。他的讲叙目的最终得以实现，并且这是一种可以使讲叙声音传到很远地方的讲叙技术——他做成了具有精细手工特色的讲叙产品，而这样的场景我们在日常生活中并不陌生，比如那些微笑着的富有成就感和幸福感的家具制造者，这样的场景对于张锐锋来说，不管日常的编织还是词语编织，应该是再熟悉不过了。
就这样，7个词语开始了在大地上的七重奏——
身体两侧的炭筐是这样沉重。他的肩膀像天平的支点使道路获得平衡，并以这样的方式称量着自己的生活。天上群星以亘古不变的图形已经告诉他一切了，可在事实上他仍然感到迷惘。大约走了10里路之后天空才开始渐渐发亮，自己村庄已经消逝于视野之外，自己所居住的窑洞里的灯火已熄灭（光亮在白日已变得无用，因为它已被更大的光所淹灭），他这样想着，疲倦却开始上升，仿佛是被迟迟到来的白昼托到了高处。他只知道，他在渐渐地接近一条河流，一条被老人们讲述过无数次的河流——他同这条河流的距离在缩短，童年时代的夜晚里所显现的那种声音又开始显现了，开始是隐隐约约的，后来便愈来愈大了。
……
声音愈来愈大。他终于明白了，那是一条河流发出的声音，因为他正渐渐走近它。他曾在童年时代就听到了一个谜语直到十几年后才被揭破，其实那谜语只含有一些抽象的声响：呜——呜——。精神的正常姿势前些天，在《精神明亮的人》出版前的一个有阳光的周末下午，我在一个叫做诗意栖息的住宅区里，看到了平常因为忙碌难得能够在客厅里晒太阳的王开岭。那个下午听他谈了很多让我感触颇深的话，没有录下来真的很可惜。尽管我带着录音笔，但没好意思拿出来。那是一些自然真实得让人不好意思把它们录下来的话，像面对一副真实自然直视你的面孔让你不好意思打开摄像机一样。它们就像面前摆着的这本《精神明亮的人》，是对于灵魂的直视。
到央视做社会纪录栏目指导之后，他忽然忙起来，我平时就不再忍心去剥削他的时间，所以很少见面。这几年和开岭几次难得的见面里，听他说的最多的就是“正常”这个词。《精神明亮的人》是他这些年来所有文字的精粹，这个词语体现了这本书的精神核心之一。他说在北京生活有一个好处，就是很容易让人还原为一个正常人，并非像在其他地方，在一种阶梯状的扭曲变形的等级系统里活得不自在。在北京谁都可以不管对方是谁，可以不看着对方的脸色说话，不按照对方的意思办事。走在马路上，谁都可以不管你是否是一个名人。他的话一度让我感到有些困惑和陌生，因为我在自己思维空间里甚至无法与那个写出无数优秀文字的他建立一个对应关系。后来明白了，这两个字背后几乎隐藏着他文字的所有秘密——一个人首先必须是一个正常的人，也只有一个正常的人才能写出一些优秀的文字。我奇怪他为什么总是喜欢谈“正常”这个简单的问题，因为他在提醒我们处于一个需要“正常”的时代——我们已经不正常得不知道自己不正常了。这个在一些人看来十分简单的问题，其实并不简单。
在开岭《精神明亮的人》那些撼动心灵的文字面前，很多人都没弄明白这一点，一度沉浸于让人激动的文字表象之上。我也很长时间都没有弄明白隐藏那些文字力量的真正原因。此前，我曾为开岭的书——《跟随勇敢的心》和《精神自治》写过两篇文字。我觉得包括此前他的《激动的舌头》里的文字，它们持久地感动我。我在被文字激动之余感到一种来自文字内部的亲近感。现在看来我误解了他的表达及其文字的延伸部分。当时我并没有想清楚这种信任感之后所隐藏的到底是什么东西。就像所有被感动者一样，我的思绪沉浸在那些让自己不能平静下来的感性流淌里。有时候，人是很容易放纵自己的。因为某种放纵和自私，我们往往会失掉最重要的东西，比如现实、清醒、理智等。也许，我当时拣到了那些书中最不重要的东西，而丢掉的是一颗真实跳动的心灵。我为自己那些有点大言不惭性质的文字感到脸红，当时竟然觉得自己抓到了那些文字的关键。这是一种阅读浅薄，因为这样的解读说明我已经失去了一颗平常心，着重于把文字向某个方向升华或者拔高，变得有些不正常了。
我一度想用思想和唯美来形容和总结开岭的文字，把它们向思想者和艺术者的向度上靠，这有点儿像T形台努力做出的姿势一样造作和丑陋。现在，《精神明亮的人》让我知道这就是一种浅薄，相对于一种正常的表达，思想和唯美都会显得没有力量，或者无足轻重，因为它首先因失去正常的呼吸而变得没有生命。这样的思想和艺术是可怕的。思想者和艺术者首先在于他的正常清醒状态，是一种自然而然的结果，并非一种失去基本呼吸和方向感的苛求，真正好的文字是能够提供还原自我力量和理智的文字，这是《精神明亮的人》的难得之处。
比如，我们在混乱秩序里失去对于正常秩序的本能记忆，各种各样的痛苦体验使我们丧失感觉疼痛的能力，作为一个个体、一个活生生的人，失去正常和基本日常要求的本能等，但我们却恰恰觉得自己活得很正常，这的确是一个不能忽视的问题。那么，我觉得王开岭《精神明亮的人》正是在这一点能够提醒我们还原为正常状态的重要性。它们能够让我们回到一个人精神初始化状态，成为一个真正精神明亮的人。因为除此之外，其他一切都无从谈起。比如要提醒自己每天去看一看日出，或者有时间去看一看秋天最好看的霜等。他在《精神明亮的人》这篇文章里描写了一个让他感动的细节：“苏联作家康·帕乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中引述过一位画家朋友的话：‘冬天，我就上列宁格勒那边的芬兰湾去，您知道吗，那儿有全俄国最好看的霜……’”和他在纪念汶川大地震死难者的《我们无处安放的哀伤》里所说的：“我将记住一位同事的嚎啕大哭。”他接着说：“按惯例，那哭是要整个被剪掉的，可那天竟意外留住了。这是央视的幸运。”
那天下午，他谈到最多的还是关于恢复一个人的正常思维的问题。他认为，不把一个非正常状态的人还原到正常状态是非常可怕的，在这种非正常状态下，结局甚至反而最终会抵达出发点的反面。他总结两种对人们有害的非正常思维：一个是地方思维，一个是文学思维。很明显，这是两种处于长期社会运动环境下没有充分理性思考所导致的主观性思维方式。地方思维其实是一种小聪明，这是中国人所独有的特色思维，其实是一种自我欺骗式的小伎俩。它是被主流思维所挤压而产生的主流思维的另一副面孔。文学思维作为一种以文学或某种其他价值标准为刻度的特征思维形式，让人们将局部真理推而广之为一种普世或者绝对标准，可以说几十年来我们一直深受其害。开岭说在这些思维影响下，很多东西都是假想的，其实根本就不存在。他说自己之所以在一个小地方工作、生活了十几年既没养成地方思维也没养成文学思维，在于自己根本没有把它们当回事，这样很轻易便把它们略过了。他说自己甚至因此非常感谢那个小城市。他强调，在一个相对失常的时代，保持一种正常的姿势和人格来生活，应该是一件这个时代最为重要、也最必需的事情，一个正常人需要一种基本的善良、良知、同情心和最基本的七情六欲——这是《精神明亮的人》的又一个主题性的表述。
后来，我们又一次聊到他将要出版的新书《精神明亮的人》。他说忙碌的生活让他一直没有时间把自己的文字整理出一个满意的选本。最终感动他决定要出这本自选集的原因，是出版社的认真、细致、周到和敬业。从装帧设计到制作成书，责任编辑费了很大心力，包括打开书的方式都是独具匠心的古典方式。在今天纸价普涨的市场行情下，反而采用一种很难买到的进口纸张，可以说是一种完全不计成本甚至不惜血本的操作。开岭觉得这是这个时代难得的精神行为，似乎与自己的文字有某种内在的一致性。那天下午，我们谈了很多与正常生活有关的话题，似乎不像从一个写出那么多发人深省文字的人的口里说出来的，但就是这种回复到正常状态下的话更有思想的力量和灵魂的深度。我似乎明白了一些貌似深刻而姿势僵硬的话其实是故弄玄虚，只不过赋于庸俗和虚伪一种美丽形式而已。但往往人们宁愿相信那些变形的话，把扭曲的人性当深刻、当真理。不过，把它们和王开岭的文字对比一下就可以明白，它们近乎直白浅显的表述方式下埋藏着一个正常生态的人性。我觉得他一定不在乎选择怎样的方式来表达自己，能说明白就行。所以，他说他选择减法生活，去掉一切的复杂和繁琐。他不需要将自己的姿势和人格打扮成优美和深刻的样子，他因此选择了一种自然的表述方式——这是读《精神明亮的人》所找到的王开岭文字的一个秘密，它们不需要多余的运作，所以他才能说出这样的话。这是一种正常体温下的话，在一个失常的时代，它们会自然、自动呈现其力量：
“人可以被毁灭，但不能被打败。”……
“一个在震墟上呆了半月的新华社朋友说，回北京的第一个清晨，从昏睡中揉开眼，当隐约听到鸟叫，当看见窗帘缝中漏进的第一束光，他掩面长泣……”一个人的宗教一、故意为自己的写作设置阅读难度
周晓枫在《你的身体是个仙境》这本书里发生了一些变化，这个变化体现在它的整体性上。她以往的书都是在某些方面具有特色，或者表现纯粹的一面，或者生命特质的一面，或表现在修辞与构思的一面，但这本书可以说是她最近几年，或者说是她从事写作以来能够体现其生命整体性的一本书。它交待了一个写作者从精神上到物质上发生性的一个整体过程，以及建设性和创造性的发展痕迹和对它们最终指向性的大致推测。也就是说，这本书作为一个相对完整的生命系统呈现出来，它包括一个人从事写作并非偶然，它有着深层的心理机制和精神条件，以及这种心理机制和精神走向的元素组成和个人精神特质方面的说明等。
周晓枫在这本散文集里，透露出她作为一个写作者在写作发生学原理方面的内涵，以及说明了其后生发出的大量细节，它呈现出一个生命的整体生态和写作过程。这本书会让人对这位对散文有着特殊贡献的作家有一个全面的认识——她原来一直用技术或方式进行某种隐喻式的写作，现在她决心全部呈现自己，这是一个非常有意味的转变。这是否可以说，一个作家忽然整体性地在写作中面对自己，意味着一种建筑性的整体性准备阶段已经完成，而进入一种实质性构建阶段？但这个问题在这里并不是最值得注意的，因为一个作家的历程有着更多的不可言说性或不可把握因素，重要的是不管对写作者还是对阅读者而言，这都是一种全新的认识论意义上的再认识。是否可以猜测作者认为主客观环境已经允许自己做这样的呈现，也就是说，她认为自己有了一种可以更加直接表达的心理能力和外在机制，还是里面蕴含着更多的原因，我觉得这本书已经做出了比较清晰的交待。
当周晓枫把《你的身体是个仙境》交到我的手上时，语气里增加了一些往常没有的郑重，这让我有些意外，因为这并不符合她的特征。她的《醉花打人爱谁谁》出版时，她竟然直接告诉我不要太认真，就当看着玩，而且她习惯于一种戏谑性的日常语气。但这次她却一反常态，让我感到事情可能有些严重。我知道，周晓枫是那种说话和写作都绝对认真的人，她绝对不会随便说一本书对于自己的重要意义。我感到自己仿佛被什么沉重的东西碰了一下，重又掂量一下手里书的分量。回去后连忙打开它，但我发现这竟然是排斥进入的文本，它有自己很强烈的自觉性，好像一个自洽性很强的完整系统一样，它本能地排斥向自己靠近的一切。我感觉有些异样和沮丧。之前，我一直喜欢周晓枫的书，也曾写过两篇读后感之类的文章，自以为对作者多少有些了解，不想却在这里遇到十分坚决的抵制。我知道我遇到了更深意义的阅读问题，我不得不把它放在一边，不时拿起来翻一翻，甚至一年多时间里每次出门都要带上它，它曾屡次加重了我旅行的重量。我默默思考这个让我感到困难的问题，一本书对外界关闭自己究竟意味着什么。我几乎很多时候都能看到周晓枫得意的狡黠笑容，心里说：这真是一个不怀好意的写作者，在一个争相出卖自己的时代，她竟然故意为自己的写作设置阅读难度。但我坚信，这里面一定有她的目的。
这几天我重新阅读这本让我一度感到为难的书，让我感到奇怪的是，几乎没有遇到多少阅读抵制，一口气便把它读完了，它好像一座失去了魔咒的迷宫一样，一下子解除了自己的全部警戒，竟然开始了一种自动的呈现。但是其中的一个发现还是把我吓了一跳，原来她竟然是这样写作的，我几乎同时明白了周晓枫平常所谓的自己写作疾病的问题。她意图改变每一个出现于笔下的词语的属性，让它们带上一种属于自己的色彩，她的写作形同重新造词，这就不难理解如她所说的写作对于自己的摧残性质了。
我看到一个把词语投入到高压熔炉里面重新锻造的复杂写作工序，这种带有仪式和崇拜性质的写作，如同一场场庄重的词语敬拜，这使她的写作具有某种浓烈的宗教特点——她似乎靠着词语的宗教性进入写作活动，仅此一点她已经为自己的写作设置了一种极高的难度——而这种写作方式本能上是排斥别人介入或偷窥的。难怪我在阅读中一次次感到了这种排斥感，因为我介入的是一个不对外呈现的话语系统。
二、通往天堂的路有几种走法
也许周晓枫本人都没有发现一个属于她的文学表述特点，她的文字选择的是一种极端与极致的表达法。我倾向于把这一点归结为她的潜意识在创作中的本能反应，或许她已经有意识自觉执行自己的文学生命标准，但这种极端的表达背后到底意味怎样一种彻底的立场和价值判断？我想周晓枫本人也许没有过多地去思考这些问题，因为对她来说，这是一些无需言说的自在体，它们仿佛被周晓枫忽视了一样。但就是这种自然状态的被忽视，更能说明问题的实质性。我觉得，周晓枫可能为了更加彻底地表述自己，把自己的日常感受向语言层面转换过程中，无意间使用了一种最具杀伤力的手段——把自己的宗教感带进语言表述之中，甚至文学表述超过宗教情结，说她是一个用文学替代个人宗教情感的写作者，在某种程度上也并不过分。
在以前的阅读中，也许由于我的疏忽，我没有觉察到周晓枫在自己的文本中大量使用了有关于上帝这个范畴的内容。我一直把她当做一位有着极高创造力的散文作家来看待，而且一直对她这种创造力深感不解，因为我没有找到她的创造力的源动力，我甚至把她的创造力归结为她对自己的苛刻和自虐和她在散文写作对诗歌手段以及强大修辞能力的运用和借鉴。我这样猜测是对的，但并不完全对，因为她的创造力里有另一种更为强大的力量。现在终于发现她的创造力大部分来自她对于文学的宗教情感及其仪式感，也可以说是她的宗教部分在起作用，甚至可以毫不夸张地说，周晓枫让自己的文学僭越了她的宗教地位。也就是说，她在用文学的方式走一条通往天堂的道路，她的文学就是她在这条路上的文字表述。所以，我认为这是一种近乎极端的表达方式，其中甚至包含了一种语言或文学的暴力美学成分。从这个角度说周晓枫是一个文学或语言的暴力美学主义者或许连她自己都能接受，这一点从她承认自己是一个极端的修辞主义者和对表达的绝对标准上，可以找到一些作为语言暴力美学主义者的蛛丝马迹。也可以说，她的作品绝大部分体现了追求语言极致的暴力美学成分，但这一点的确很难从她柔弱的外表寻找到暴力美学的依据，因为这种力量是她经常使用一些自虐的方式来获取的，而在这一切背后，起支撑作用的是她的至高的文学宗教感。
在《你的身体是个仙境》的阅读中，我越来越感到沉重和异样，后来才发现这种不适感来自她在其中宗教感的使用——在这本书中竟然有百分之八十以上的篇章使用了宗教情感的表述方式，多达几十处提到了关于上帝和天使这些字眼。当时，这一发现的确让我惊异不已，我在想，这将是一个怎样的追问者，她的大脑里到底装了多少必须要和上帝讨论的问题，而这些问题又是怎样在日常生活和写作中压迫折磨着她，才让她以这样的密度和方式，在自己文章中一次次寻求答案，并且把它们变成一种文学的表现形式。这让我想起那个跳汨罗江自杀的追问者。这种客观世界通过文学的形式对超验世界的追问与想象，为她的文字增加了异乎寻常的重量，似乎每个字都不堪重负，这种重量之下掩藏的又是一个怎样的灵魂，它的跋涉又是怎样举步维艰，而它的每一个追问都是形而上的绝对，几乎是无解的。我借此觉得周晓枫平时不管在日常物质生活中还是在写作中都应该处于一种过敏性的状态，因为她承载着别人看不见的重量，我借以看到文学对于她的几乎不可承受之重，但她却一直故作轻松，这无疑于给自己找罪受，似乎她喜欢并习惯于在这种自虐和戏谑的方式中获得某种精神平衡。我觉得她没有被自己强加于自己的重量压跨，的确是一件很奇怪的事情。一般谈起周晓枫时，大家都会说到她的才华，说她是一个才华很高的写作者。但这时我才觉得这个称号对她来说有些近乎残酷，她的确有着很高的才华，但她的写作却并不依托于这两个字，而是赋予这两个字异乎寻常的重量。我把这看做是一个高贵写作者对于文学和自我的双重珍惜，这一点的确很像鸟儿珍惜自己的羽毛一样，甚至有一种鸟儿为了保护自己的羽毛而拒绝世俗的飞翔。其实，我的猜测是一种错误，周晓枫在现实生活中活得非常洒脱，用她的话说除了小时候的一次烫伤经历，几乎没有经历过任何波折，在文学上也可以说是一帆风顺，她说她觉得上天对她有一种偏爱。她说自己是一个特爱吃喝玩乐的人，她用吃喝玩乐的方式在和写作玩一种兜圈子的游戏。她承认有一种大的焦虑一直压着自己，但自己的生活绝对不是那种苦行僧的方式，她说自己特别爱玩，同样有着世俗生活的虚荣心。我回避掉周晓枫在现实生活中的角色这一向度，而只指其精神终极的偏执，可能会让她与熟悉她的朋友感到不适，但我觉得这一点都不影响其真实性，因为我的叙述有意忽视了日常生活这一向度。我认为，正是世俗生活的顺利让她设定的自我标准相对较高。我甚至愿意看到与现实迥异的偏差，因为这些偏差同样富有意味，真相其实包括误解，我固执地认为误解有时会更接近事物本质。
周晓枫应该是一个彻底的有神论者，但她也应该是一个有神论的置疑者。我猜测她肯定多次去过教堂或宗教聚会场所，甚至就一些问题向一些神职人员请教，这些从她的很多散文叙述中都可以找到，她对宗教，尤其是基督教应该有着异乎寻常的关注。她肯定多次研读过《圣经》，从她的一些写作中可以看出她对《圣经》的掌握水平不低于一个普通的基督教徒，对《圣经》中的问题有着自己独特的思考。这体现在她的写作中对《圣经》事件和人物的熟练运用，可以看出她已经基本扫清了《圣经》的文本阅读障碍。但事实并非如此，她说自己应该是一个泛神论主义者，对于基督教和《圣经》并没有多少经验，她甚至觉得自己在这些方面几乎近于无知状态。对此，我感到惊讶，忽然明白她的文学具有宗教属性的原因，文学使她开通了通向宗教的另一条通道。我没有弄明白的是她怎样运用自己的宗教经验使自己的表述完成从宗教层面向文学层面的过渡，即这个精神的二度转换是怎样完成的，或者说她依靠了什么，使文学成为一种类宗教式的表述或使宗教经验转化为一种文学表述经验。在对《你的身体是个仙境》的阅读中，它越来越朝着我不敢相信的方向发展：周晓枫竟然在文学这种表达形式中偷偷抹去了两者的界限，她把文学等同于宗教，或者在试探一种以文学代替宗教的方式。这一点让我几乎不敢相信自己的眼睛，我是说在这种转换中，作为一个认知与表达主体，她究竟要忍受多少这种转换带来的痛苦，每一个字的转换和跨越都需要大量的精神思考作为代价。她竟然把能够为她带来精神慰藉的宗教当做一种文学的力量，可以看出，文学在她生命中所占的位置和分量。但即使这样分析明白了，我依然不敢相信这种转换发生在这个平时看上去似乎很轻松的写作者身上。从这一点上说，对于文学，她承担了多于文学的重量——宗教成分的注入加重了她文学表述的分量，而对于写作者来说，几乎是不堪其重的。我似乎理解了周晓枫每天为文学所逼迫的状态。
但这件事情发生在周晓枫身上的确又有些道理，为了文学她宁愿选择一种虐待自己的方式生活——比如周围环境有一点不如意她便不能顺利进入写作状态；比如她因为养成的类似自虐式的习惯，多年像饮用水一样过量摄取******……这些严重损害了她的日常节奏和生物节律，以致她不得不对镇静性药物养成依赖，离开药物几乎无法入眠。我把这一点解读为她把文学当成自己生命最高标准的对应，比如因为文学她宁愿舍弃最大的世俗利益和责任，《咒语》中的一段文字让我很久无法平静：
突然，我怕了，因为想到电脑里的存稿……既然先天不足，只好偏见地认定，必然杀死真实中的孩子，才能维护写作，让梦想中的婴儿获得营养存活下去。
她曾因选择写作而放弃现实中的孩子，在濒临自杀的痛苦中，因为想到写作又使她止于自杀。她在文章里说她把电脑里的那些文字看做自己的孩子，但它们要了现实中她的孩子的命。这在别人看来她一定疯了，但她无法改写自己的命运，只能把这些痛苦强行压制住，然后把它们放进类似宗教感与血泪感的文字里去。这时我才发现，这是她增加自己文字浓度的方法，这样她换来一个散文家卓异的写作品质。我想这也是别人难于理解写作为她带来痛苦的原因。很多人疑感像她这样一个才华如此之高的写作者怎么会有这么深的痛苦呢，大概因为人们不了解她的写作原理与写作原料及其代价的原因吧，人们已经习惯了字面与行动脱节的写作习惯把写作当成与生命无关的消遣活动了。这些似乎可以看做她作为一个写作者的疯狂：她似乎是在用文学的方式寻求一条通往天堂的道路，或者文学成了她皈依的方式和手段及其目的，或者她把文学当成了一种自己的最后归宿。可以说，她只剩下一个目的：文学。对于沉浸于现实中的人们来说，这几乎是一种不可思议的选择，但成本过于昂贵的文学实践似乎更能说明她对文学宗教般的情感，文学成了她此世与彼岸的唯一依托和依靠。而以生命残缺为代价的文学行动之于她，正如其所谓的一生咒语而具有宿命论意义。文字的尖锐与疼痛和生命的尖锐与疼痛建立起一种对应关系，甚至因为写作的必要，生命的尖锐和疼痛感加强了。她真正成了一个词语针尖上的舞蹈者，宗教经验成为她的一个叙述维度，她把文学当成通向上帝的唯一救赎。准确地说，她应该是一个证词针尖上背着十字架的舞蹈者。如果不是从这个角度考虑，像《你的身体是个仙境》、《闪光》、《铅笔》、《后窗》、《针尖上的天使》等所透露出的个人隐秘性的内容，对周晓枫来说几乎是不可能的，也是无法想象的，因为她把写作当成了自己最大的人间依托。
我甚至设想过如下情境：有一天和周晓枫走在一起，如果她忽然转过头来问：你知道通往天堂的路有几种走法吗？我将把这视为世界上最为可怕的情境问题之一。
三、一个完美主义者眼中的理想文本
我丝毫不怀疑周晓枫是那种每时每刻都在写作的构思中做着类似白日梦的人，她用完美主义的方法论对待写作及起连带责任的生活，以完成自己的理想主义文本。周晓枫说：所谓完美主义，就是随时发现不完美的一种主义；所谓理想主义，就是让自己过得始终不理想的那种人。（《针尖上的天使》）不只是客观世界，即使自己这个作为写作与思考的物质主体，她都想把它们溶进文字世界里去，仿佛只有这样她才会感到安全，所以她一直和自己作对，直到自己完全屈服于内心的写作，直到焦虑的灵魂能够完全安静下来开始写作。她对完美主义和理想主义所下的定义用来形容她自己更加恰切。她在生活中处处发现不完美和不理想，好像这个世界处处在与她别扭，与她过不去，她所谓的不完美和非理想状态直接与写作是否顺利相关联。一旦开始写作，这个世界在她眼里马上会恢复一种完美主义和理想主义的模样。这都是写作和文学使然，她的精神一直处于一种紧急战备状态，她曾经把这种状态称为一种永不失效的咒语。从她的精神产品——一篇篇与众不同的文学作品可以看出，这个追求完美主义和理想主义的写作者，竟然把自己的日常物质生活变成自己精神产品的一部分，它们成了完美主义和理想主义的精神副产品。她甚至把自身也变成一篇自己心目中的完美散文，每天按照文章谋篇布局的思维方法来对付自己。有时你会发现她因和自己过不去而表面上出现一种散漫和躁动，但一点都不用担心她的这种自毁状态，因为就是在这种看似自我折磨的调整中，她一次次完成了高层次的文本操作。她的不安有某种欺骗性，也就是说，这时恰恰是她创造能量最大的山雨欲来风满楼般的未雨绸缪的珍贵时刻，像天空堆满低低带电的浓密云层。这是一种生命自觉的良性遮掩术或写作的隐蔽法，借此作为写作主体的她获得最大的自由写作空间，使灵魂的每一个细胞都能得到最大限度的扩展和呼吸，这样写作才会在更安全的形式下进行，这些侵犯性的思维习惯让她感到一种精神被掠夺后的丰富与张力。她的一切行为与内外在表现都在为这一点服务，我想这就是她整天与自己作对的原因之一。她甚至对这个办法有点上瘾了，这一点她更像一个词语与修辞训练的瘾君子。从另一个意义上说，写作虽然让她整天坐卧不宁，但她从中得到的安慰使她欲罢不能，她只有拿出自己的所有能量来维持这种无法分离的相互依存关系，维持一场精神的生死恋与持久战。
我现在大体明白周晓枫当时把书交给我时话语显得有些凝重的含义。《你的身体是个仙境》之所以对她来说是一本至关重要的书，是因为里面蕴含着由一个普通个体转变为一个有特质的精神写作者的成长经历，可以说就是一部写作者本人的个人精神史。它包含着一个个体从有记忆开始，截止到这部书最后一个篇章完成时的所有精神状态及其成长历程，这也是一个作家整个精神生活的巨大跨度；而且周晓枫在这部书中，对自己的精神世界及自己与这个客观世界的关系做了几乎毫无保留的描写。除了一种上述的文学宗教感之外，她把自己的文字与主客观世界建立了一种对应关系，把自己日常的悲与喜做一种刻度一致的技术性处理，而不只是字面上的文章，也就是说，她如果在文字中说自己不快乐，那她在生活中一定是不快乐的，而且在生活中她也是这样做的，她没有学会在文字里作弊。文字对于她来说是一种更真实的生活方式，这也是写作带给她高度精神紧张的原因之一。如果转换为音响与音乐术语，她一定是一个写作与个人精神的高保真发烧友，为一种她认为正确的高保真技术，她不惜使用一切手段，其中包括虐待自己等。而与她以前的其他书不同，这本书更像是她精神与生活的集中展示，这种整体性对一个追求完美主义和理想主义的写作者来说并不多见，因为局部的努力好像容易对写作者产生吸引力，也更容易显出自己的个性。这种把自己几乎全部整体性溶入文本的方法在周晓枫的书里还是第一次，至于这样做的原因，可能只能到她《你的身体是个仙境》以及她以后的书里寻找答案，这个秘密会在以后的写作里得到阐释和说明。因为一个真正的写作者也是一个持续暴露自己与客观世界秘密的人，自我与客观世界的秩序会在其写作中以另一种方式自动呈现。
周晓枫是一个对写作完全倾注和使用绝对标准的人，首先是她写作的宗教仪式感，在这本书里有很多次说到关于仪式感的问题：
这种认真除了内心的态度，落实到实际写作行为，就是我几乎带有仪式感，要穿舒适衣服，也挑剔环境。我觉得最好心无旁骛的时候再开始写作，也许这种过分受到心理影响是没有进入职业性写作的原因。（《芭蕾足尖上的写作》）一个想法产生后，她往往并不急于表达，而把这个想法的来龙去脉想透，直到她以为能够完全控制驾驭，像移植一棵植株一样能够连周边的泥土一同移植，加上营造出的包括自身在内的主客观环境的仪式感，这时她才开始下笔。而一旦下笔，她会把自己的几乎所有想法一个都不遗漏。这是一种可怕的写作法，她往往把一个题材拆碎，然后在写作中利用多层面多角度立体主义方式重新组合起来使其重现，完成一个双向性的从结构到解构的完美主义文本。在具体化的过程中，周晓枫说自己“是个狂热的修辞爱好者，常常舍本逐末地，对诸如比喻、结构的形式感、词语的光亮度的细节重视，超过作品的整体关注。”
还有一个使她的作品具有质感的原因，便是她对诗歌写作手段的运用。她并不如人们所传先前是一个诗歌写作者，但这并不妨碍她生命的诗性表达。她甚至在尝试用一种散文的方式进行诗歌的另一种写作。她的文字不仅有一种诗歌的修辞与诗意，更具有一种诗歌本质的质感、厚度与密度。这本书里有大量充满诗歌层次和质地的句子和段落，它们镶嵌在这种随意性表达形式之中，使表述整体带上一种诗的本质。这本书里大量充斥这种诗意文本，而且密度非常高，也是她的一贯特点，不只为这本书所独有。比如：
雷雨之夜，他们等待着闪电。那些天上掉下的树枝，难以在大地上生根。但假如巫师把它们栽插成活，这种剑戟般的院落植物，就可以抵御所有前来复仇的偏执者。（《女巫与夏葡萄》）这本书整体性呈现了一种狂热修辞的成分，但更多的是这种修辞狂热基础上的偏移。这种修辞执着变成了她文本表达的一种坚固底座——“我的风格开始有一些转变，关心怒放之花，也关心那些泥土之下的黑暗的部分。”也就是说，她为自己高技术含量的写作注入了一种更有力的本质力量，它们源自事物本身的不易知觉的规律及其力量，她使自己的写作进入到一种事物本体的隐喻层面，进入事物本质与写作的根部。可以说，这种直抵本质的摧毁式写作法具有某种穿透灵魂黑暗的力量。这让她的写作由恰当、精致的表述，上升为一种知性本质和完美主义的表达层次，从而获得一种更本质的写作法。从她的写作轨迹看，她践行的是一种由完美主义到理想主义的混合式写作追求，这样，她的写作与这个完美主义者眼中的理想主义文本日益趋近、趋同。她的写作——不只是这本书，从头至尾体现的也是这种完美主义与理想主义的写作理念。然而，即使这样，她仍对自己不满意，因为她心里有着更高的唯美标准，我想这也是她一直想尽办法折磨自己的原因之一，这一点让她只看到别人的优点。她说：
我们本来就是乌龟，还被绑在树上，又吃了安眠药；他们本来就是兔子，还服用了兴奋剂，穿上溜冰鞋。跑得多快，背影都看不清，他们被运送到宽带上。（《谁主沉浮》）我觉得，这是一种谦卑甚至一种自卑的写作姿态，这也是她作为一个写作者为自己的写作容易找到重心和支点的原因之一，为她的完美主义与理想主义性质的写作，从另一个层面增加了类似宗教与完美主义的内涵，使她的写作成为一种有益的写作文本，从另一维度上，使这些文本得以完善或者完美，也使现实世界完成一种更加真实的转换。这样的结果，周晓枫一定并不反对，而且有可能是她着意追求的效果之一。但我的认识更倾向于完美主义和理想主义写作，是她作为写作者的一种气质性特点。
2006年2月的一个下午，周晓枫穿过那座庞杂的城市及其第一场大雪来到约定的地方，在电话里她焦急地抱怨为什么到了指定的地点却找不到人。我意识到由于自己的混乱，为这个容易对一切产生联想的人制造了新的难度。她像一个用尽力气寻找恰切位置的词语，在她认为最正确的地方观察地形，那辆银白色两厢车以及车内委屈而焦躁不安的她，真像一个句子或词语随时可能从车窗里跳出来，远远望去她真像一个词语在雪地里着急地寻找着一个让自己能够安静下来的篇章。她总是习惯一个作品未完成之前，先把自己变成一个作品，这让我总是倾向于把她看成一个文字的行为主义者，其次才把她看成一个完美主义的理想主义文本。那天吃过饭，她执意要把我送回去，看，她同样像写文章一样没有忘记一个完美主义的结尾。
四、作为写作者的疾病
比如写作致幻，它轻微程度地，扭曲，置换，把真实生活字词化——写作者不知不觉，身中语言的慢性毒。（《咒语》）很多人都知道周晓枫因写作患上一种像慢性毒一样的职业病，我觉得这对应于她对于写作思考的深度和对文学这门艺术的持续用力，以及内心的精致与缜密，也跟她与幻想中的精神世界做持续的斗争有关。不过，这也是她逐渐熟悉写作属性的手段和方法，如同每个作家熟悉写作的方法不同一样，她使用一种内向自毁式写作法，借此与写作、自我与客观世界建立一种良性关系，以维持写作主体与客体的基本平衡。
客观世界向文本形式转换时，转换者本身必须符合相应的口径与尺寸才使表达成为可能，它对写作者会提出各种不同的要求，这时写作者必须训练自己得以充当一个合格信息传递者的角色。很显然，周晓枫是以完美主义和绝对主义的自我标准去实现这一要求的。而这一标准是否真正伤害到作为写作者的她，却不能因其是否神经衰弱或精神焦虑等职业性疾病为标准来考究和衡量的，而是要看她的精神性作品。这种做法实际上增加了一个写作者的内在元素和写作品质，这样自毁式写作法最直接的后果就是文本质量的常数性提高，也是文本获得生命张力与浓缩程度的必要手段。这个世界上并不存在没有痛苦的写作，甚至写作的质量与写作者承受的痛苦是一种对应关系，即写作者所承受痛苦的程度对应着文本的质地和层次。从这个意义上说，周晓枫不仅是一个优秀的写作者，甚至可以说是一个极高明的写作者，非纯知性写作使她到达一种人性写作境界的超越。她把这种对痛苦的咀嚼转变为自己的一种生命本能，然后像蚕一样一边吃苦涩的桑叶一边吐出晶莹透明的丝质文字，她依然是最大的收获者，真正所谓“失去的是枷锁，获得的是自由，乃至整个世界”（马克思）。
在现实中，这个角色以最大限度地失去其主体性及其自由为特征，这也是一个优秀写作者所必须具有的素质与特征。一个写作者的优秀程度与其听从写作客体的程度成正比，即与遵守写作内在规律的程度成正比。这也是一个优秀写作者最基本的职业道德。在这些方面，周晓枫最大限度地做到了这一点，也可以说她是一个敬业精神极强的作家。当然，这一切都取决于她的自觉性，她自觉地维护一个写作者的职业道德和写作法则，使自己与自己的写作都最大限度地靠近内心的那个绝对标准。她甚至不惜以伤害自己的方式来靠近那个绝对的写作标准，这样维持写作平衡的同时，也使她一步步逼近写作本质和精神自我。从这一点上，对应于当下的写作，周晓枫更像一个真正身体写作的文本行为主义者，是一个时代精神的异类。在一个普遍无病呻吟的写作时代，或者一个还未接触到文学皮毛便大声叫疼的夸张动感写作时代，周晓枫这种以伤害自己为代价与成本的写作很快使很多所谓身体写作沦为一种无效劳动。她为这个时代提供了一种写作范本。她让这个普遍失去知觉的时代感到一些痛感，进而恢复它僵死与麻木的神经系统，以个体的疼痛来使其获得最基本的感觉，救活大批已坏死的社会神经末梢。这样说也许对作为写作者的周晓枫有些残酷，她的这种灵魂写作法用知性的解读与分析并不完全适合，甚至对她的写作是另一种意义上的伤害。但这是她最大限度靠近写作标准与法则时，所获得的一种客观衍生性物质，我想这也是每个真正写作者的客观性结果。
我甚至认为，周晓枫长期的失眠和精神焦虑更像是一种精神羽化过程必不可少的一部分，像羽化之前的蝴蝶所经受的蛹所带来的禁锢和束缚一样，痛苦给了她文本更多羽化后完美的精神性翅膀。而少了这些伴生性的痛苦，她的写作甚至是无法想象的，而且我从精神上也无法接受一个没有痛苦的周晓枫的写作文本，那样让人一定感到十分突兀和尴尬。我的认识倾向于她的痛苦也是她写作的一部分，比如她每一次失眠都直接对应着她当天晚上或第二天文字的质量与密度，每一次精神焦虑都直接对应着她此后的写作文本的质地，或者她所调制的咖啡的浓度与安眠药的服用量直接与文本的特质建立某种关系。它们已渗透进她的文本的每一个标点符号，使其写作具有一种个性特征，它们变成隐藏于写作中的一种密码。这也是阅读者感受其精神实质所不可缺少的增值部分。我甚至把那些长期困扰她的痛苦及其对痛苦的对策当做她写作文本的某种隐喻，靠这些隐喻才能真正了解她及其内在精神，痛苦已然成为她的文本的一个有效组成部分，这样，她的文字才显得完满，才更像周晓枫式的写作。这种隐喻起一种阐释性作用，它把作家的写作引向一种纵深性的立体空间，引向一种更加纯粹的个人性事件，使写作的意义表现出一种整体性的生态呈现。这很像海明威所谓冰山理论里冰山所隐含的部分，无疑它由作家的痛苦构成。茨威格有很多作品对那些精神与思想大师的精神异常也做过精彩阐述，其中很多描述都与作为写作者的周晓枫的状况发生某种精神上的联系与引申。但我排斥这样的非逻辑链性的引申和分析，因为周晓枫无意于一个大师的事业，在这一点上，她想更加真实客观地表现自己，这或许是她最大的写作愿望，也许这种真实的写作才更能对应于她的疾病。
作家的写作，大都是其作为写作者疾病的一种互文性隐喻，它使一个作家更趋于真实和自我，它使作家与文本相互阐释与说明。可以说，文本因其写作者的疾病而具有某种特殊属性与神圣性，而写作者的疾病来源于一种写作所必需的敬业精神，写作则是疾病的直接结果。写作者的疾病是其所使用所有词汇最佳的隐喻说明，它包含着对写作者写作的全部阐释。从某种意义上也可以说，写作者因其疾病而获得某种文本和精神上的双重宽慰和救赎。
至今，我保存着少年的作家理想，像珍藏一张过期的合同。我发现自己的信仰一直很小很小，只建立在词上……像一个虚弱的人，把对饥饿的全部补偿寄望于谷壳。（《谁主沉浮》）
