戏剧与其他艺术作品一样，社会功能要在欣赏者的接受中实现。马克思在《政治经济学导言》中写到：“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。……因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。”艺术创作与艺术欣赏的关系也是这样。与其他艺术门类的作品比较，戏剧作品的特殊性在于，它不仅应成为满足少数人甚至作者本人精神消费的“产品”，而更应拥有较为广大的消费主体。正如阿契尔所说：“如果一位剧作家宣称他的目的仅仅是自我表现，那么在说这话时他就已经等于宣称自己是一个精神错乱者。一位画家可以单单为了取悦自己而绘画，一位雕塑家可以为了单单取悦自己而雕塑，一位抒情诗人可以单单为了取悦自己而吟咏，然而戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。”（《剧作法》）戏剧要发挥应有的社会功能，要塑造观众的审美心理定势，要组建、调整、拓宽观众的欣赏趣味和审美能力，前提是它必须首先赢得较多观众的喜爱。
综前所述，我们可以发现，无论从戏剧的本质构成、戏剧美的创造、戏剧的形成发展和作家作品的荣辱沉浮以及戏剧社会功能的发挥，都离不开观众，离不开对“雅俗共赏”——赢得较多的具有不同审美趣味的观众的喜爱，这种审美理想境界的追求。因此，对于一出使多数观众都难于理解或疲于理解的戏，戏剧家更需要反躬自省，而不能简单地责怪观众浅薄，叹息“曲高和寡”（余秋雨《戏剧审美心理学》），这种认识当是基于对戏剧本质的正确体认。
三、戏剧文学的参与
恩格斯指出：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理性思维。”而演剧艺术要想达到一个至高境界，具有理性思维性质的戏剧文学，在现代演剧艺术中其地位与作用极其重要。作为一剧之根本，戏剧文学应该有意识地参与到整个戏剧审美的流程中去。
戏剧文学工作者的素质与才华表现在，运用形象思维，对生活材料提炼加工，塑造生动具体的典型形象，为演剧艺术提供生动感人的依据和范本。所以这种思维又不同于科学上的逻辑思维，它是一种辩证的活性思维。戏剧文学的主旨在于揭示出人类内心世界的纷繁复杂的性格多重性及矛盾性。在艺术家面前，人类的灵魂是裸露着的，人之所想所为都是艺术家研究的课题。出色的戏剧文学家正是那根牵引演员在舞台上行动的无形的线，他们赋予剧本中的人物以思维，为导演开掘人物内心视象提供线索，这些工作用简单的判断，推理及符号学是无法完成的。
剧本是一剧之本，要求通过具有独特个性的人物和具体的矛盾冲突，反映某一特定时代的社会面貌。剧本的载体是文字，枯燥的文字要表现多彩的活色生香，这就必定要求编剧者有丰厚的生活阅历，敏锐的洞察力，和真实细致的情感感受，从而在一个艺术化的图景中揭示、寄寓或点燃一种不尽之意，难状之景，深蕴之情。戏剧文学又是本民族艺术的总体精神及民族的审美标准的体现，戏曲是中华民族所独有的艺术样式，集中反映了空灵、写意、流动的中国艺术精神，戏曲剧本的写作一般运用剧诗的形式，将所见的，待见的，未见的升华到无限的想象意境与审美时空中去，意蕴无穷。所以我认为，戏剧文学的整体思维也是对本民族精神的总体思维。
戏剧文学不仅具有社会性，而且更具独立性，个体性。能够完整，流畅地叙述一个故事，那是一个称职的编剧所为；能为观众留下一系列性格鲜明的艺术形象，那是高明的剧作家所为；能够在作品中揭示人物心路历程，震撼人类灵魂，那才是最优秀的艺术家所为。要达到这一境地，非得有“思接千载，视通万里”，“精骛八极，心游万刃”的独特感知力。编剧者的思维是寂寞中的神思，静然凝思，悄然动容，绝对不能受旁人的影响。脑海中纵然可以点石为兵，化土成雨，而编剧者本人必得在静寂中体验这欢腾，在尺方的斗室中沉吟又沉吟。
一个剧本的成功之处在于，将观众带到想象的时空中去，使观众为舞台上的“这一个”艺术形象所激动。 在现代话剧史上，初始阶段曾出现过“幕表制”的演剧现象，演员通过贴在墙上的幕表所提示的简单的场景和情节进行即兴表演，往往所演之剧粗糙而无逻辑性，便谈不上塑造形象。人们一经意识到戏剧文学的重要性，人物形象的典型化，矛盾冲突的激烈化，故事情节的感人化，等等这一系列的问题就被提升到一个崭新的高度，成为了所有戏剧文学工作者共同研究的课题，戏剧文学在整个演剧艺术中的地位，显得尤为不可或缺，因此戏剧文学工作者也必将承担起神圣的使命。雅俗共赏的前提是有一个能够产生雅俗共赏效应的文本，承担这一重任的编剧必然手中要紧握一柄双刃剑，既能理性地行走在“思接千载”的险途上，又能游刃有余地掌控观众的情绪，故而这的确需要编剧有一定的功力。
在本节中，我谈得更多的是整个戏剧文学的组成部分之一的编剧的作用，作为史论研究和剧评研究的戏剧文学工作者，对推动演剧事业的发展和完善，同样地功不可没。同其它的社会科学一样，戏剧文学是一门不容忽视的学问，它与表导演学，舞台美术学相辅相成，共同创造出绝美，灵性的演剧艺术，使精彩纷呈的舞台艺术展现出勃勃生机和动人心弦的无限魅力。
四、由呼救信号引发的几点构想
“SOS-SOS”是无线电通讯中的呼救信号。近年由于戏剧观众急剧减少，这种凄越紧促的呼救声也响彻戏剧界。请看下列数据：
王瑾等人对北京的184名大学生进行调查，喜看戏曲的仅一人，占百分之零点五。黄安等人在哈尔滨和佳木斯两市对355人进行调查，对戏曲感兴趣的只有七人，占百分之二。
问题出在哪里？如前所述，戏剧离不开观众，观众也是离不开戏剧的。作为戏剧的一种——戏曲，以其特殊的审美方式，既给观众带来了“集体体验”的神圣，“心理交融”的痴迷，“当场反馈”的奇妙，“唱、做、念、打”的多层美感，又在漫长的历史发展中，塑造、组建、调整着中国观众审美心理结构，在观众造就戏曲的同时，戏曲也造就了能够欣赏戏曲美的观众。因此，我以为问题的症结在于戏曲创作本身。基于前面那些对戏剧本质的体认，我觉得要解除戏曲的“危机”，必须重新强调戏曲创作对观众的依赖性，在熟悉、了解当代观众审美趣味的基础上，在创作中努力追求“雅俗共赏”这种戏剧审美的理想境界，以丰富的美感形态和多层次的思想蕴涵沟通具有不同审美趣味的观众的心灵。
观众历来就是一个极其复杂的群体。千歧百异的审美趣味，决定了他们对艺术的不同要求。莫泊桑曾说：“公众是由许多人群构成的，这些人群朝我们叫道：安慰安慰我吧。娱乐娱乐我吧。使我忧愁吧。感动感动我吧。让我做梦吧。让我欢笑吧。让我恐惧吧。让我流泪吧。使我思想吧。”（《谈小说创作》）这种异口同声的呼唤并没有随时代的发展而改变，而且在经济发展，人的现代化程度提高所导致的审美主体的进一步解放的情况下，审美趣味的差异越来越大，种类越来越多。美国著名未来学家约翰·奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个新方向》一书中，分析了社会发展与审美需求日益分化的关系。他认为，工业社会的集中化原则将被信息社会的多样化、分散化的原则所代替。他说：“对于今天的艺术——所有艺术来说，如果有什么特点的话，那就是多种多样的选择。”这种多样选择的艺术发展趋势，离不开大众审美趣味日益分化的影响。为了满足具有不同的欣赏趣味的观众的不同审美要求，有两种对策可以采取，一是创作品类繁多、风格各异的剧目来适应这些不同需要，二是“集零为整”，将酸甜苦辣、悲喜惊忧汇于一剧，以丰富的美感形态和多层次的思想蕴涵沟通不同观众的心灵，满足他们不同的审美需要。在观众日益减少，剧场上座率持续下降的今天，我以为后一种方法更有利于争取观众和提高观众。前一种方法对于小说、诗歌、散文来说，也许不失为一种良策，但对于具有群体性、社会性审美特性的戏剧艺术来说，却不太适宜，因为它虽能适应某类观众的需要，但会加剧观众的分化，让本来就不多的观众继续“四分五裂”。而后一种方法则有利于尽量弥合“雅”“俗”的裂痕，并在适应的基础上对观众的审美心理结构进行适当的调整，使当代的戏剧作品达到“雅俗共赏”的理想境界。
美学家李泽厚将人们的美概括为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个基本层次，与此相适应，在戏剧的创作中，可以营造一种能够容纳多层美感和意蕴的立体结构：通过题材和外在形式的结合，调动戏剧的一切表现手段，以生动绚丽的形、声、色构成奇异的、充满魅力的表层结构，给观众的感官带来多方面的愉悦；利用有意味的情节运动和有特色的性格塑造，反映观众感兴趣的社会问题，激发观众的情感，铸就坚实的、饶有兴味的中层结构；然后，再以问题、事件、人物为基点，把握生活底蕴和人生奥秘，形成一种超越现实人生关系的外部实在，显现悠远、深刻的哲理蕴涵的深层结构。
至此，我们已经经历了这样的一次辨析，说明了“雅俗共赏”的界定，从戏剧构成要素、美学魅力、戏剧发展历史、社会功能的实现等方面进行了戏剧本质的体认，以及戏剧文学参与的重要性，从而论证“雅俗共赏”确是戏剧审美不可或缺的理想通途；以此为理论基点，从当前戏剧现状出发，阐述了戏剧剧目创作争取“雅俗共赏”的几点构想。
但愿这些浅见能有益于当前的戏剧创作。
参考文献
刘勰《文心雕龙·知音》
曹雪芹《红楼梦》
孟子《告子章句上》
余秋雨《戏剧审美心理学》
鲁迅《文艺大众化》
亚里士多德《诗学》
贺拉斯《诗艺》
莫里哀《<；太太学堂>；的批评》
艾·威尔逊《论观众》
阿·波波夫《论演出的艺术完整性》
斯坦尼斯拉夫斯基《与演员的谈话》
奥·威·史雷格尔《戏剧性与其他》
小罗杰·M·巴斯费尔德《作家是观众的学生》
王骥德《曲律》
李笠翁《闲情偶寄》、《曲品》
汉·弥尔顿《戏剧原理》
阿契尔《剧作法》
莎士比亚《亨利五世》
桑顿·怀尔德《关于戏剧创作的一些随想》
萨赛《戏剧美学初探》
崔令钦《教坊记》
王世贞《曲藻》
马克思《政治经济学导言》
莫泊桑《谈小说创作》
约翰·奈斯比特《大趋势——改变我们生活的十个新方向》
