第一节 梁启超的“新民说”与文学批评
〇梁启超论“情感教育”
〇梁启超的“小说革命”论与“新民说”
〇梁启超论小说的审美心理特点
百日维新失败之后，清朝统治者在慈禧太后这样极端反动与腐朽的势力控制下，根本不可能走上西方那样的宪政之路。于是，曾经热情参加过改良主义运动的孙中山、章太炎等人将传统的民族主义与推翻清朝反动统治的革命相结合，认为唯有革命才能拯救中国，唤起民众，振奋民族精神，建立民主政权。另一部分知识分子则从更深远的角度来看待中国的进步与民族的解放，他们通过对中西文化的比较，特别是对中西国民素质进行比较后，得出了一个结论，这就是要救国必须依靠全体国民的奋起与努力，造就一批优秀的人才，通过教育来提高国民的总体素质，唤醒人们麻木的心灵，振奋国民精神。从梁启超、严复到蔡元培、王国维，包括辛亥革命前后的鲁迅，都持这种观点。后一种观点的提出，是建立在对西方启蒙主义的研究，以及对国民性的深入考察之上的。他们继承了传统儒家经世致用的学术精神，将文学事业与救国救民结合起来。其中梁启超的文学批评最具代表性。
梁启超（1873-1929），字卓如，号任公，是戊戌变法运动的重要代表人物，在著名的百日维新中，他大力宣传维新变法的思想，并以他那支“笔端常带情感”的笔，写下了一系列关于美学与艺术学的文章。戊戌变法失败之后，他亡命日本，与孙中山所领导的革命主张相抗衡，继续宣传他的新民说，以抵制革命运动。他在创办报刊的活动中，重视宣传舆论的作用与意义。梁启超在对国民性进行考察与研究之后，深深感到要改变中国的现状，不是依靠革命就能奏效的，而是要从教育国民、提高国民素质角度入手。为此他倡导“文界革命”、“诗界革命”和“小说界革命”，主张通过文学以启发国民灵魂，提高国民素质。
梁启超论文学首先从剖析人的本质入手。他在著名的《中国韵文里头所表现的情感》一文中认为：“天下最神圣的莫过于情感。用理解来引导人，顶多能叫人知道那件事应该做，那件事怎样做法，却是被引导的人到底去做不去做，没有什么关系，有时所知的越发多，所做的倒越发少。用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。所以情感这样东西，可以说是一种催眠术，是人类一切创作的原动力。”梁启超认为情感是人类一切生命原创的动力。从人的本质来说，情感和理性与感官欲望相比，能够沟通实体与现象的联系，使人超越本能。梁启超说：
情感的性质是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界；情感的性质是现在的，但他的力量，能引人到超现在的境界。我们想入到生命之奥，把我的思想行为和我的生命迸合为一，把我的生命和宇宙和众生迸合为一，除却通过情感这一个关门，别无他路。所以情感是宇宙间一种大秘密。（《中国韵文里头所表现的情感》）
他的这一思想显然是汲取了德国古典美学思想，将情感作为沟通现象世界与实体世界的津梁，认为唯有在美的世界与艺术作品中，人们才能进入到天人合一的神圣境界，才能超越功利世界。
梁启超同时也认为，情感惟其具有如此大的作用，它的好坏对于人的支配才重要。宋代理学家邵雍曾说过“情之溺人也甚于水”，也是看到情感对于人的行为的控引作用很大。朱熹甚至说过，圣人教人做人的道理千言万语，只有六个字，就是所谓“存天理，灭人欲”。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中也指出：
情感的作用固然是神圣，但它的本质不能说他都是善的都是美的。他也有很恶的方面，他也有很丑的方面。他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来也坏得可怕，所以古来大宗教家、大教育家，都最注意情感的陶养。老实说，是把情感教育放在第一位。情感教育的目的，不外将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的、丑的方面渐渐压伏淘汰下去。这种功夫做得一分，便是人类一分的进步。
梁启超以他博通中西文化的学识，在这段文章中概括了中国古代礼乐文明的实质是情感教育，这是很有见地的。西方人认为人半是天使，半是魔鬼，其中介也是情感的造设。中国人没有如此简单的划分，但是从荀子开始，也提出“一之于礼义则两得之矣，一之于情感则两丧之矣”的说法，认为人如果将情感置于礼义的陶养下，则情感与礼义可以两全，如果放纵欲望则礼义与****两丧之，沦为禽兽。宋明理学家所以在天理人欲上大做文章，也是敏锐地看到了这一点。梁启超论情感教育当然不是站在古代儒学之士的教化立场上去说的，而是从一个主张开民智立民德的资产阶级改良派的立场上去倡论的。他认为对人的情感的培养有助于塑造新的国民人格，他写《中国韵文里头所表现的情感》一文也是为了开掘中国古典文学中的情感表现特点与价值，以陶养当时的中国人。所以他又说：
情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把“情感秘密”的钥匙都掌住了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人们的情阈里头，在若干期间内占领了“他心”的位置。因为他有恁么大的权威，所以艺术家的责任很重，为功为罪，间不容发。艺术家认清楚自己的地位，就该知道，最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。
梁启超主张艺术家自己先要具备高洁的情感，然后通过艺术作品传达给别人，占领别人的心头，使别人接受自己的情感与思想。正因为这样，艺术家的责任是非常重要的，不管他主观上是否意识到这一点，他的作品一旦进入社会领域，便自然而然会产生相应的功能，艺术家对于自己的创作必须抱有负责的态度。
梁启超的小说观便明显地贯彻了他的这一文学价值观。他在所有的文体形式中，对于小说情有独钟。在中国传统文艺中，小说一直被视为雕虫小技，不足为道，直到明清时期，经过李贽、冯梦龙、袁宏道与曹雪芹等人的推介与实践，才慢慢地进入文艺的殿堂。在近代，梁启超率先大力推举作为通俗文艺形式的小说，他在1902 年11 月14 日专门写了《论小说与群治之关系》一文，提出：
欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。
梁启超认为小说由于属于文学的感性形式，它与正统的孔孟教条大都与读书人有关的特点相比，采取的是边缘化的民间文学的形式，通过娱乐的方式来对百姓施加影响，千方百计地以消闲的形态来打动人心，因此，对于人们的熏陶作用是潜移默化、不可低估的。梁启超进而指出，国民思想的腐化堕落，大都与这些充满封建毒素的小说有关：
今我国民轻弃信义，权谋诡诈，云翻雨覆，苛刻凉薄，驯至尽人皆机心，举国皆荆棘者，曰惟小说之故。今我国民轻薄无行，沈溺声色，绻恋床笫，缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气；青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感、多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少，甚者为伤风败俗之行，毒遍社会，曰惟小说之故。今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓“大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣服”等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，曰惟小说之故。呜呼！小说之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！
梁启超认为一个民族的性格，一个社会的风气，都是由小说造成的，故而他得出结论：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”这种观点对小说的作用有些夸大，但也指出了小说对社会和民众的影响作用。
梁启超还对小说的审美心理特点作了论述。他认为小说对人的影响有四种力：“一曰熏。熏也者，如入云烟中而为其所烘，如近墨朱处而为其所染。”人在读小说时，不知不觉为其中的情节描写与人物命运所感染，“脑筋为之摇飏，而神经为之营注”，久而久之，受其熏陶。本人受到感染后，又会感染他人，从而使小说的力量传遍世界，影响众生。“二曰浸。熏以空间言，故其力之大小，存其界之广狭；浸以时间言，故其力之大小，存其界之长短。浸也者，入而与之俱化者也。”所谓“浸”就是指小说对人的感染力量经过天长日久，仍然能够打动与教育人。比如读《红楼梦》、《水浒传》这样有魅力的小说，往往过了数日或数旬之后，还能感到余恋余悲，余快余怒。有的卷帙浩繁的小说对人的浸染更为深远，如酒一般可作百日醉。“三曰刺。刺也者，刺激之义也。熏浸之力利用渐，刺之力利用顿。熏浸之力在使感受者不觉；刺之力，在使感受者骤觉。刺也者，能使人于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”如果说“熏”与“浸”是指艺术的潜移默化，“刺”则是一种直接而突然的感受。梁启超举例道，当人们以平常心来读小说，碰到小说中武松飞云浦之厄、林冲风雪山神庙、晴雯出大观园、黛玉死潇湘馆诸如此类的情节描写时，真如禅宗的当头棒喝，产生一种骤然而强烈的刺激，会对人生突发一种未曾有过的感慨。“四曰提。前三者之力，自外而灌之使入；提之力，自内而脱之使出，实佛法之最上乘也。”所谓提，就是指读小说时往往会自化为作品中的人物，处于忘我的境地，从而达到人格境界的提升。梁启超认为小说有如此的作用与力量，足可以对人民大众产生难以估量的教育作用：
有此四力而用之于善，则可以福亿兆人；有此四力而用之于恶，则可以毒万千载。而此四力所以最易寄者，惟小说。可爱哉小说！可畏哉小说！
梁启超认为小说的教育作用与毒害作用同样巨大。他对小说的作用虽然有些夸大，但对小说美感心理过程的描述，却是相当生动和富于启发性的。从中也可以看出，当时先进的中国知识分子有意识地继承了中国古代文学理论重视人性熏陶的传统，来为他们改造国民性的主张服务。
第二节 王国维的人生观与境界论
〇《人间词话》——王国维文学批评的代表作
〇王国维的境界说与人格论
〇王国维论境界的两重性
〇王国维论境界与美感形态
王国维（1877-1927），近代学者、词人。字静安，一字伯隅，号观堂。浙江海宁人。近现代史上的著名学者。王国维在文学方面的重要著作有：《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《人间词话》、《宋元戏曲史》以及《观堂长短句》等。王国维融合德国叔本华、康德等人的美学观和中国传统的老庄学说，再加上他独特的人生悲剧观，形成了中国近现代史上最富特色的美学观与文艺观。这就是将文艺与人生苦闷解脱相联系。王国维的美学观和文艺观与鲁迅等人偏重从政治学和社会学角度立论不同，从更深的层次解释了美与人生的关系，他对文艺问题的探讨也涉及了人性的奥秘。
王国维的这种人文观念影响到他的文学批评，其中最典型的便是他的《人间词话》。《人间词话》最初发表于1908年。后人又辑有《人间词话删稿》、《人间词话附录》。《人间词话》是王国维文学批评的代表作，影响很大。它虽为论词而作，但涉及的方面很广，突破清代词坛浙西派、常州派的见解，开创了新的文艺批评精神。
一、境界与人格
王国维在他的境界说中，体现了中国古老的士大夫精神人格与西方启蒙主义思想的融合。特别是德国康德、叔本华、尼采等人关于主体性与人生意志、人生意志的实现、人生痛苦的超越的思想，为他重新解释中国传统的境界理论，注入了新的思想方法。
在《人间词话》中，王国维虽则借用了传统的境界说，但却典型地展示了近现代以来那些伟大的思想人物融会中西的思想路径。他是这样评价境界说与中国古代文论中其他重要范畴的区别的：
言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。（《人间词话删稿》第十三）
然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。（《人间词话》第九）
为什么王国维要用境界来代替兴趣与神韵之类呢？显然这是有着王国维自己的文化选择的。值得关注的是，王国维对于中国古代文论中儒家文论范畴的言志、格调以及温柔敦厚一类诗学绝口不谈，这体现出他接受了西方思想中民主与人道的一面，摒弃了封建社会中压制人性的诗学范畴，赞扬那些超功利的美学价值观念。境界作为诗学范畴，并不是中国土生土长的概念，而是从印度佛教中引进的概念，经过中国传统诗学的改造进入到唐宋以来的诗学领域，体现了中国古代诗论善于从外来文化中汲取滋养的特点。然而王国维对于境界说的理解，与近现代中国美学史上那些重要的人物如朱光潜、宗白华等人一样，有着鲜明的阐释主体性。王国维将境界的内涵首先理解成人格境界，然后再从人格境界推演到诗学境界。在王国维的美学中，始终贯穿着将文艺作为人生苦闷象征与人生痛苦解脱的思想。这从他的《人间词话》中看得很清楚。
王国维首先强调，人格境界的高低，人生阅历的深浅，直接决定着诗词等文艺作品中的境界如何。这一思想在《人间词话》中表述得很强烈。王国维认为境界这一概念所以超越传统的兴趣与神韵之类，是因为境界深入人性与人格的底蕴，是人的灵魂的自然流出。而神韵与兴趣一类只是审美趣味范畴。近代以来，由于传统的流失，新的思想文化未能建构，整个社会处于精神流离失所的状态。王国维作为中国古代士大夫精神与西方人文思想融为一体的思想家和文士，对此有着痛切的感受，他的灵魂一直承载着常人不能承受之重。他之所以倡导境界说，包含着替自己，也替当时的中国人寻找新的精神家园的人文精神。他在后期沉醉于宋词与戏曲不能自拔，这是与他整个精神焦虑与心灵失衡相关的。他提出境界说是希望通过对文学审美境界的标举与高扬，找到宗教所不能取代的中国人的精神乌托邦。这与他在当时对于整个社会人生的精神救赎有关。
王国维在他的词学论著中，将这种主体精神作为批评的重要尺度，认为作者的心胸人格是决定作品境界的重要方面。他在《人间词话》乙稿序中，托名樊志厚提出：
温、韦之精艳，所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。美成晚出，始以辞采擅长，然终不失为北宋人之词者，有意境也。南宋词人之有意境者，惟一稼轩，然亦若不欲以意境胜。白石之词，气体雅健耳。至于意境，则去北宋人远甚。及梦窗、玉田出，并不求诸气体，而惟文字之是务，于是词之道熄矣。自元迄明，益以不振。至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族。其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣。同时朱、陈，既非劲敌，后世项、蒋，尤难鼎足。至乾、嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字，而不求诸意境之失欤？抑观我观物之事自有天在，固难期诸流俗欤？余与静安，均夙持此论。
王国维在《人间词话》中，经常对五代以来的词人创作进行分级品藻，其中有一些地方或有矛盾之处，但是其中心线索却是清楚的，这就是标举人格精神，以之来衡量作品境界的高低。他在另一处指出：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”（《人间词话》第四四）他认为如果没有苏轼与辛弃疾的胸襟人格，就很难学到他们词作的境界。在进行具体的评价时，王国维并不菲薄今人，他赞扬清代词人纳兰性德的作品天真自然，韵味不俗，批评乾隆以来的词人作品，唯以雕琢为能事，失却原创性，反映出人格精神的萎缩。
王国维在他的《人间词话》中，还特意将人生境界与词学境界等同起来。这是王国维词学与他人不同的重要标志。比如他说过一段经常为后人所称引的名言：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”他借用宋词来形容这三种境界：
“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。（《人间词话》第二六）
王国维在这里将古今成大事业与大学问者，与三种人生境界联系起来，认为必须经过三个阶段，这三个阶段也就是三种境界。值得注意的是，他在这里刻意突出，填词决非技巧范畴所能奏效的，而是与做大事业与成就大学问一样，是依赖整个心胸人格的升华而成就的。在王国维的词学思想中，这种词品出于人品的情绪是异常强烈的。
二、论境界的两重性
王国维词学中的境界，在一定意义上来说，是他个人心态与时代心理的融会，有着深厚的历史蕴涵与真切的人生感受。惟其如此，他的境界阐释充满了强烈的主观性，真实地展露出他内心世界的矛盾。最典型的是王国维在《人间词话》诸稿中，明显地展现出不同于其他人的境界价值观，透露出隐藏在他论述境界背后的深层的人生观，以及无法解脱的矛盾情结。
王国维在《人间词话》中还强调：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》第六）王国维在他的文学思想中，将真性情作为文学的审美标准来看待，有时甚至将此种真性情置于美与善之上，而抛弃了传统的诗教说。在中国古代文学史上，有一些作品常常被儒家人物所诟病，原因是这些作品背离了儒家的风教。而王国维却对这些作品以其真率自然而大加赞美。比如他对于《古诗十九首》就是这样评价的：
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其沉挚动人。非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。（《人间词话》第六二）
这段评价表现出新型的美学观与伦理观。王国维也承认《古诗十九首》的这些作品如果依照传统的风教来说，肯定是淫鄙之尤，但是由于其真率可爱，可以超越传统的诗教，毕竟人的真性情是人之根本所在。此种真性情如果依照西方主体论的意志自由哲学，是人的本质力量的显现，是不可抑制的。王国维在从事中国古代文艺评论前，大量涉猎西方德国古典哲学与现代哲学，这类哲学观与人生观深刻地影响到他对中国古代的文艺评论上面，成为超越前人与当时人的高明之处。他提出，这些作品由于使人觉得作者精力充足，亲切感人，应当加以肯定。王国维认为，评价文学作品的尺度，应当以是否能够做到真切感人，是否存在着“移”亦即“隔”的问题作为衡量标准。比如孔子曾批评《诗经》中“岂不尔思，室是远而”的诗句缺少真情。孔子提出，既然没有思念，怎能说因为远的缘故而无法思念？故孔子“恶其游”，即讨厌其缺少真感情。王国维赞同孔子的观点，强调作者由于太过理性，因而失去了真性情对于理性的冲决作用，他认为情感的真率可以造成文学作品感天地、动鬼神的魅力。在《人间词话删稿》中，王国维强调：“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”（《人间词话未刊稿》第四五）在这里值得关注的是，王国维用了忠实而不是真实的字眼来强调诗人对于所描写的情物要绝对的忠实，不能掺杂有丝毫的虚假，否则就是游词，就是隔。从这种近乎苛刻的情感真实标准上面，我们可以看出王国维是一位真诚而痴狂的审美理想主义者。
为了突出文学作品中的真性情，王国维甚至采用了矫枉过正的态度来评论作品，他提出：
唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，而不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。（《人间词话未刊稿》第四二）
这种“宁失”、“不失”的选择，虽然有些偏激，但也可见王国维对于真性情的强调到了痴迷的地步。他是一位文学与精神世界中的性情真人，永远生活在自己营造的精神乌托邦之中，最后必不可免地走向自沉的悲剧。
王国维论文学作品的隔与不隔，也是着眼于作品的情感真实与否。所谓不隔，也就是作者以其内在的真率自然的性情去感受外物，抒情写物，他认为这样方能“与物宛转，怊怅抒情”，亦即《文心雕龙·物色》篇所说“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。王国维评论道：
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”、“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素”，写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。（《人间词话》第四一）
在王国维看来，只要写出真感情，即使像《古诗十九首》这样的诗句，也可称作不隔，写景如斛律金《敕勒歌》这样的民歌，也比一些文士刻意模仿雕琢的作品好得多。隔与不隔的评价尺度，与其说是一种美学尺度，毋宁说是一种人生价值的尺度。它再次表现出王国维出于其人道思想对文艺作品所作的价值定位。
王国维认为，解决隔与不隔的问题，关键还在于诗人与词人要能够以赤子之心来对待自然与自我，不能掺杂虚假之情。王国维提出：
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。（《人间词话》第五六）
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。（《人间词话》第五七）
王国维认为，从古往今来的文学创作实践来看，这是普遍的规律。为此，他对于儒家的美刺之说是持反对态度的，反映出他对中国古代的文学批评遗产有着鲜明的批判意识。
王国维在他的精神世界中，始终憧憬精神自由境界。从本质上来说，他是一位真诚而可爱的理想主义者，面对当时的国势与民心的不振，他深感自己的理想与社会人生充满着不可调和的矛盾。文学境界便成了他的理想王国与精神家园，他希望在这个王国和家园中实现人生的梦想。因此，他对历史上文学作品的评价，也是持这种超越功利的价值尺度去看待的。尽管李后主在政治上颇受后人诟病，但是王国维却认为从文学的超越功利的审美自由尺度来看，李后主的词体现出来的纯真之情是最值得称道的，是那些政治上的成功者无法望其项背的。王国维从创作方法上，曾比较客观之诗人与主观之诗人在阅世上的不同要求，二者虽各有千秋，但从骨子里来说，他是同情并认同那些赤子之心的主观之诗人。因为词与诗相比，更重主观心境的描写刻画，在抒发情感的细腻婉曲上是诗所无法比拟的。从中国古代士人的精神追求来说，到了中唐之后，就趋向内敛，诗的外向之兴不失时机地转向词的婉曲含蓄。李后主的词便明显地表现出这一点来。而王国维之所以酷嗜词作，也是因为词这种文体更能表达他的言不尽意的苦闷。在《人间词话未刊稿》第四八中，他提出：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文学之事，于此二者，不可缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白石耳。”可见王国维对于词以内美为重，是深有所契的。
另一方面，王国维也深知，人们生活在严酷无情的社会现实之中，无法不应对各种各样的人生遭际，即使像李后主这样生于深宫的君王，也无法逃避亡国的厄运，因此，他的真率性情与赤子之心，便不得不变为痛苦与耻辱。而像老子与李贽等人所说的童心也好，赤子之心也好，只能在理念中存在，作为一种先天设定的人性本体悬置犹可，一旦面对现实，就要面临着人生的挑战与磨难。因此《人间词话》中便出现了对于李后主词作另一面的评价尺度，这就是他所说的另一种偏重现实感受的境界：
词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》能有此气象耶？（《人间词话》第十五）
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。（《人间词话》第十八）
王国维在这里也不得不承认，李后主的词所以眼界始大，感慨遂深，将词从伶工所作变成士大夫所作，是因为作为亡国之君他，将个人的亡国之痛、身世之感与人类共通的情感融为一体，在词中化入了深挚的生命体验，由此将词的境界加以升华。可见，李后主如果不是阅世渐深，焉能感慨遂深，焉能境界始大？而这种感恨与体验，就绝不是主观之诗人与赤子之心所能造就的。在第二段引文中，王国维引用了尼采的话来说明李后主词作由于有了深切的生命感受与体验，故而超越时人，成为一代词宗。王国维甚至用释迦牟尼与基督担荷人类罪恶的精神，来形容说明李后主词中所蕴涵的人类无法逃遁的痛苦与烦恼。这种精神境界正是李后主通过身世之感而形成的，正所谓时代不幸诗人幸。王国维对于李后主词作的这两种不同角度的评价，实际上反映出他自己内心世界始终无法摆脱的矛盾。王国维追求赤子之情，向往无忧无虑的精神生活。而现实生活的无情，却使他不得不面对痛苦。可贵的是，王国维在这种巨大的痛苦面前，仍然能够保持其精神的清纯，不断地寻觅，在痛苦中著书立说，而没有向社会的黑暗投降，他最后自沉于昆明湖其实也是一种抗争。
三、论境界与美感形态
王国维生活在19世纪与20世纪之交，受过系统的西方哲学与美学的训练，这使得他能够将西方美学与中国传统文论加以融合，并达到了很高的境界。这种学术境界正是他将学术与美学融为一体的精神的显现。在《人间词话》中，王国维有意识地提出了文学境界因主体审视与判断诸功能相异而呈现出不同的形态：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（《人间词话》第三）
显然这是用西方康德等人的美学来分析中国传统的诗词美学形态。所谓无我之境，也就是审美主体人格在审美过程沉没于客体之中，在审美心态中往往持超越功利的态度，因而能够不被外物的功利所左右，呈现出优美的形态，这是审美人格的较为解放与自得的阶段。当人们对秀丽的山水进行观赏时，主客体往往融为一体，超越了生活中欲念与功名的束缚，这种美感不是康德所说的依存美，而是一种无功利的纯粹美。王国维在《红楼梦评论》中说：“夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系；纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也。”王国维借鉴了西方康德与叔本华的美学，强调人一旦以无我之心去观物，就能进入审美的极乐世界，这极乐世界亦即物我合一、超越功利的审美人格境界。
而所谓有我之境，则是主体不能与外物融合，呈现出主客体不合的状态，主体以其强烈的情感与思想意志涂染于外物之上，因而在美的形态上往往表现出壮美。王国维分析了这两种审美形态的创作情境的产生过程：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话》第四）这是很有见地的。因为即使是有我之境，也是在动中冷静取得，如果在剧烈的情感未平息时，不能持冷静的心态，则有我之境势必不能写好。
王国维对于优美与壮美的分析，借助于西方康德和叔本华的哲学美学，可以与《人间词话》中的境界相发明。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中提出：“而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”他在《红楼梦评论》中提出：
而美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物，或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美。
王国维在这里立足于康德与叔本华的主体论哲学，彰显出他浓厚的以人为本的人道主义精神。他依据意志自由与外物的关系，提出衡量优美与壮美的尺度在于外物与主体的自由关系，因了主客体的和谐与否，产生了优美与壮美的美感。优美是由于主体与客体高度和谐后，意志自由在美的形态中得到实现，此时呈现出一种宁静安详的心理感受；而壮美则是由于主客体不合，使主体的意志自由无法实现，于是借助于理性，引起升华，产生了崇高感。王国维对于优美与壮美的审美价值，摆脱了传统的道德伦理评判的尺度，给予相等的评价，明确提出境界有大小，不是以此而分高低。这是他的美学观与境界论能够超越前人的地方。
王国维在《人间词话》中还提出：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”这里指出，中国古代文学的创作中以写有我之境为多。这是颇有见地的。因为中国古代文艺中，儒家的思想毕竟占有重要的地位，儒家的审美人格要求于对象中突显自我，显现出自强不息与厚德载物的人格追求。自孔孟开始，仁者爱人，充实之谓美，吾善养我浩然之气便成为文学创作的精神训条，因此，大多数的文艺作品以写有我之境为特征。而无我之境的美学追求更多地受到道家、玄学与佛学的影响，追求的是一种淡泊闲远的韵致。这种文艺审美形态在魏晋时开始，至北宋才形成知识分子的审美文化心理的一种。但在中国封建社会中，毋庸讳言，它毕竟不占主流。王国维强调，唯有真正的文豪既能写有我之境，又能写无我之境，因为二者不是绝对对立的。王国维强调境界不分大小，不能以表现的内容与对象来衡量，从而区分了境界说与明清文论中儒家人物所讲的格调说。格调说往往将内容的温柔敦厚作为境界高低的标准，将诗教标准置于境界之上，王国维对此是坚决反对的，他的基本文学与审美观是受西方康德和叔本华一类人物的影响，以资产阶级的价值观念作为基础的，因而对于封建社会的等级观念之上的正统诗学观是不认同与反感的。他在《人间词话》中指出：
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。（《人间词话》第八）
王国维在这里所持的批评标准，很显然属于唯美的标准，是将文学视为解脱人生痛苦的渠道。因此，自然不会去顾及诗教标准了。他提出：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》第六）这体现出王国维尊重人性，以真性情为美的境界论。因此，他的境界论虽然沿用了中国传统诗学的概念形态，但是内里却是从西方那里引来的自由平等博爱等基本的价值观念。他认为，在诗词的创作中，主体的创意与挥洒是至关重要的，它呈现出不受外界功利因素制约，听凭审美愉悦驱遣的特点。他分析道：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”（《人间词话》第七）可见，不管是无我之境还是有我之境，都得力于主观的境界创造。王国维多次谈到主体境界在诗词创作中的主导作用，这与当时受西方康德一派主体论美学与哲学的深刻影响有着直接的关系。在中国传统哲学与文化中，是惯用天人合一的思维方式对待文学与美学问题的，基本不存在用主客两分的思维方式去看待文艺问题。因此，在基本的美学信念上，王国维既受中国古代的影响，但同时更受西方的浸润，表现出其哲学观与美学观中的人道主义精神的因素。
基于由西方引进的主客两分的哲学观与美学方法论，王国维在《人间词话》中提出了写境与造境的问题，从而借助于西方的理论范式与方法论总结与提升了境界说。他提出：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。（《人间词话》第二）
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。（《人间词话》第五）
王国维在这里指出，造境偏重理想，属于西方文学批评史上所说的浪漫主义一派；而写境则属于写实，即现实主义一派。这种划分在西方文学批评上当然并不为奇，但是在中国近代文学批评史上，却是较早地用西方文论的概念来解析中国传统的文学理论，从而将中国古代文论潜在的写境与造境范畴加以明确化。中国传统文化的现代化，离不开借用其他国家民族的逻辑思维方式。王国维在这里强调，由于人与自然、主体与客体关系的多样性与复杂性，因此，在写境与造境上面，呈现出交叉的形态。因此，虽然理想与写实有相对区别的一面，但是亦有着互相影响的一面，互相渗透的一面。作为文学家在创作上不妨有所侧重，但是不能截然分开。这样就防止了在文学创作与批评上的形而上学的机械划分、人为割裂。
在中国古代文论发展史上，这种典型也屡见不鲜。比如刘勰《文心雕龙》的成功，与刘勰自觉地融会中国传统的文化与外来的佛教文化有关。王国维是在当时西学无可阻挡地进入中国后坦然地借用西方哲学与美学来重释中国传统诗学核心概念的先进的中国文人。
第三节 鲁迅的文学批评观
〇倡导文学对现代人生的滋润与培育
〇文艺应是承担疗救国民性的最好器具
〇美育与人格培养
〇对中国传统文学思想的全面清理与反思
〇用文艺真实描写人生，反对中国文艺传统的瞒与骗
〇深恶中国文人的“十景病”和文学“团圆主义”
晚清以来，随着世界潮流的浩浩荡荡，以及国内民主思潮的兴起，中国传统的文学批评产生了巨大的变迁。传统文学思想为西方崇尚个性与人道主义的价值观念所覆盖，文学与艺术观念逐渐脱离了传统的“文以载道”与“发乎情止乎礼义”等观念的禁锢，而与动荡岁月中倡导改造国民性、唤醒自主意识的启蒙思潮相融合。同时，传统文学批评中的人文精神与人格意识也得到了弘扬。从鸦片战争之后的一批先进思想家到20世纪初的“五四”先驱们，在反对传统文化中的君权至上、政教独尊的意识中，提出了一套融合中西文化精华，以铸造新型国民人格为宗旨的文学与美学学说。中国传统文学思想，经过这些思想家与文学家的努力，获得了初步的转化，取得了基本的成功。而鲁迅则是其中的主要代表人物。他的文学批评观主要表现在对于传统文学理论的清理和反思，以及强调文艺与新型人格的塑造上面。
一、文学与现代人生
鲁迅的文学批评思想继承了中国古代文学思想中人生与文艺相统一的传统，面对当时的内忧外患，倡导文学对于现代人生的滋润与培育。所谓现代人生乃是指一种进入世界文明一体化范畴中的新型人生，不同于中国封建社会的人生，它融合中国固有的文化与西方先进文化而成，代表着中华民族新的觉醒与成长。培育与造就这种国民精神与人格境界，是鲁迅毕生为之奋斗的人生理想。当时先进的中国人大都以少年中国、青春中华一类诗性语言来形容它。而这种先进人生观的培育，首先是以清理国民性中的缺陷为前提的。近代中国是一个剧烈变动与多灾多难的时代。中国传统的文化在国力衰弱、社会凋敝之际，也跟不上时代的潮流。整个国民精神委顿衰败，人格面临肢解与变态，鲁迅在他揭露国民性的小说中，既写出了《孔乙己》、《白光》中被封建科举制度扭曲灵魂的知识分子形象，也写出了《阿Q正传》、《祝福》、《药》中下层劳动人民精神麻木的事实。
面对西方列强的瓜分豆剖，以及人民的麻木，近代中国许多有志之士继承了中国传统知识分子“位卑未敢忘忧国”（陆游语）、“天下兴亡，匹夫有责”（顾炎武语）的精神，起来挽救国家与民族的危亡。
鲁迅对于中国国民性弊病的发现与关心，始于辛亥革命时代，他在当时留学日本时，就对国民性问题深为关注。据他的老朋友许寿裳在《亡友鲁迅印象记》一书中回忆：“鲁迅在弘文书院的时候，常常和我讨论下列三个相关的大问题：一、怎样才是最理想的人性？二、中国国民性中最缺的是什么？三、它的病根何在？”这三个问题可以说是鲁迅毕生为之求索与追寻，并将自己的生命与文学实践融注其中的根本问题。鲁迅在日本留学期间，学到了西方的人文学说与自然科学，又从一次看电影中，深受刺激，痛感国民麻木不仁，近乎可恶，认为：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”（《呐喊·自序》）从此弃医就文，走上用文艺改造国民性，唤起国民精神的文学之路。鲁迅在《文化偏至论》中认为，当时中国要“生存两间，角逐列国”，即在列强之中生存，自立于世界民族之林，“首在立人”，“尊个性而张精神”，而不只是发展物质文明，走洋务运动的老路。他呼吁产生“精神界之战士”，去争求“国民精神之发扬”。鲁迅对于国民性的种种表现作了毫不留情的剖析与批判。他决心“先行发露各样的劣点，撕下那好看的假面具来”，以引起疗救的注意。
鲁迅认为，文艺是承担这种疗救国民性的最好器具。鲁迅在1925年7月写的《论睁了眼看》一文中说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”这是鲁迅对于文艺的基本看法与要求，也是鲁迅先生倡导美育的出发点。在他看来，科学可以促进人类的发展与社会的进步，但是如果将它的作用过分夸张，也会扼杀人性。他在1908年写的《科学史教篇》中指出：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趋于无有矣。”他强调科学的作用如果被人们推举到极端的地位，不但会泯灭人类的精神文化，而且也会使自身走向反面。人们除了需要牛顿、波尔之外，还需要莎士比亚、拉斐尔、贝多芬，“凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也”。鲁迅对当时各国的教育现状不满，他在1925年3月18日给许广平的信中就感叹：“现在的所谓教育，世界上无论那一国，其实都不过是制造许多适应环境的机器的方法罢了，要适如其分，发展各各的个性，这时候还未到来，也料不定将来究竟可有这样的时候。”（《两地书·四》）鲁迅认为，这种制造适应环境的机器的教育方法，绝不是理想的教育方式。他追求的是发展个性，舒扬人格的理想教育模式，但是在当时他又感到这种理想的迷茫。可见，鲁迅很早就从人性的全面发展、人格的健康成长来看待教育问题了，他认为文艺与美育是尊重个性、使人得到全面发展的教育方式，在这方面他赞同蔡元培的美育观。
鲁迅早期的文学思想在批判中国传统文学思想中落后要素的同时，汲取了西方的进化论与尼采的超人哲学。他在《文化偏至论》中，认为现代西方的思想归纳起来，“止于二事：曰非物质，曰重个人”。而在这种非物质、重个人的思想当中，包含着对人的基本权利的尊重，蕴涵着“个性之尊严、人类之价值”，它是过去中国传统文化中最缺乏的东西。鲁迅认为，这是我们最应向西方学习的精神文化。鲁迅提出：
是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。（《文化偏至论》）
而中国封建社会的思想意识最大的弊端，就是不承认并残暴地扼杀这些个性思想，“尚物质而疾天才”，结果“中国之沉沦遂以益速矣”。鲁迅先生首重“立人”而抨击唯物质是尊的思想，在今日中国仍然有着重大的启示意义。鲁迅认为，在当时的历史条件下，文艺首先应该振奋国民性，为人生服务，因此，他引进西方文学中的“摩罗”（天魔）精神，用以振聋发聩，破除平和传统：
盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。（《摩罗诗力说》）
鲁迅认为，诗人的职责，就在于发扬这种果敢进取的国民精神，提倡“美伟强力”的精神，号召民众起来改变自己的命运，而这种审美效果的达到，首先必须破除污浊的平和之声，鲁迅为此赞扬“裴多菲、普希金”这些“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”的诗人，认为文艺可以唤起民众，振奋精神，改造国民性。
二、对传统文学思想的反思
鲁迅文学观的另一亮点，便是对于中国传统文学思想的全面清理与反思。这是中国近现代文学批评领域中最彻底的批判。他认为只有先通过这种批判，才能使中国古代的文学思想融入新文化建设之中。
鲁迅认为要用文艺的手段来教育人民，造就健康的国民人格，当务之急是将国民从传统文艺观的积弊中解放出来，在这个基础上才有可能使他们接受新的文艺观，培育起高尚的人格。鲁迅在辛亥革命前写的《摩罗诗力说》参见《鲁迅全集》，第1卷，63～100页，北京，人民文学出版社，1981.一文中从改造国民性、唤醒民众的革命目的出发，提倡西方“精神界之战士”，呼唤中国出现这样的战士。鲁迅所以要批判中国传统的以孔孟老庄为代表的文艺观念，是因为其中包含着许多封建****时代所需要的中和为美，取消反抗，萎缩人性的因素，他所倡导的西方文艺界浪漫主义诗人与作家的反抗****与强权的精神，也是用来比较与批判中国传统以和为美的观念的。这种以和为美的文艺观念曾经在中国文艺发展史上起过重要的作用，产生了不少意内言外，含蓄蕴藉的作品，但是也产生了许多禁锢人们思想的戒律。“五四”时代一些思想家如李大钊，对于这种以和为美的观念，曾经加以颂扬，认为可以为新文化运动所用。而鲁迅则认为它的负面作用太大，束缚了人的个性申张。
鲁迅以深邃的历史眼光，对中国几千年来“以和为贵”的文化精神作了审理与批判。首先他从进化论角度指出，在宇宙万物与社会人事领域，平和不过是暂时现象，事物的矛盾对抗则是永恒的，它们生生不息，推动着宇宙和社会的新陈代谢。“平和为物，不见于人间。其强谓之平和者，不过战事方已或未始之时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。故观之天然，则和风拂林，甘雨润物，似无不以降福祉于人世，然烈火在下，出为地囱，一旦偾兴，万有同坏。其风雨时作，特暂伏之见象，非能永劫安易，如亚当之故家也。人事亦然。”鲁迅认为，古人所赞美的风调雨顺，阴阳序次，只是暂时的和谐，在它的背面，却蕴涵着“动”的潜流。一俟时机一到，则“动作始矣”。鲁迅的这一思想，显然汲取了《周易》的辩证法观点。不过《周易》强调阴阳的对立统一与和谐，而鲁迅则从进化论的角度，讴歌武健勇烈的力度之美，把对抗与矛盾视为人类发展进化的动力。鲁迅尖锐地指出：西方柏拉图的《理想国》与中国的老庄，人为地构造了一幅幅和谐美妙的图景，其实不过是对远古社会的理想化，他指出：
吾中国爱智之士，独不与西方同，心神所注，辽远在于唐虞，或迳入古初，游于****杂居之世；谓其时万祸不作，人安其天，不如斯世之恶浊阽危，无以生活。其说照之人类进化史实，事正背驰。盖古民曼衍播迁，其为争抗劬劳，纵不厉于今，而视今必无所减；特历时既永，史乘无存，汗迹血腥，泯灭都尽，则追而思之，似其时为至足乐耳。傥使置身当时，与古民同其忧患，则颓唐侘傺，复远念盘古未生，斧凿未经之世，又事之所必有者已。
鲁迅在这里所批判的，无疑是指老庄学派“天人合一”的理想，它可以从审美上加以理解，但是照之以人类的进化史，却经不起推敲。事实上人类早期与禽兽相争，与自然搏击的辛苦劬劳，较之今人远远过之，根本不像老庄所美化的那样和谐逸闲。鲁迅指出，他们的这种构想只是一种推测、美化，设使他们生在当时的艰难环境中，则又要缅怀天地未开、混沌一片的情景，而不满于自己的环境了。这是一种退化、怯懦的心理。“故作此念者，为无希望，为无上征，为无努力，较以西方思理，犹水火然。”所谓“天人合一”与西方精神相比，正是民族劣根性的体现。鲁迅直斥老庄的和谐说违背历史发展的规律，“老子书五千语，要在不撄人心；以不撄人心故，则必先自致槁木之心，立无为之治；以无为之为化社会，而世即于太平。其术善也。然奈何星气既凝，人类既出而后，无时无物，不禀杀机，进化或可停，而生物不能返本”。鲁迅指出，老庄的“不撄人心”有助于封建社会的长治久安：
中国之治，理想在不撄，而意异于前说。有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止，故性解（Genius）之出，必竭全力死之；有人撄我，或有能撄人者，为民大禁，其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取，故性解之出，亦必竭全力死之。
鲁迅尖锐地批判那些封建独裁者之所以不让人触动他们的统治，不让人们发表自己的见解，自由地申张个性，归根结底是为了维护其反动****的统治，“使子孙王千万世，无有底止”。正是出于这种卑鄙无耻而又异想天开的念头，他们才不惜残暴地镇压异己，诛锄新生。中国传统的文学观念正是在这种政教观念覆盖下而展开的，这是一个不争的事实。鲁迅指出，老庄与孔孟合铸成“中和”的樊篱，禁锢人们的思想，造成“宁蜷伏堕落而恶进取”的惰性心理，使封建帝王“子孙王千万世”。鲁迅把老庄思想对国民性的毒害置于孔孟之上，是卓有识见的。老庄的“天人合一”较之孔孟，从根本上取消了人的主体性、进化心，陶醉于“天人合一”的迷梦中。久而久之，培养成苟且偷生、自我逃避的民族劣根性。在西方文明的冲击下，更加显得保守与落后。鲁迅对传统的“诗教说”也作了猛烈抨击。他说：
如中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下，殆此事乎？然厥后文章，乃果辗转不逾此界。
鲁迅认为，诗歌既然言志，就应该畅所欲言，何必持人性情，节情以中，所谓“思无邪”云云，无疑等于“鞭策羁縻”。在此种文学观念影响下的传统文学，即令如屈原这样的诗人，“放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强”。由于中国传统文学以不撄人心为美，造成了民心的懈惰，“夫心不受撄，非槁死则缩朒耳”。鲁迅推崇裴多菲、普希金这些“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”的诗人，号召文艺担负起改造社会，唤醒民众的时代重托，表现了鲁迅早期文艺思想中强烈的战斗精神和开拓意识，成为旧民主主义革命时期美学的光辉篇章。
鲁迅早期的美学观一个重要的观点便是用文艺真实地描写人生，反对中国文艺传统的瞒与骗。鲁迅痛感于中国文人不敢正视黑暗的社会现状，凡事采用自欺欺人的方法，在1925年写的《论睁了眼看》一文中尖锐地指出：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”这种病态人格有着很深的历史与文化的根源。从文化传统来说，中国人的宇宙观和人生观，以幻想的和谐为旨归。儒家的礼乐是天地人之和的法则与秩序，每一个人不论他一生命运如何，早已被置于这个大系统之中，儒家力主安命乐天，随顺世态，守中居正。道家虽然认为人生充满悲剧，但是又将它放到大化运变、与道周始的宇宙循环论中去解释。在“道”即“大和”中，一切差别、遭际都同化了，剩下的是“纵浪大化中，不喜亦不惧”，苦难在这里不是如古希腊悲剧那样，作为惶惑、忧虑和被思考的起点，而是作为人生的终点，即善有善报，恶有恶报，结果往往变成喜剧。王国维在《红楼梦评论》中也指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍（满足）阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”传统的和谐观念，铸造着国民性的怯懦、保守，使文明古国停滞、僵化，近代以来更是濒临死寂。作为国民精神火花的中国文艺，虽不乏意内言外、含蓄蕴藉的好作品，但是却缺少惨厉刚猛精神，缺少真正的悲剧作品，这对于培养中庸的国民性格，同样起到了极坏的作用。所以鲁迅在《论睁了眼看》一文中毫不客气地指斥道：
中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。
鲁迅晚年在研究明清文化时，一再慨叹文人变形心态的可怕和可憎。他在1934年写的《病后杂谈》（收入《且介亭杂文》）一文中，考证了明代永乐皇帝杀害政敌的残酷以及对于他们子女的惨无人道。永乐皇帝朱棣残杀建文帝的忠臣，景清被剥皮，铁铉遭油炸。铁铉的两个女儿则发往教坊，沦为娼户。可是后来的文人却编造出二女献诗于原问官，被永乐帝知道赦出后，嫁给士人了，这真是“曲终奏雅”，令人如释重负。鲁迅考证出这种说法纯是无稽之谈，进而慨叹：
不过中国的有一些士大夫，总爱无中生有，移花接木的造出故事来，他们不但歌颂升平，还粉饰黑暗。（《病后杂谈》）
鲁迅一直认为，这种********的文艺观不破除的话，中国就难有真正的文艺作品产生，文艺就不可能承担起改造国民性的任务。鲁迅先生在1927年2月26日于香港青年会作的《无声的中国》的讲演中，一再鼓励青年：“青年们先可以将中国变成一个有声的中国。大胆地说话，勇敢地进行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。——真，自然是不容易的……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”而虚假的货色是无缘与世界沟通的。在1913年的《儗播布美术意见书》中，鲁迅就指出：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”鲁迅认为美术娱怡人情的功能，必须通过真与美的作用而显现出来。他在《论睁了眼看》一文中针对中国瞒与骗的文艺现状时，大声疾呼：
世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！
这些话语，至今仍然具有强大的震撼力。
鲁迅在谈到中国传统文学时，最反感的另一种中国文人的毛病就是所谓“十景病”。“十景病”是中国古典美学以和为美在造园艺术上的表现，它表现出圆满与和谐的审美观，为此不惜牺牲真实与自然。鲁迅在1925年写的《再论雷峰塔的倒掉》一文中指出：“我们中国的许多人……大抵患有一种‘十景病’，至少是‘八景病’，沉重起来的时候大概在清朝。凡看一部县志，这一县往往有十景或八景，如‘远村明月’‘萧寺清钟’‘古池好水’之类。”如果十景中缺了一景，那么文人雅士便如鲠在喉，必欲补足了这十景方才罢休。推广到对人生与艺术的看法，中国的士大夫偏要将人生的许多缺弊与悲剧加以修补，使之达到一种虚假的圆满。这种“十景病”也是中国人瞒与骗的劣根性的表现。因为一旦社会有缺陷与悲剧，就必然要引起人们的不满与思考，进而起来改变自己的命运，这对统治者来说，固然是他们最不愿意见到的事，而对于内心孱弱而苟安的中国人来说，也是让他们感到不舒服的，因为这会打破他们的幻梦，失去心理平衡。于是大家齐心创造十景的幻影，以弥补内心的失落。十景病的流行，只会湮没真实，阻碍悲剧作品的产生。鲁迅对于古代小说与戏曲中的大团圆结局历来是深恶痛绝的。他在对小说与戏剧的考证中，说明了中国一些文人千方百计磨去作品中的人生血泪，创造大团圆的俗套。比如唐代文人元稹的《莺莺传》，写的是出身贵族的少女莺莺，和与她相爱的张生私自结合，但是张生后来却背弃盟誓，不能娶她，而莺莺囿于当时的礼法，只好嫁给别人，造成悲剧结果。这篇小说其实从立意来说，是宣传所谓“始乱终弃”思想的，但毕竟结局是悲剧。到了后来的金人董解元的《西厢记诸宫调》，元代王实甫的《西厢记》、关汉卿的《续西厢记》，这些戏剧全都源出于《莺莺传》，但是大同小异，“叙张生和莺莺到后来终于团圆了”，鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》一文中分析这当中透露出来的中国人的心理道：
这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生“怎样补救这缺点”的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。
鲁迅先生认为，如果文艺不能从中国人这种传统的团圆观中解放出来，不能打破这种“十景病”，要想使文艺承担起教育人民、改造国民性的任务，则无疑是对牛弹琴。当时的胡适在《文学进化观念与戏剧改良》一文中也尖锐地指出：“这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”，“团圆快乐的文学，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”。胡适痛斥团圆主义的文学“便是说谎的文学”。鲁迅认为，要医治这种“十景病”与团圆主义，就必须大力倡导悲剧美与喜剧美，在《坟·再论雷峰塔的倒掉》中他说：“悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。所有的，只是喜剧底人物或非喜剧底非悲剧底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病。”鲁迅认为悲剧可以使中国人走出“十景病”的人生与文艺的怪圈，以清醒的头脑来看待世界，正视现实，改造现实，使人的个性与力量得到伸张，从而造就健康与完全的人格。
第四节 林语堂的人生观与文学观
〇林语堂的《中国人》
〇“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”
〇唯有中国艺术才是最能代表中国文化精神的
〇中国诗歌对于中国人具有宗教般的意义
〇倡导幽默旨在使人通过性灵的感发来激活人生
〇将幽默作为一种泛人生与文化的概念来推崇
〇幽默是一个民族与国家文化成熟的标志，也是智慧的结晶
〇重倡“性灵”与现代文学理念
林语堂（1895-1976）是现代中国一位著名的学者与文人。他在沟通中西文化上做了大量的工作，其中尤以《中国人》等著作而闻名。林语堂最得意的一副对联便是：“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章。”林语堂自“五四”以来，与鲁迅、周作人同属语丝派，倡导文学革新，推崇性灵说，反对复古派；后来虽与鲁迅生分，其人生哲学与美学思想也经历了不断变化，但从某种意义上来说，他的人生观和文学观与鲁迅可以互补，反映出中国文学批评中既互相对立又互相融补的方面，同是中国传统文学批评在现代的延伸与发展。
一、从人生到文学
林语堂的美学观与他的人生哲学一脉相通，体现了中国美学与人生问题相交融的特点。他的人生观融合了儒道两家的思想，将儒家的入世主义与道家的出世主张结合在一起，并且汲取了西方文化，俯仰自如。
林语堂对于西方基督教文化，自小从他父亲那里就获得很深的了解，并进而通过比较，对中国文化的世俗化特征深有所感。林语堂与鲁迅不同，由于个性的孱弱，生活的安逸，他对于生活似乎更为执著，更为沉迷，在《生活的艺术》中，我们可以明显地看到林语堂喜欢享乐的人生观。林语堂晚年就自称是对中国文化的回归。他曾以过来之人的口吻深发感慨：
在很大程度上，人生仅仅是一场闹剧，有时最好站在一旁，观之笑之，这比一味介入要强得多。同一个刚刚走出梦境的睡梦者一样，我们看待人生用的是一种清醒的眼光，而不是带着昨日梦境中的浪漫色彩。我们会毫不犹豫地放弃那些捉摸不定、富有魅力却又难以达到的目标，同时紧紧抓住仅有的几件我们清楚会给自己带来幸福的东西。（林语堂著，郝志东、沈益洪译：《中国人》，308页，杭州，浙江人民出版社，1988.）
林语堂提倡的是一种徜徉于入与出之间、醒与醉之间的人生态度，既不放弃理想，更要攫住今日。林语堂的人生哲学很受这种“浮生若梦，为欢几何”想法的左右，这一点在他的《生活的艺术》以及其他论著中看得十分清楚，也是他异于当时其他文人的一个重要特征。在《生活的艺术》第五章《生命的享受》中，林语堂专门谈到快乐问题，表现出其人生观念，并且影响到他的美学思想，这使林语堂与鲁迅的人生观和文学观始终存在着重大的分歧。
林语堂对于中国艺术的文化特质有着深湛的理解。在他看来，唯有中国艺术才是最能代表中国文化精神的。中国的科技不可能超过西方，中国的哲学与西方人好斗刚勇的性格也难于吻合，艺术是中国人心灵的表现和升华，是中国外表孱弱背后的心灵活力与激情，也是古老的中华民族生生不息的火炬。林语堂认为，与其通过哲学与科技来看待中国人的性格，了解中国的历史和文化，还不如透过中国的艺术来了解中国文化精神的底奥。这一思想是很有价值的。在所有的文化门类中，唯有审美文化是最能反映出中国人的心灵的。中国人没有宗教作为精神世界的主流信仰，哲学只是以感悟的形式来对世界进行体认，而文艺则是以最直接敏悟的形式表现心灵与情感世界。中国艺术以抒情言志作为传统，不同于西方重在模仿的文艺传统，中国人以文艺的功能代替了宗教的功能，蔡元培先生主张以美育代替宗教之说，其思路与林语堂有些相似。
林语堂从中国人的生存心态与文化心理中，看到了中国古代审美心理和文艺的功能作用不同于西方的特点。指出中国古代的文艺使中国人在没有宗教的情况下，也能够平衡精神，走过了几千年漫长而艰苦的历程。林语堂尽管学识渊博，对此也感到匪夷所思。林语堂在《中国人》一书中，还以优美婉丽的文笔，谈到诗歌抚慰国人灵魂，宣泄心灵痛苦的神奇奥秘，以及对于中国人所具有的宗教般的意义：
诗歌教会了中国人一种生活观念，通过谚语和诗卷深切地渗入社会，给予他们一种悲天悯人的意识，使他们对大自然寄予无限的深情，并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情，医治了人们心灵的创痛；诗歌通过享受简朴生活的教育，为中国文明保持了圣洁的理想……最重要的是，它教会了人们用泛神论的精神和自然融为一体。春则觉醒而欢悦，夏则在小憩中聆听蝉的欢鸣，感受时光的有形流逝，秋则悲悼落叶，冬则“雪中寻诗”。在这个意义上，应该把诗歌称作中国人的宗教。我几乎认为，假如没有诗歌——生活习惯的诗和可见于文字的诗——中国人就无法幸存至今。（林语堂著，郝志东、沈益洪译：《中国人》，212页。）
林语堂对中国诗歌与宗教关系的论述十分精辟，他以文人的眼光，较诸许多哲学家与思想家更直观地感受到了中国诗歌中蕴涵的文化精神。近年来，许多学者提出，中国文化的根本秘密正在于中国诗学之中。用“诗性文化”来研究中国文化的特质，是其他研究中国古代美学与文化的大家不曾关注的，应当说，林语堂早在20世纪30年代就揭示了这一点，表现了他对中国传统文化与美学不凡的识见，这是与林语堂独特的文化功底相关的。
二、论幽默
在林语堂的人生哲学与美学思想中，对于幽默的提倡是终其一生而未改的宗旨，为此他在中国近现代文学史上享有幽默大师的雅号。幽默说是林语堂文学批评的重要范畴。
林语堂所倡的幽默，是建立在他对中国文化的深层观察和思考之上的。大致说来，有这样几层意思。
首先，林语堂从兼融东西方文化的角度出发，指出幽默有两层意思，一层是日常生活中的幽默，另一层是凝聚着高级智慧与人生自觉意识的幽默。在《会心的微笑》一文中，林语堂对于幽默中所蕴涵的人生感慨作了很好的说明：
我们觉得幽默之种类繁多，微笑为上乘，傻笑也不错，含有思想的幽默，如萧伯纳，固然有益学者，无所为的幽默，如马克·颓恩（今译为马克·吐温，美国现代作家——作者注），也是幽默的正宗。大概世事看得排脱的人，观览万象，总觉得人生太滑稽，不觉失声而笑。幽默不过这么一回事而已。在此不觉失声中，其笑是无可勉强的，也不管他是尖利，是洪亮，有无裨益于世道人心，听他便罢。因为这尖利，或宽洪，或浑朴，或机敏，是出于个人性灵，更加无可勉强的。（《林语堂批评文集》，29页，珠海，珠海出版社，1998.）
在林语堂看来，幽默其实一点也不玄乎，那是对于人生的一种看透。在中国古代，老庄与魏晋玄学，早就对于人生的神圣性与严肃性做出过诘问。林语堂认为，中国式的幽默除了老庄思想之外，作为文化典范的便是苏轼。林语堂对苏东坡非常钦佩，为此写过《苏东坡传》。在林语堂看来，苏东坡是中国文化的真正传人，他比陶渊明更为潇洒幽默，陶潜表面隐逸，内心其实还是眷恋世俗，执著于道德信条，做人并未达到圆融之境，而苏东坡可谓是中国文化发展到后期达到大彻大悟，既入乎其中，更能出乎其外的文化伟人。
林语堂特别强调幽默有着不同的内容，由此分出文化上的档次。最上乘的便是出于人生态度与思想的寄托，“最上乘的幽默，自然是表示‘心灵的光辉与智慧的丰富’”，这种智慧不是技术意义上的智慧，而是基于人生体认的智慧。这种智慧在中国禅宗的思想中有过很好的表现，这便是心领神会，它表现出对于人生的无言之会，无状之妙，是人生智慧极炼如不炼的产物。在日常生活态度与文学写作中，便表现出一种轻松幽妙、洒脱不拘的风格辞采。林语堂为此将幽默与性灵这个范畴联系在一起，也是出于这种认识。他在《论幽默》一文中曾列举了中国古代与西方近代许多名人幽默小品的故事与文章，深发感慨：“凡写此种幽默小品的人，于清淡之笔调之外，必先有独特之见解及人生之观察。因为幽默只是一种态度，一种人生观，在写惯幽默文的人，只成了一种格调，无论何种题目，有相当的心境，都可以落笔成趣了。这也是一句极平常的话，犹如学作诗，最要是登临山水，体会人情，培养性灵，而不是仅学押平仄，讲蜂腰鹤膝等末技的问题。”同上书，65页。这亦可见林语堂对于幽默的倡导旨在使人通过性灵的感发，来激活人生，使人们从****社会与日常生活的沉重压迫下解脱出来。
其次，林语堂将幽默作为一种泛人生与文化的概念来推崇。他认为这种人生态度与美学观集中了中国文化中一些好的东西，比如对于真诚的推崇，对于宽容的提倡，对于人类的同情与仁爱的倡导等。这些美德是与中国传统文化中的****残暴、虚伪做作毫不相容的，林语堂对于中国文化的基本态度与陈独秀等人的激进态度相比，似乎更为冷静一些，宽宏一些。他认为幽默的人生观来自于中国传统文化精髓的熏陶。他在《幽默杂话》一文中指出：
幽默的人生观是真实的，宽容的，同情的人生观。幽默看见人家假冒就笑。所以不管你三千条的曲礼，十三部的经书，及全营的板面孔皇帝忠臣，板面孔严父孝子，板面孔贤师弟子一大堆人的袒护，维护，掩护，维护礼教，也敌对不过幽默之哈哈一笑。只要他看穿了你的人生观是假冒的，哈哈一笑，你便无法可想。所以幽默的人生观谓之真实的，以与假冒的相对。（同上书，11页。）
林语堂认为幽默最核心的便是真诚无伪。他不遗余力地推崇性灵说，也是出于幽默论与性灵说的相通相融。林语堂对于幽默之所倡，乃是深鉴于中国传统文化从骨子里来说缺乏形而上的幽默感。在《征译散文并提倡“幽默”》一文中，他在说起自己倡举幽默的缘起时，发了一通感慨：
中国人虽素来富于“诙摹”，而于文学上不知道来运用他及欣赏他。于是“正经话”与“笑话”遂截然分径而走：正经话太正经，不正经话太无体统。不是很庄重的讲什么道德仁义治国平天下的道理（这个毛病在中国很古的，所以诗有毛序、韩序、申培诗说，而《左传》文中便出了一位道学先生——刘歆），便是完全反过来讲什么妖异****不堪的话（这个毛病在中国也是很古的，所以有《杂事秘辛》、《飞燕外传》、《汉武帝内传》等等屈指不可胜数的杰作）。（《林语堂批评文集》，6页。）
林语堂在这里深刻地揭示了中国文化的两极性，类似的话鲁迅先生亦多次谈到。中国自古以来是一个中央集权的封建****社会，占统治地位的是儒家的礼教观念，这种观念与政治制度、人才选拔紧密地结合在一起，成为桎梏人们思想的刑具。物极必反，于是为了松弛被非礼勿视、非礼勿言之类制度和观念束缚得太紧的神经，产生了大量的边缘文化，这些东西往往以民间文艺形式出现，成了人们宣泄的产物。这些东西既有消解封建****社会正统思想观念的一面，也有与统治者思想互补的一面。林语堂对于这一点是看得很清楚的，他说：“因为仁义道德讲的太庄严，太寒气迫人，理性哲学的交椅坐的太不舒服，有时候就不免得脱下假面具来使受折制的‘自然人’出来消遣消遣，以免神经登时枯馁或是变态。这实是‘自然’替道学先生预防疯狂的法子，而道学先生不自觉。所以今日上海三马路及北京东安市场能够有什么《黑幕在观》、《中国五千年秘史》、《妇女百面观》、《九尾龟》等之盛行于世；所以某报之《俱乐部》除了《三河县的老妈》、《公寓中之生活》、《厕所里的婚姻问题》、《新文化之狗男女》、《同床共宿》一种题目以外，便无所以为俱乐之资料；所以几十岁老翁无****可言之‘吴吾’除去杂事还须续‘秘辛’以外便无法以资消遣。”（同上书，6～7页。）这些话精辟地指明了在中国这块特有的文化土壤上，主流文化与边缘文化杂糅一体，难解难分的情状。正经的东西太正经，使人们透不过气来，于是便有不正经的东西出来为之缓颊。在中国这块土地上，出现了大量形式是民间而实质是封建****文化附庸的侠义小说、黑幕小说，以及狎邪小说之类。这些东西由于是在极度****的社会形态下被挤压出来的，审美心态不可能正常与健康，格调显得十分低下鄙俗，积渐日久，形成为传统文化的一部分，对中国大众审美趣味的影响主要是负面的作用，又由于它采取民间路线，有时候对社会民众的影响远远大于道学先生的说教，梁启超在《论小说与群治之关系》中曾对此痛加指斥。
再次，林语堂认为，幽默本是一个民族与国家文化成熟的标志，也是智慧的结晶。中华民族作为无愧于世界各国的文化发达民族，幽默理所当然地成熟得很早，特别是先秦时期的百家争鸣，性灵的飞动，个性的伸张，导致了中国人幽默感的出现。林语堂对于这种幽默天性在先秦之后的受摧抑痛心疾首。他提出，要恢复国民的幽默天性，首要的是去掉传统的重压；其次汲取西方文化的精华，培养高雅的幽默感。他对老庄的幽默一方面予以好评，置于儒家的礼法之上，认为中国文化如果没有老庄的超脱，就会停滞不前，失却活力。老庄的幽默是中国幽默文化的源头。但是林语堂也认为老庄的思想发展到后来，失之于尖刻与冷漠。他指出：“由于有了庄子及其著作，中国所有的政治家和土匪强盗都成了幽默大家，因为在他们的思想里直接或间接地涌透着庄子的人生观。”（林语堂著，郝志东、沈益洪译：《中国人》，50页。）林语堂指出，庄子似的幽默消解是非，使人浑浑噩噩，后来鲁迅先生在他的《故事新编·起死》中对庄子的幽默和近乎滑稽的行为也无情地加以讽刺。幽默一旦变成闹剧，不但失去风雅，而且成为一种丑陋。林语堂以他的生动笔触，揶揄中国人的幽默更近于闹剧：
我总觉得这些喜剧津津有味。但我希望我们的人民有时也该严肃一些。幽默正在毁掉中国，它的破坏作用是无以复加的。人们这种响亮的笑声未免有点儿过分，因为那乃是超脱老猾者的笑，任何热情与理想之花，一旦碰到这种笑声，都会凋谢枯死。（林语堂著，郝志东、沈益洪译：《中国人》，55页。）
林语堂晚年对中西文化作了深刻的比较与反省。他剖析中国人性格的这些观点，实际上非常接近鲁迅，具有深刻的文化反省意义。
三、重倡性灵
林语堂美学思想中与幽默相关的另一个重要内容，便是对于性灵的提倡。从林语堂对于性灵的提倡中，可以看到现代美学人物对中国传统美学的自觉传承与改造。性灵是中国古代美学中的重要范畴，体现了一种对于人生价值观与文学价值观的主动追求，它表现了明代以来随着新兴市民阶层的兴起，人们对森严的封建礼法的大胆叛逆，对新人生理想的憧憬。作为一种审美理想，它率先在明代中叶以来一些具有进步思想倾向的人物中得到倡应，比如著名的公安派文学人物；其后在清代乾隆年间的袁枚那里也得到了倡导。它的核心是倡导做人与作文要以真率之情、自我之性来抒写内心感受，描写客观景物，传达出真诚自然，天工无伪的情志。性灵说从理论上来说并无玄妙之处，有的还不免流于肤浅草率；但重要的是它传达出了在封建大厦将倾时，对人性解放与个性伸张的追求，是一种人性理想的闪光。“五四”时期正式向笼罩中国数千年的封建****主义文学进行了全面清算，集中向封建意识形态发起了总攻击。在这一场文学革命之中，对于森严的封建文学戒律进行清除与批判，成了当时文学巨匠的首要任务。而在这种文学观念的革命中，除了对西方启蒙主义与浪漫主义文学思想的汲取外，许多人物还对中国传统美学中有价值的思想观念作了汲取，其中性灵说最为人们所看好，当时周作人与林语堂对性灵派的作品最为欣赏，终身为之倾倒，最后也导致了他们与左翼文人的分道扬镳。
首先，林语堂特别赞赏性灵派的独抒性灵、不拘格套的思想，他在《论性灵》一文中写道：
在文学上主张发挥个性，向来称之为性灵，性灵即个性也。大抵主张自抒胸臆，发挥己见，有真喜，有真恶，有奇嗜，有奇忌，悉数出之，即使瑕瑜并见，亦所不顾，即使为世俗所笑，亦所不顾，即使触犯先哲，亦所不顾，惟断断不肯出卖灵魂，顺口接屁，依傍他人，抄袭补凑，有话便说无话便停。（《林语堂批评文集》，185页。）
林语堂在这里对从公安派到清代性灵派袁枚的文学观念作了痛快淋漓的发挥，认为性灵是一种任从个性、无所依傍的创作。当然他认为性灵也并不是不需要修养与观察，而是要将偶然的感兴建立在坚实的人生阅历与文学修养之上。林语堂认为性灵是幽默文学产生的前提，而此种前提是有条件的。林语堂在《论幽默》中提出：“凡写此种幽默小品的人，于清淡之笔调之外，必先有独特之见解及人生之观察。因为幽默只是一种态度，一种人生观，在写惯幽默文的人，只成了一种格调，无论何种题目，有相当的心境，都可以落笔成趣了。这也是一句极平常的话，犹如学作诗，最要是登临山水，体会人情，培养性灵，而不是仅学押平仄，讲蜂腰鹤膝等末技的问题。因此我们知道，是有相当的人生观，参透道理，说话近情的人，才会写出幽默作品。”（《林语堂批评文集》，37～38页。）清代袁枚倡性灵说，自有其积极意义，但到了后来，便不免流于肤浅庸俗。林语堂对于性灵派之末流所造成的弊端，认识得是很清楚的，他对于性灵派的主张也绝不是无条件的接受，而是有所保留与改造的。
其次，林语堂指出，性灵派的文学观念，与近代以来的西方文学观念可以兼融。正是在这一点上，他认为古典时代的性灵派与现代文学的建构可以直接相通，比诸其他的文学思想更能切入主题。他在《论性灵》一文中还提出：
西洋近代文学，派别虽多，然自浪漫主义推翻古典文学以来，文人创作立言，自有一共通之点，与前期大不同者，就是文学趋近于抒情的、个人的；各抒己见，不复以古人为绳墨典型。一念一见之微，都是表示个人衷曲，不复言廓大笼统的天经地义。而喜怒哀乐、怨愤悱恻，也无非个人一时之思感，因此其文词也比较真挚亲切，而文体也随之自由解放，曲尽缠绵，以意役法，不以法役意了。近代文学作品所表的是自己的意，所说的是自己的话，不复为圣人立言，不代天宣教了。（同上书，47页。）
林语堂认为性灵派的另一重要意义，便是对于古典主义的批判与反拨。性灵派直接针对的是那种以模拟古人为能事的格调派。明代中叶出现了“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子的格调派。这种以古人腔调为正宗的文学观念，发展到后来，势必窒息作者的性灵，妨碍作家真性的抒发。而明清性灵派既然主张“独抒性灵，不拘格套”，就必然会对这种复古主义文学观念提出猛烈抨击，这同西方浪漫主义的真情个性可以互相发明印证。
林语堂所处的年代，封建复古主义的文学观念依然在作祟，一些抱残守阙的旧文人，对“五四”以来的新文学持否定的态度。林语堂对此是十分反感的。他在《论性灵》一文中提出：言性灵之文人，亦必排斥格套，因已寻到文学之命脉，意之所之，自成佳境，绝不会为格套定律所拘束。所以文学解放论者，必与文章纪律论者冲突，中外皆然。为此他引证了许多公安派的论述来说明这一点。
再次，林语堂在论及性灵时，也借鉴了刘勰《文心雕龙》以自然之道论文的思想。他认为性灵乃是人类秉承自然之道而来的，是一种天赋人性。大自然千姿百态，变化无穷，本无所谓固定的格套，作为人文表现的文章，又哪来那么多的清规戒律，八股教条？林语堂在《论性灵》中指出：
文章何由而来？因人要说话也。然世上究有几许文章，哪里有这许多话？是问也，即未知文学之命脉寄托于性灵。人称三才，与天地并列；天地造物，仪态万方。岂独人之性灵思感反千篇一律而不能变化乎？读生物学者如花瓣花萼之变化无穷，清新都丽，愈演愈奇，岂独人之性灵，处于万象之间，云霞呈幻，花鸟争妍，人情事理，变态万千，独无一句自我心中发出之话可说乎？风雨之夕，月明之夜，岂能无所感触，有感触便有话有文章。惜世人为塾师所误，文法所缚，不敢冲口而出畅所欲言而已。拿起笔来，满脸道学，忸怩作丑态，是以不能文也。吾心所感、所憎、所嗔、所喜、所奇、所叹何日何处无之。盖因世人失性灵之旨，凡有写作，皆不从心，遂致天下文章虽多，由衷之言甚少，此文学界之所以空疏也。试取今日洋洋洒洒之社论，究有几句话，非说不可，究有几个文人，有话要向我说，便知此中之空乏。称三才之一，而枯干至此，不及花鸟，岂非大奇？（《林语堂批评文集》，50页。）
从这一段话可明显地看出林语堂受《易传》与《文心雕龙》美学思想的影响，认为从自然之美的丰富多彩中推导出的文学之美也应顺从自然之性，这自然之性就是性灵。性灵之所以为贵，乃是因为天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，它没有任何规矩却成就了万物之美，它是无目的合目的性。性灵的力量本体，不是来自于自身，而是来自于大自然的陶冶与助推。林语堂深知，对于性灵这样的文学与美学范畴，是无法像德国美学家康德论证崇高等美学范畴那样，用思辨哲学推理出来，只能借用中国古代天人合一的思维方式才能让人们直观体认。林语堂在建构其文学思想和美学理论时，倚仗他兼通中西的文化功底，可谓左右逢源，游刃有余。
林语堂倡举性灵的意义在于他看到了文学创作的过程本身是超越功利的，是性灵发挥、兴会神到的过程，非如此则不足以划分文学创作与理性思考的界限。这种思想也是林语堂美学中有价值的观点。正是循着此种对于文学固有特征的尊重，他对于左翼文学中的理论偏见，做出了相当深刻的指摘，甚至可以说是击中了要害。林语堂指出：
一人思想既已成熟，斯可为文。然一人一日中之思想万千，其中有可作文者，有不可作文者，何以别之？曰，在会心二字。凡可引起会心之趣者，则可为作文材料，反是则决不可。凡人触景生情，每欲寄言，书之纸上，以达吾此刻心中之一感触，而觉湛然有味是为会顷。他人读之，有此同感，亦觉湛然之味，亦系会心之顷。此种文章最为上乘。明末小品多如此。周作人先生小品之成功，即得力于明末小品，亦即得力于会心之趣也。其话冲口而出，貌似平凡，实则充满人生甘苦味。会心之语，一平常语耳，然其魔力甚大。似俚俗而实深长，似平凡而实闲适，似索然而实冲淡。施耐庵所谓：“所发之言，不求惊人，人亦不惊，未尝不欲人解，而人卒亦不能解者，事在性情之际，世人多忙，未尝闻也。”同上。
这一见解是相当深刻的。思想成熟是创作好作品的必要前提，但思想成熟的人很多，人们一天的思想有千千万万，有的可以作文，有的则不可以，为什么呢？主要是以“会心”来决定。所谓“会心”也就是一刹那间的感悟，是性灵的创作。有没有“会心”，是由于性灵的高低所致。林语堂在谈到孔子的智慧时说：
孔子品格的动人处，就在玩弄他的和蔼温逊，由他对弟子的语气腔调就可清清楚楚看得出。《论语》里记载的孔子对弟子的谈话，只可以看做一个风趣的教师与弟子之间的漫谈，其中偶尔点缀着几处隽永的警语。以这样的态度去读《论语》，孔子在最为漫不经心时说出一言半语，那才是妙不可言呢。（林语堂：《中国哲人的智慧》（卷一），16页，北京，中国广播电视出版社，1991.）
林语堂所倡导的论语体，也是从他的文学批评中的性灵观念出发的，是对孔子思想智慧与文体的重新阐扬。林语堂对于周作人散文的大力推崇，也是出于这种性灵观。他认为周作人小品的成功，得力于学习明末小品，善于会心，触发灵感，在闲适中寄寓了无限的人生感慨，如苦茶一样使人饮后回味无穷。而越是出于性灵的作品，就越是天工自然，不假雕饰。在《论性灵》一文中，林语堂赞叹：
陶靖节“采菊东篱下，悠然见南山”，是何等平常话，亦是何等佳句！李太白“举头望明月，低头思故乡”，亦是何等平常话，亦是何等佳句！吾人阅此景此情，何日无之，惜不敢见真。见真则俯仰之际，皆好文章，信心而出，皆东篱语也。文章至此，乃一以性灵本主，不为格套所拘，不为章法所役。（《林语堂批评文集》，53页。）
林语堂的这番话，除去其中的时代因素，我们可以明显地捕捉到其中所沉淀的中国传统美学中性灵派的思想脉络。
“关键概念”
新民说 趣味 小说与群治 境界 造境与写境 隔与不隔 国民性 首在立人 十景病 直面人生 生活的艺术 幽默诙谐 重倡性灵
“思考题”
1.试论梁启超“新民说”与文学观的互为关系。
2.试论王国维的境界论与人生论的关系。
3.试论鲁迅文学观对于传统文学观的革新。
4.试论林语堂文学观与中西人生哲学的关系。
“参考书目”
梁启超，饮冰室诗话，北京：人民文学出版社，1959
王国维著，滕咸惠注，人间词话新注，济南：齐鲁书社，1986
孟泽校注，人间词话，长沙：岳麓书社，1999
叶嘉莹，王国维及其文学批评，石家庄：河北教育出版社，1997
佛雏，王国维诗学研究，北京：北京大学出版社，1987
鲁迅全集，北京：人民文学出版社，2005
刘再复，鲁迅美学思想论稿，北京：中国社会科学出版社，1981
林语堂著，郝志东、沈益洪译，中国人，杭州：浙江人民出版社，1988
林语堂批评文集，珠海：珠海出版社，1998
王兆胜，林语堂与中国文化，北京：社会科学文献出版社，2007
