第一节 王士禛的神韵说
〇“神韵说”——清初语境中的诗学
〇“兴会之说”——“神韵说”的主要理论来源
〇“兴会神到”须与“学问根柢”相结合
王士禛的神韵说是清初康熙年间（1662-1722）流行的诗学思想，影响清代将近百年。然而，从中国文学批评史的发展历程全面地加以看待，可以发现，神韵说的出现其实是迎合着清初统治者的文化策略的。要了解神韵说乃至清代整个文学批评的特征，就应当将其放到整个明清之际文学思潮的演变过程中去考察。
清代统治者在明末乘李自成起义之际，以少数民族政权进入中原，一面平定农民起义，一面取代明朝。由于是在镇压汉族人民的基础之上建立清王朝的，因而在思想文化领域之内，采取了更为保守的文化政策来加强控制和教化，从明代中叶之后兴起的李贽等人的思想解放潮流和文学思潮受到压制。清代顺治（1644-1661）与康熙年间，清统治者入关时对汉族人民屠杀的血腥味还未散去，江南士民的反抗之心还未泯灭，在这种情况下，要马上对人民进行君臣父子之教是很难做到的，因此清初统治者如康熙之流，就利用文艺来淡化人们的仇恨心理，于是，王士禛的“神韵说”得以在康熙年间流行。到了乾隆年间（1736-1795），统治者以为坐稳了江山，在文学领域马上重操诗教的老调，于是沈德潜的“温柔敦厚”说得以大行其道。
王士禛（1634-1711），清诗人。身后因避雍正（胤禛）讳，改称士正，乾隆时，诏命改称士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城（今桓台）人。顺治进士，官至刑部尚书，谥文简。论诗创“神韵说”。所作多描写日常琐事及个人情怀，模山范水，吟咏风月，以迎合清代统治者********之需。生前以诗负盛名，亦能词。著有《带经堂诗话》等诗论著作，另编选有《古诗选》、《唐人万首绝句选》、《唐贤三昧集》等。王士禛论诗，力倡“神韵说”。神韵作为绘画美学批评的术语，早在南齐谢赫的《古画品录》与唐人张彦远的《论画六法》中就已出现，大致是指绘画中所传达的人物精神气韵之美，以与形躯外状相对应。宋代严羽《沧浪诗话》中提出：“诗之极致有一，曰入神。”明代诗论家胡应麟等人亦以此概念批评诗歌，大致是指“兴象风神”一类。但王士禛专标神韵，并且作为诗歌最高的审美意境，却是有其深意的。他说：
表圣论诗，有《二十四品》，予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，蓬蓬远春”，二语形容诗境亦绝妙，正与戴容州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》卷八）
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字放禅。（《咏雪亭诗序》）
王士禛将神韵与唐末司空图及南宋严羽的诗学相契合，但是却除去了他们二人当时提倡“不著一字，尽得风流”与“兴趣说”的忧患背景。司空图处于王朝末代，当时民生凋敝，山河破碎，他提倡道家诗学，是为了排遣内心的忧愤，营造心目中的空灵诗境。严羽倡导兴趣说，本质上并非嘉奖王维、孟浩然的隐世，恰恰相反，他是为了力辟江西诗派以议论、才学为诗的弊病，重新倡举盛唐之音，唤起当时士人的民族精神。王士禛阉割了他们诗学中的精神，适应清初统治者消弭清兵入关后的血腥屠戮之气与人民的愤恨之情，故意倡举诗歌的神韵。他之所谓神韵，只是中国古典诗歌中受道家与禅宗影响下形成的一派，代表人物有唐代的王维、裴迪与孟浩然等人。他用清淡高远、虚无飘逸的诗境来涵括中国古典诗境，显然是有失片面的。中国古代的诗境，既有道家与禅宗一派的淡远之境，亦有受儒家美学影响下的雄奇壮健的一派。而王士禛偏嗜一端，并且将这种诗境作为审美理想来推举，这就有点专断了。显然，这不是他的无知，而是作为帮忙文人的良苦用心所致。
王士禛既然将神韵作为一种诗境来推崇，那么兴会之说就成了他论创作主体的主要理论支点。首先，他将六朝时代所尚的兴会说与神韵说融合在一起。六朝时代，文人们自觉地用兴会说与感兴说来破除儒家的美刺论，通过主体对自然景物的偶然感发来缘物感兴，借物缘情，从而使兴从传统的“比兴”范畴中相对独立出来。王士禛意识到清初的文人学士对清统治者入主中原的民族仇恨是一时无法消除的，当时的著名文人如王夫之、顾炎武、黄宗羲与廖燕等人还在倡举“兴观群怨”，以诗来反映天崩地坼的时代变迁与民生痛苦，抒发内心难以排遣的亡明之痛，在这种时候，王士禛巧妙地借用六朝时代的兴会论来抵消文人的这种情结。令人深思的是，魏晋六朝以来作为文人破除儒学迷信，进行思想解放的兴会之说，到了王士禛那里，却被当成消解文人民族意识，维护异族****统治的诗学。这真是六朝的文人始料未及的。
王士禛在《渔洋诗话》卷三说：
萧子显云：“登高极目，临水送归。早雁初莺，花开叶落，有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不可耐为和韵诗也。
王士禛称赞萧子显与王士源的诗论，自诩生平最喜欢自然感兴的诗作。在诗评中，他屡屡推举那些“兴会神到”的诗，而将其他流派的诗搁置不论，他编的《唐贤三昧集》竟然将李白、杜甫的诗摒斥在外。严羽《沧浪诗话·诗辨》尝云：“诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之。”认为李杜最得诗之神韵，而王士禛却将李杜排斥在神韵之外，白居易诸人更是受到拒斥，可见他自诩的崇尚严羽诗学不过是招牌。王士禛在《带经堂诗话》卷三《伫兴类》中叹赏：
香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址，峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨矣。
王士禛在《古夫于亭杂录》卷三中还称赞王维“万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉”为“兴来神来，天然入妙，不可凑泊”。从这些摘句式的批评中可以见出，王士禛论神韵，一是指诗人兴会神到的创作态度，他之所谓“伫兴”是指成竹在胸，偶然兴发的创作过程。也指诗歌创作中经常出现灵感心理现象，在这种心态下产生的诗作往往具有不假外物、超乎寻常的佳句妙言。王士禛谈神韵，二是强调兴会神到之诗不可以胶柱鼓瑟，刻舟求剑，死抠字眼。应当说，王士禛论诗歌的内在规律是有一定道理的。他自诩的一些诗作，如“微雨过青山，漠漠寒烟织，不见秣陵城，坐爱秋江色”，“凌晨出西郭，招提过微雨，日出不逢人，满院风铃语”，是“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》）。但这些说法由于充满政治功利性，故而存在以偏概全的毛病。兴会神到是创作好诗的条件，但沉思忧郁也未尝不是佳篇的摇篮。清代袁枚《随园诗话》中就指出：“二者不可偏废，盖诗有从天籁来者，有从人巧来者，不可执一以求。”而且兴会神到与沉思忧郁二者也不是截然分开的，杜甫之诗就很好地将二者结合在一起，既沉郁悲凉又兴会神到，杜甫诗论中也多有论诗兴的地方（见第十四章第四节）。至于王士禛以风花雪月的兴会神到之诗来抵消忧患苍生社稷的篇什更是别有用心的，中国古代诗歌的光芒大多来自于“诗可以怨”精神的烛照，“兴”与人格精神是互相关联的，而不仅仅是王士禛所标举的冲淡超逸之兴。
王士禛认为，诗人的兴会神到，并不是率尔所就的，而是须和平时的学问根柢相结合。他曾说：“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼。镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之《风》、《雅》以导其源，溯之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。根柢原于学问，兴会发于性情。于斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”（《带经堂诗话·真诀类》）王士禛强调作诗以兴会神到为天分，同时又须以学问根柢作为基础，应潜心学习《诗经》、《楚辞》、汉魏古诗，博通经史百家，以砥砺志向，再加上风骨与词采，方能自成一家。这种观点应当说是很有见地的。
第二节 叶燮与《原诗》
〇叶燮的诗学正变论
〇叶燮的诗学本体论
〇“理、事、情”与“才、胆、识、力”——叶燮的诗学审美主客体论
〇叶燮论诗的审美特征
叶燮（1627-1703），字星期，号己畦，晚年寓居吴县横山，时称横山先生，吴江（今属江苏）人。康熙进士，官宝应令，以忤长官，被参落职。以诗论见称。所作《原诗》，论述“数千年诗之正变、盛衰之所以然”，及诗歌创作各方面的问题，自成一家之言。有《己畦文集》等。清代文论折中调和、兼收并蓄的特点，可以从叶燮的《原诗》中看到。《原诗》为清代诗话之冠冕，它以体系周密、平稳持重著称，类似于《文心雕龙》。不过从历史发展的眼光来看，《文心雕龙》吸收了玄学的系统方法论，有内在的逻辑结构；《原诗》虽也遑遑万言，洋洋洒洒，但是却存在着机械论的弊病，这首先表现在它对诗歌正变源流的探讨上。
一、论诗学源流与审美主客体
叶燮的诗学首先表现在他的诗歌发展理论上。叶燮论诗的本体与源流，力图折中古今，斟酌正变。他既鄙视明代前后七子的复古论，也反对李贽一派离经叛道的文学进化观，而是游离于二者之间。
首先，他认为诗歌是不断发展着的，今人不必去仿古；但又认为《诗经》作为诗之本体，它是万变不离其宗的，变的只是诗的末节形式，这个诗之本就是“温柔敦厚”的诗教原则。他说：
且夫风雅之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污，此以时言诗。时有变而诗因之，时变而失正，诗变而仍不失正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变。其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同，此以诗言时。诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。（《原诗》内篇）
这段话反复告诫人们：诗可以千变万化，但是“变而仍不失正”，这个“正”是有盛无衰，“变”的目的是“以救正之衰”。叶燮表面上崇尚进化，骨子里却把“温柔敦厚”视为万古不变的诗体，他的学生沈德潜接过这一套东西，理所当然地推衍出“温柔敦厚”的“格调说”了。
其次，叶燮的诗论，还可以从他论创作主客观因素的观念中见出。叶燮在《原诗》内篇中把创作客观因素定为“理、事、情”三者，主观因素则为“才、胆、识、力”。他说：
曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态，凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力……此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。
叶燮颇以自己的这一诗学体系而自负，认为它至中无偏，囊括一切。其实，这种折中调和的方法论，不但无助于克服片面性，反而把原来已经搞清楚的问题弄得更混乱了。
我们先来看一下叶燮自己对审美客观方面的“理”、“事”、“情”三者内涵的解释：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”（《原诗》内篇）叶燮首先把宋儒所说的“理在事先”的“理”与客观事物本身相提并论，是从朱熹理学推导出来的诗学概念，明显地表现出清初崇尚程朱理学的思维特点，但并不妥当。其次，叶燮将事物本身感性形态的“情”，即情状、情实从事物中抽出来与“事”相并列，这在逻辑上也是容易混淆的不同概念。
叶燮把“理”置于“事”之前，认为有了“理”之后才有“事”的产生，“譬之一木一草，其能发生者理也；其既发生，则事也”。这显然是受了朱熹“理在事先”观点的影响。中国古典美学论审美客体的，无论是唯物主义者还是唯心主义者，都没有将“理”、“事”并列，这是因为他们都认识到“理”、“事”合一，更没有把物的存在与物的形态割裂开来，因为谁都知道，物的直接存在就是情状万千，“咸有自得之趣”。所以有时人们又将物称为“物色”。刘勰《文心雕龙·物色》就指出：“岁有其物，物有其容。”这个“容”就是“情状万千”。萧统《文选》将诗歌分类时，就专门辟有“物色”一类。叶燮叠床架屋似的分类，显然把中国古代文论已经区别清楚的问题又搞乱了。
至于他把审美主体分做“才、胆、识、力”四大部分，有点不知所云。中国古代文论和美学的主体论，很早就区分了作为审美主体同认识主体的不同之处在于以情感物，这个传统自先秦至明代，虽然有过不同的看法与争论，但大体上是被人们所接受了。特别是晚唐司空图和南宋的严羽，强调审美情感是一种超功利的直观感受与反应，同时又寓含着理性因素（这一点，严羽《沧浪诗话》论述得最为清晰，所谓“尚意兴而理在其中”云云）。到了明代，“主情说”成为当时文人对文学本质特征与审美动力的普遍看法，但叶燮论审美主体却把最根本的“情”抽去了，代之以逻辑思维与意志领域的“才、胆、识、力”，并把“识”提到了第一位，把作诗看做认识活动，以己之“识”去“格”对象之“理”、“事”、“情”，这种看法无非是他反复鼓吹的“自格物始”、“必先从事于格物”、“肖其自然”等观点的翻版，是朱熹所说的“致知在格物……天下之物莫不有理”之说在文学理论领域投下的影子。从叶燮的诗论中，可以看到儒家的“中和”范畴在清代形成了调和杂糅的理论方法，作者希企在总结前人经验教训的基础上有所创见，但由于在根本的哲学观与美学观上因循守旧，难以超越前人的理论。对叶燮诗学中的这些观点过分赞扬，显然是不合适的。
二、论诗的审美特征
叶燮诗论的高明之处，恰恰在于他超越既定理念的框架，对中国古典诗歌艺术特征的悉心把握与论述方面。《原诗》中不乏对于中国古典诗歌特征的精辟论述。比如叶燮对于中国古代诗歌的意在言外的特征以及审美鉴赏时的心理特点，是深有所契的。
在中国古典诗歌的意象塑造中，高明的诗人往往要运用一些超出常情的手法来表达自己的感情，描写外物的玄妙。对于这类意象与情思，显然不能用一般的思维去领会，而要通过想象去妙悟。想象在对这一类诗作的鉴赏中，常常可以使人们的审美感悟跳出一般的逻辑思维所限定的空间，将诗中互不相干的意象片段联成有机的整体，在审美情感的组织下，糅织成更为奇妙的意境，诗作的高妙往往通过这种意象重组而体现出来。例如，叶燮《原诗》卷五中评析杜甫《玄元皇帝庙作》“碧瓦初寒外”云：
言乎“外”，与内为界也。“初寒”何物，可以内外界乎？将“碧瓦”之外，无“初寒”乎？“寒”者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而“碧瓦”独居其“外”，“寒气”独盘踞于“碧瓦”之内乎？“寒”而曰“初”，将严寒或不如是乎？“初寒”无象无形，“碧瓦”有物有质；合虚实而分内外，吾不知其写“碧瓦”乎？写“初寒”乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣！然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内，有外，有寒，有初寒。特借“碧瓦”一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。
杜甫《玄元皇帝庙作》中的“碧瓦初寒外”一诗，写的是诗人于初寒时节见到玄元皇帝（即老子）庙时的感觉。依照叶燮的理解，天地浑然一气，无分内外，老子庙也处在初冬的寒气笼罩之内，但为什么诗人却独独突出老子庙超离于初冬寒气之外呢？原因是诗人看到老子庙的碧瓦红墙，于初寒中给人以温暖之感，所以说“碧瓦初寒外”，它传达出诗人对壮丽的老子庙的赞美之情。对这句诗的理解不能不依靠想象与超越。只有在想象与超越中，才能将诗中的意境捕捉出来，得到别具一格的美感。叶燮认为，对这一类的诗境，一般的俗儒只会死抠字眼，难以超出常规与常情的束缚，唯有善于想象与理解之人才能妙悟其中之美。他进而申论：
惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。此岂俗儒耳目心思界分中所有哉！
叶燮指出，对那些不可言说的情与事，只有靠玄远的意境，高妙的想象，隐约的情感，才能加以表现；同理，在鉴赏它们时，也要依靠情感、想象与理解等诸多审美心理因素的综合参与才能心领神会。叶燮在详加分析其妙处后，深发感慨：
以上偶举杜集四语，若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通？以言乎事，事于何有？所谓言语道断，思维路绝；然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。理既昭矣，尚得无其事乎？
叶燮认为真正的好诗是要靠理解的，而理解又是交融在想象与情感等诸多审美心理要素之内的，正是这诸种心理要素的综合作用，使得好诗之妙能够如鸢飞鱼跃一般，灼然呈现于人们心目之中，使人们享受到在平庸之作中无法领略的美感境界。
从这些地方来看，叶燮诗论的精彩之处不在于他的发展论与诗歌审美主客体模式论，在这些地方，叶燮诗论典型地反映出清代诗论理论思维严重匮乏的特点，并没有提供多少新的有价值的地方，但是当他论述诗的美学特点时，却自有其高明的识见。
第三节 沈德潜的格调说
〇沈德潜“温柔敦厚”的诗教说
〇沈德潜提倡通过“比兴”以表露诗情
清代诗学的格调说以沈德潜为代表。沈德潜（1673-1769），年轻时曾受业于叶燮，其诗论受到叶燮的影响，加上是乾隆皇帝的文学侍从，因此他的文学主张明显地带有帮助皇帝进行诗教的色彩。他编有《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》与《古诗源》等书。他自称编选这些诗集的目的就是“去正存雅”，以有助于风教。乾隆皇帝说：“诗者，忠孝而已耳！”沈德潜作为乾隆帝的文学师傅，投合皇帝的政教需要，大力鼓吹“温柔敦厚”的诗教说：
诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦汉以来，乐府代兴，六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。（《说诗晬语》卷上）
他选《清诗别裁》时贯彻了这一主张，不选王次回的《疑雨集》中的艳诗。为了弘扬他所谓的“温柔敦厚”的诗教说，他甚至曲解《诗经》中的一些诗。比如《诗经·小雅·巷伯》本是一首斥骂好进谗言的小人的政治讽刺诗，情感激愤，要将那些小人“投畀豺虎”，“投畀有北”，但沈德潜却煞费苦心地为之解说：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’，‘投畀有北’……然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。”（《说诗晬语》）他坚持“温柔敦厚”为诗之格调，以此来排斥其他有悖于此宗旨的诗作，目的也是为了突出诗教的重要性。
在诗的赏析上，沈德潜讲究“格调”。他在《说诗晬语》中提出：
诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。朱子云：“讽咏以昌之，涵濡以体之。”真得读诗趣味。
沈德潜主张在讽诵之中，通过情感与意境的再三品味，领略作品的弦外之音与响外别传。赏诗者在学诗过程中，既不拘泥于词句，又不作蹈空之想，而依赖于精神气韵的品味，偶尔也借助于训诂以会通意思，但总的说来，这是吟咏与品味相结合的过程，它有效地帮助了诗人对诗作的领会与贯通。
沈德潜论“温柔敦厚”也包含着对诗的美学特征的阐发，他认为主体情思须通过对景物的吟咏表现出来，不宜直露。如他说：
事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁****舒，天机随触，每借物引怀以抒之，比兴互陈，反覆唱叹……倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。（《说诗晬语》）
沈德潜提倡诗情的表露宜通过比兴来实现，以收到更好的效果。这种观点，阐明了中国古典诗歌的审美特征，是沈德潜诗论中的有价值的观点。沈德潜作为对于中国古代诗歌深有研究的文士，一旦当他摆脱诗教论的束缚时，经常可以写出很好的诗论来。他的许多诗选，如《古诗源》中有独到的见解，代表了清代诗学评论的水平。
第四节 袁枚的性灵说
〇“诗者，心之声也，性情所流露者也”——袁枚的“言真情”诗学观
〇“味欲其鲜，趣欲其真，人必如此，然后可与论诗”——袁枚的“自然、真趣”诗学观
〇“不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我？”——袁枚的“反复古，崇创新”诗学观
〇“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分”——袁枚辨证诗学观
〇袁枚诗学与沈德潜诗学的交锋
袁枚的性灵说是清代与翁方纲针锋相对的诗学主张，反映出明代公安派等人的诗学主张在清代乾隆年间的弘扬。是在当时的市民阶层与新兴思潮氛围影响下的产物。
袁枚（1716-1798），字子才，号简斋、随园老人，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆进士，曾任江宁等地知县，辞官后侨居江宁，筑园林于小仓山，号随园。所作诗歌，多抒发其闲情逸致。又能文，所作书信颇具特色。著有《小仓山房集》及《随园诗话》、《子不语》等。
首先，袁枚性灵说自觉地继承了晚明思想解放志士的思想观点，明显地具有与当时流行的程朱理学相抵触的一面。他在《随园诗话》卷五中说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”，“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”（《答施兰垞论诗书》）。“性灵”的说法早就出现，明代公安派的文学主张专重性灵，但袁枚谈性灵有着明显的针对性，这就是反对沈德潜的诗教说与格调说。沈德潜诗教说强调诗的“理性情，善伦物”的作用，而袁枚却突出了诗歌的审美功能。
袁枚所谓性灵，从内容来说，是指人的真性情；从人的天赋来说，是指人的天分。他说过：“笔性灵，则写忠孝节义俱有生气，笔性笨，虽咏闺房儿女亦少风情。”（《随园诗话补遗》）可见他的性灵中蕴涵着中国古代文论中常说的天赋论的意思。袁枚强调诗与文章俱是人之性灵所禀，是学力与义理所不能取代的。当时的人既离性情，又乏灵机。而这两点，恰恰是袁枚最鄙视的。袁枚推崇鲜活的从人生出发的审美趣味，认为这是最高的文学审美标准。他说过一段著名的话：
熊掌、豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。牡丹、芍药，花之至富丽者也；剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必如此，而后可与论诗。（《随园诗话》卷一）
袁枚用形象的比喻说明真实的人生与艺术趣味是感动人的前提，那些步趋古人，生吞活剥的诗文没有什么价值，还不如品尝鲜活的菜蔬有味。他的思想代表了新的审美理想，这就是在乾隆年间开始兴起的思想解放的萌芽，它在曹雪芹的《红楼梦》创作中表现得就很明显。袁枚自觉地用这种审美理想来反击沈德潜的格调说，提出：“杨诚斋曰：从来天分低劣之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。余深爱其言。”（《何南园诗序》）杨万里后期论诗与明代公安派论诗都主张性灵，袁枚赞同他们的诗论，也崇尚性灵，贬斥格调说。
对于当时沈德潜等人的格调说，他从彰显个性的思想出发，提出文学贵在原创与自我。在《续诗品·著我》一品中提出：
不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我？字字古有，言言古无。吐故吸新，其庶几乎？孟学孔子，孔学周公。三人文章，颇不相同。
从这里可以看出，袁枚强烈地反复古、崇创新的诗学观，是对于明代公安派文论思想的弘扬。从思想渊源来说，袁枚的文艺观是一种深挚的人文思想的衍生。在他看来，人的价值在其独立的个性本身，这种个体价值最能体现在文学天赋上面，性情与灵机则是此种天赋的集中表现。袁枚实际上是将人性天真自然作为善的价值尺度，将其置于诗的外在格调之上。这种文学观确实具有思想启蒙的意义。在中国古代文论的后期，神韵说与格调说、性灵说并列，唯有性灵说能够走向现代文学思想，为五四时期的文学家所传承，这并非偶然。
袁枚崇尚人的真实情感，认为这是人性中最可珍视的，他所以对于言男女之情的作品加以好评，也不是光从题材上去说的，而是认为这一类作品最能真率地展示人的赤子之心，甚至将其与六朝人的情感论相结合。他在《随园诗话》卷十中说：“余最爱言情之作，读之如桓子野闻歌，辄唤奈何！”公然表示钟情于言情之作。在现实中，袁枚虽然招收女弟子，为时人所嘲笑，然而并不是好色之徒。他之所以为言情之作张目，是为了反击道学先生的言论。这一点从他的《答蕺园论诗书》中可以看出：
且夫诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。古之人，屈平以美人比君，苏李以夫妻喻友，由来尚矣。
袁枚明确地将男女之情作为诗歌创作的重要内容，表现出他率真的人性观与审美观。
其次，袁枚虽然推崇天工自然的诗文创作态度，但是同样也强调后天的修饰不可废：“叶庶子书山曰：‘子言固然。然人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之。’知言哉！”（《随园诗话》卷五）庄子曾极言天籁胜于人籁，即自然化工的创作态度胜于人为的制作。明代李贽的《杂说》极力宣传化工胜于画工，倡言不假修饰，天工自然的创作态度。作为一种价值观念的判断，这些自然是有积极的意义，但具体到创作实践，便难免有些理想主义。袁枚作为诗文大家，对于创作的苦乐是深有所契的，因此，知道创作绝不是单纯依靠天工自然、任意而发就能奏效的。他说：“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓，然必须浓后之澹。”（《随园诗话》）这些话明显地是为了纠正公安派的末流将“独抒性灵，不拘格套”变成率意而为的创作倾向。
再次，袁枚的性灵说有着鲜明的批判精神，这就是冲击了当时作为诗坛正宗的沈德潜的诗学。沈德潜作为乾隆时代诗学之领军，自觉地充当为主流意识形态辩护的角色，将业已僵化的两汉诗学思想作为圭臬向世人推销。袁枚对此颇为不屑。在诗歌的风格上，沈德潜把“温柔敦厚”的原则和“蕴藉”的艺术表现混为一谈，主张中正平和、委婉含蓄而反对发露，提倡诗情的表露宜通过比兴来实现，以收到更好的效果。袁枚为此公开与他展开论战。写了《答沈大宗伯论诗书》与《再与沈大宗伯书》两篇文章，与沈德潜就所谓“温柔敦厚”诗教问题展开激烈的交锋。袁枚以讥讽的口吻指出：
至所云“诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用”，此数语有褒衣大袑气象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生。何也？孔子之言，戴经不足据也，惟《论语》为足据。子曰“可以兴，可以群”，此指含蓄者言之，如《柏舟》、《中谷》是也。曰“可以观，可以怨”，此指说尽者言之，如“艳妻煽方处”，“投畀豺虎”之类是也。（《答沈大宗伯论诗书》）
袁枚认为从孔子与《诗经》来看，也是主张写各种情感的，有的贵含蓄，有的重说尽。如《诗经》中的“投畀豺虎”，是说将进谗的小人，丢给豺虎去吃，这是愤怒之极，何含蓄温柔之有？而沈德潜为了自圆其说，竟说：“《巷伯》恶恶，至欲‘投畀豺虎’，‘投畀有北’……然想其用意，正欲激发其羞恶之本心，使之同归于善，则仍是温厚和平之旨也。”（《说诗晬语》）可见沈德潜的“温柔敦厚”说不过是出于政教需要而提出的一种审美规范，并不等于诗的创作规律。
袁枚还反驳了沈德潜将男女****诗加以排斥的做法。沈德潜在他的古诗选本中，一概将所谓艳诗加以删除，袁枚对于这类做法是很反感的。他的反感并不只是个人的好恶趣味问题，而是关乎对人性价值的认定。袁枚认为男女艳诗是人间最真诚的****的表现，是天然不可灭绝的。袁枚在《再与沈大宗伯书》中提出：“闻《别裁》中独不选王次回诗，以为艳体不足垂教，仆又疑焉。夫《关雎》即艳诗也，以求淑女之故，至于辗转反侧。使文王生于今遇先生，危矣哉！《易》曰：‘一阴一阳之谓道’。又曰：‘有夫妇然后有父子’。阴阳夫妇，艳诗之祖也。”袁枚以调侃的笔调向沈德潜指出，即使如孔圣也不删除艳诗，今存的《诗经》中第一首《关雎》就是写男女之情的艳诗，如果周文王活在今天，遇到沈德潜这样的道学先生，恐怕也难逃一劫。他进而向沈德潜发出诘难：“艳诗宫体，自是诗家一格，孔子不删郑卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎？”这种批驳，有力地回击了沈德潜在格调的幌子下，对于男女爱情诗的一概封杀。
第五节 翁方纲的肌理说
〇“为学必经考证为准，为诗必以肌理为准”
〇“正本探原”之诗法与“穷形尽变”之诗法
〇对王士禛神韵的强解
翁方纲是清代前中期诗学的另一重要人物，也是肌理说的代表。翁方纲（1733-1818），清书法家、金石学家，诗话著作有《石洲诗话》等。
翁方纲的肌理说，在词源上来说，是从杜甫的《丽人行》中的诗句“肌理细腻骨肉匀”得来的。翁方纲借用来说明诗的内容，他倡导一种类似杜诗中所说的肌肤细腻有纹理，即诗歌要有相应的义法与肌理的诗学主张。很显然，翁方纲的诗学与当时的桐城派古文的义法说有相似之处。这种情况，从一个侧面反映出清代统治者对于知识分子思想的钳制。
翁方纲自觉地援用当时的考据与辞章风气来充实诗歌创作观念。他在《志言集序》中提出：
士生今日，经籍之光，盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。
从这段话中可以得知，翁方纲的诗学与桐城派的古文理论一样，体现出一种自觉地与清代统治者相靠近的倾向，而并非从诗学审美规律上去建构理论模式。翁方纲还在另一个地方提到：“士生今日经学昌明之际，皆知以通经学古为本务，而考订训诂之事与词章之事，未可判为二途。”（《蛾术集序》）翁方纲出于诗学与经学相一致的观念，要求诗歌成为义理与考据的附庸。从诗学发展的历史来看，这毫无疑问是一种倒退。当时袁枚在倡导性灵说的同时，也明确地批评了这一点。
为了替这种理找到论据，翁方纲与江西诗派一样，从法度入手。他提出：
文成而法立。法之立也，有立乎其先、立乎其中者，此法之正本探原也；有立乎其节目、立乎其肌理界缝者，此法之穷形尽变也。杜云“法自儒家有”，此法之立本者也；又曰“佳句法如何”，此法之尽变者也。夫惟法之立本者，不自我始之，则先河后海，或原或委，必求诸古人也。夫惟法之尽变者，大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋、乘承转换，开合正变，必求诸古人也。乃知其悉准诸绳墨规矩，悉效诸六律五声，而我不得丝毫以己意与焉。（《诗****》）
翁方纲这里所说的法度，也是他所谓的“理”的显现。他重视的是法度中蕴涵的常理因素。理通过法度而形成一套从思想内容到诗歌技巧的东西。而在长期的沿革中，不免会产生变化与因革的成分。但是翁方纲由于思想的保守，强调的是其中不变的常理与常法部分，对于变易则不感兴趣。他认为，法度有正本探原（源）与穷形尽变两部分，实际上也就是刘勰在《文心雕龙》的《通变》篇中所谓的“通”与“变”。翁方纲再三鼓吹那些基本的诗学法度，即关乎封建伦理纲常的东西不能有丝毫变易。具体内容，则是指那些渊博的学问与精深的儒家义理，即传统诗教的基本内容。而可以穷形尽变的，则是唐宋诗论所说的诗格与诗法一类形而下的东西。翁方纲认为，对于这二者的运用，关键在于作者在对前人的学习上要灵活，也就是江西诗派中陈师道、吕本中等人一再鼓吹的活法。
翁方纲诗学的另一表现，即是对神韵的强作解语。所谓强作解语，是指翁方纲出于其肌理说，对于王士禛的神韵说硬作新解，实际上是误读，以适应清代统治者在乾隆年间的文化需要。自王士禛倡神韵说之后，在康熙朝与雍正朝曾靡然成风。翁方纲从倡举肌理说的角度出发，对之做了修正。翁方纲写了三篇《神韵论》对王士禛的神韵说做了重解。他没有完全否定神韵说，而是用偷梁换柱的手法对之进行改造。翁方纲在《神韵论下》中说：
神韵者，非风致情韵之谓也。吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李、何、王、李而言之耳。其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也；有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者；有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。
其实王士禛神韵说的内容还是很清楚的。它发挥中国传统诗学中道家一派重在冲和淡远、飘逸闲适的情致，推崇的是王维与孟浩然一派的诗风。这在王士禛的《带经堂诗话》中说得很明白，根本用不着翁方纲的曲意解释。但是由于翁方纲所处的乾隆年代，已与康熙时代有所不同，统治者自恃在政治经济与文化思想上立足已稳，再也用不着用王士禛那套神韵说来犹抱琵琶半遮面，于是赤裸裸地宣传教化与纲常义理的诗学，通过沈德潜与翁方纲等在朝官僚文士的鼓吹，使之得以登堂入室。在此段话中，翁方纲曲解神韵，将王士禛所说的神韵的内涵向着无所不在的方向延伸。认为只是一种风格与情调之类，在格调、音节与字句上都可以见出。这实际上是将神韵解释成一种趣味范畴，与历史上道家一派的诗学人物及王士禛所说的神韵侧重于从内容与审美理想上去着眼的角度大异其趣。因为他们所主张的神韵，带有解构儒家教化说的意义，是用不著一字、尽得风流的意蕴来解放人生，释放诗韵。而翁方纲亦深察于此，故而一再强调神韵不能从虚处理解，只能由实处着眼，它并不是虚无缥缈的，而是从诗的各个环节中见出。他一再申明诗的神韵不可执一端以名之，说穿了，也就是不能从道家本体论美学的意义上去理解神韵。
“关键概念”
神韵 兴会超妙 风雅正变 理事情 才胆识力 默会想象 温柔敦厚 比兴互陈 性灵 情真语直 艳诗宫体 肌理 求诸古人
“思考题”
1.王士禛的神韵说在清初生成的原因何在？
2.叶燮《原诗》是如何论诗的主客体因素与诗的特征的？
3.沈德潜的格调说主要内容有哪些？
4.袁枚性灵说对清代诗学的贡献表现在哪些方面？
5.如何评析肌理说的价值？
“参考书目”
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