中国古代文学批评演进至隋唐，特别是唐代，进入了一个稳步发展的时代，它吸取了汉代与六朝文学理论批评中的精华，倡举情采并茂、文质彬彬的审美观念，呈现出兼容并包的气度，从而奠定了中国古代文学批评后期的基本格局。
隋代文学批评由于历史的短暂，主要是继承了北朝的思想观念，比较偏向保守。隋文帝杨坚统一南北后，为了政权的稳定与思想的规范，曾采纳御史李谔的建议，大力排击当时存在的六朝文风的余绪。但思想观念相当守旧，过分倡导文学事业的政教功能，忽略了文学自身的发展规律与审美特性，因而势必要被唐代文学批评所取代。
唐代文学继六朝之后，又兴起了一个以近体诗的繁荣发达为标志的文学高峰。首先，唐代统治者从唐太宗开始就十分钟情于文学，这客观上促进了文人对文学技巧的精研；其次，****于隋代、完备于唐初的科举制度，对文士们学习诗赋起到了推动作用。唐代进士在科举考试中以诗赋策论为主，“缙绅虽位极人臣，不由进士者，终为不美”（《唐摭言》卷一）。各种讨论作诗奥秘的书籍应运而生，如虞世南的《兔园策》、《北堂书钞》，欧阳询的《艺文类聚》等。近体诗形式的精巧日甚，与此大有关系。
与此同时，周秦与两汉时代的“诗教”与“乐教”重新为唐代统治者所提倡。高祖李渊就倡导“兴化崇儒”，武德二年（619）下诏“有司于国子学立周公、孔子庙各一所，四时致祭”。唐太宗即位前就于“秦府开文学馆”，置杜如晦等十八学士，即位后又开弘文馆，讲论经义。贞观二年（628）下诏尊孔子为先圣，颜渊为先师。接着又命颜师古考定六经，命孔颖达等撰定《五经正义》，综合东汉至魏晋南北朝的经学各派，自成一家。唐玄宗既崇老子，更重孔教，认为“宏长儒教，诱进学徒，化民成俗，率由于是”（《唐会要》卷三十五）。唐代经学大师孔颖达在《毛诗正义序》中说：“夫诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训，虽无为而自发，乃有益于生灵。”奠定了唐代官方诗教的基调。然而，六朝时代缘情绮靡的文学观念，以及各种文学技巧，在唐代兼容并包的文化氛围中得以继续生长发育，甚至出现了回潮。这使得唐代的文学创作观念始终充满着复古的呼声，以制约过度生长的唯美文学思潮，保持文学的平衡发展。
唐代文化的主体士人与六朝时代相比，发生了重大的变化。唐代结束了魏晋南北朝长期分裂动荡的局面，建立了与汉代相同的强大的封建****帝国，国力大盛。在内部进行政治改革，消除了世家大族的势力，同时，通过科举考试，将士人笼络在自己的周围。士人一方面通过科举考试，逐渐取代世族势力对于官宦的垄断；另一方面较之六朝，对于皇权的依附明显加强。他们将自己的人生价值与皇权牢牢地结合在一起，两汉儒家所奠定的修身齐家治国平天下的人生观，再次成为唐代士人的精神信仰。他们自觉地将文统与道统融合在一起，对于国家兴亡，民生疾苦，表示出痛切的感受与关怀，因而唐代文学的忧患江山社稷与黎民百姓的精神，明显地不同于六朝士人的以个体为重的精神风采。从陈子昂、白居易、韩愈、柳宗元等人身上，都明显地表现出这一点。
安史之乱前后，随着大唐王朝的衰微迹象的显露与加速，一些文人，如杜甫、元结、贾至、梁肃等人倡举儒学，嗣后韩愈、柳宗元与白居易、元稹等人都重倡儒家的文学理论，掀起了一股声势巨大的复兴儒家文艺思想的高潮，这是继两汉之后又一次儒家文学批评的兴起。当然，内容已经大不同于两汉诗教了，而是吸取了六朝文学中的一些内容并加以改造与发展。
唐代末年，感伤主义的文学思潮再度兴起，类似六朝末期的追逐形式、摒弃教化的理论又成为时尚。老庄与玄学相结合，在诗学领域有所抬头，司空图的诗学融合老庄与玄学，提出不关功利，超越世俗的美学观念，折射出晚唐士人精神的变化，成为中国古代文学批评由前期向后期转化的重要津梁。
第一节 隋代文学批评概要
〇李谔以儒家风教来改革文风的主张
〇王通复兴儒家文论的观念
隋代文学理论的重要人物为李谔（生卒年不详）。李谔是隋文帝的重要辅佐。他出于替隋初统治者建言的需要，向隋文帝提出重振儒家纲常的建议。当时隋文帝为了革除南朝的绮靡文风而大力倡导儒家文论，并以行政措施加以推动，甚至对上表华丽的刺史一级的行政官员加以惩治，以儆后人。《隋书·李谔传》记载：“谔又以属文之家，体尚轻薄，递相师效，流宕忘反。”于是上书提倡改革文风，力戒华靡文风。他在上书中提出：
魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。
李谔的上书，从儒家的教化论出发，指责六朝文风背离了风教原则，魏之三祖更是开风气之先，使两汉风教荡然无存，造成不可收拾的局面。李谔将儒家风教作为改革文风的武器，实际上很难收到实效。
隋代文学批评的另一重要人物为隋末大儒王通（584？-618）。王通以继承孔子衣钵自居。在他的弟子依据其学说整理而成的《文中子》一书中，主动地提出复兴儒家文论的观念。该书的《天地篇》中记载王通弟子薛收称颂王通的话：“吾尝闻夫子之论诗矣，上明三纲，下达五常。”在《事君篇》中，还记载王通对他的弟子评价魏晋六朝文风：
子谓文士之行可见：谢灵运小人哉！其文傲，君子则谨。沈休文小人哉！其文冶，君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔珪，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟，子曰：鄙人也，其文淫。或问湘东王兄弟，子曰：贪人也，其文繁；谢朓，浅人也，其文捷；江总，诡人也，其文虚，皆古之不利人也。子谓颜延之、王俭、任昉有君子之心焉，其文约以则。
王通批评谢灵运、沈约等人的诗作不符合儒家的风教，而颜延之、王俭、任昉等人由于“有君子之心”，因此其作品值得称道。这种出于儒家风教而对人进行评估，再及于作品的思想是很偏执的，不可能真正纠正当时的****文风。他们的文学批评观最终被初唐历史学家所取代有其历史的必然性。
第二节 初唐史学家的文学观
〇以齐梁文学流弊为鉴
〇情采并重，文质彬彬
〇融合南北文风的主张
初唐统治者吸取了隋代短命而亡的经验教训，非常重视总结历史经验，以史为鉴，来为自己的统治服务。唐太宗接受了大臣令狐德棻关于修纂前朝历史的建议，指定专人修成《梁书》、《陈书》、《北齐书》、《周书》、《隋书》等史书。在这些史书中，对六朝文学的总结以及对文学基本观念的重新界定，是一个重要的内容。初唐历史学家的文艺批评观主要体现在三个方面：
第一，这些史书大都严厉地斥责了六朝末期文学的****，认为对六朝的衰亡负有不可推诿的责任，从而提醒人们对这种亡国之音要保持警醒。唐太宗的大臣魏征在《群书治要序》中，就指责六朝文人：“竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小技，流宕忘反，殊途同致。”他的这些意见，被初唐史家在他们所修的史书中反复引证。可见，初唐史家都十分重视文学经纬天地、服务皇权的作用与功能。魏征在针砭六朝****文风的同时，也提出：
文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上。大则经纬天地，作训垂范；次则风谣歌颂，匡主和民。（《隋书·文学传序》）
令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中指出：“范围天地，纲纪人伦。穷神知化，称首于千古；经邦纬俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也。”当然，他们对六朝文学的评价过于低下，将六朝的衰亡完全归咎于六朝文学也有欠公平。但是初唐史家强调文学对社会的作用与责任，提出唐代的文学事业要以六朝末期的文学流弊为鉴，这种观点却是很有意义的。
第二，初唐史家在倡言政教的同时也不废除文学的审美与抒情功能。在他们看来，文学的审美作用与政教功能是可以兼容的，文学的审美理想应该是集政教与审美为一体的产物，而不应当互相排斥；六朝与两汉的一些文人往往顾此而失彼，导致政教至上或审美至上，唐代帝国作为气魄恢弘的政权，应当吸取汉代与六朝文学发展的经验教训，创造一种博大精深的文学批评价值体系。《周书·王褒庾信传论》的作者令狐德棻提出：
原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈宋卿云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰。文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典。焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。
这一段话说明初唐史家的文学观其实融合了审美与政教两种观点，与刘勰的观点比较一致。作者提出，文学创作源出于情性范畴。应当以气为主，以文传意，既要内容健康向上，富有思想蕴涵，又要在文辞形式上兼收并蓄，以六经与屈骚为祖，同时汲取其他人的创作精华。其中的主要观点都是六朝时代曹丕、刘勰等人的思想主张。可见初唐史家对于六朝文论的汲取是十分自觉的。令狐德棻在《周书·王褒庾信传论》中批评苏绰道：“然（苏）绰建言务存质朴，遂糠秕魏晋，宪章虞夏。虽属辞有师古之美，矫枉非适时之用。”认为苏绰开倒车的做法无济于事，也不可能真正纠正齐梁时代的****文风。
第三，初唐史家适应大唐帝国一统天下的需要，提出融合南北文风的主张。南北朝时期，由于历史与战争的原因，以及本身的地域与文化等因素影响，南北文风呈现出不同的风貌特点。南方文风受玄学浸染，文辞清丽，情感绮靡；北方文风受北地风土人情与两汉儒学余风影响，文辞厚重，情感刚健。这两种文风开始时表现为互相排斥，例如刚到北朝的庾信受到北朝文士的轻视，但后来北朝文士为南朝文坛的绮丽所折服，反而争相效仿南朝文风，失去了自己的特点，诚所谓东施效颦。因而北朝的复古派苏绰走向了另一个极端。其实，南北文风可以取长补短，兼收并融。因而在南北朝后期，一些有识见的文人就看到了这一点，开始了兼融南北文风的工作，如庾信与王褒等一批由南入北的文人就在自己后期的创作中，有意识地将南方清丽细巧的情辞风格与北方豪放质朴、悲凉苍劲的文风相结合，颜之推在《颜氏家训·文章篇》中，从理论上提出融合南北文章风格的主张。由于历史的原因，他们的这些文学主张都只能停留在号召上，而未能付诸实施。到了唐代统一南北与天下后，融合南北文风的主张就正式进入了文人们的文化视野内。魏征在《隋书·文学传序》中说：
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。
魏征以一个政治家兼史学家的眼光，站在为初唐统治者服务的立场上，提出兼融南北文风长处、去其弊端的文学主张，这一段话在李延寿的《北史·文苑传》中也可以见到，说明这种认识已成为唐代史臣的共识，正是这种共识使唐代的文化建设一开始就站在兼收并蓄的基础上，取得了长足的发展。
第三节 陈子昂的兴寄论
〇重倡汉魏风骨与正始之音
〇“兴寄论”与文学复古
尽管初唐史家与政治家等人力倡新的审美理论，但是他们毕竟是从政治学与历史学角度去立论的，于文学批评本身规律并未多谈，初唐时代的文学依然受着齐梁余风的浸染。于是一些有识见、有责任心的文人，传承了儒家的忧患精神，开始重新倡导儒家的诗学与汉魏风骨，进行唐代文学精神的建设。在这一过程中，陈子昂可谓是开拓者。
陈子昂（661-702），初唐著名文人与思想家。他一生坎坷不幸，早年虽中了进士，但在武则天统治时期并不受重用。陈子昂对武则天的某些苛政并不赞同，他屡屡上书，要求实行政治改革。武则天虽然赏识他的才华，对他的上书却并不欣赏。因而陈子昂在武则天时期始终处于孤独中，著名的《登幽州台歌》与《感遇诗》就是他这种孤独心态的抒发。于是陈子昂与正始之音的代表作家阮籍的《咏怀诗》产生了强烈的共鸣。他倡导汉魏风骨，开一代诗文革新之风气。
陈子昂的文学主张主要见于他的《修竹篇序》。在这篇文章中，他对六朝文学末期的****风尚作了尖锐的批评，同时提出了自己重视“兴寄”的文学主张：
文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。
陈子昂这篇文章虽然只是一篇与友人的书札，但是从其思想容量来说，却无异于唐代文学革新的宣言。
首先，信中慨叹“文章道弊五百年矣”，这是他对汉魏以来文学发展与衰变的总的概括。陈子昂对晋宋之后文学发展的估价不无偏颇之处，但重要的是他对文学之道的理解与呼唤。陈子昂慨叹看了东方虬的《咏孤桐篇》之后，“不图正始之音，复睹于兹”。他的《感遇诗》也体现了追求兴寄的风格特征。正始之音的兴寄与齐梁时代的感兴有所不同。前者重在思想感情的内在蕴涵与寄托，而后者则重在率尔所感，趋于思想感情的直观性。齐梁文学的感兴，与建安和正始年代文学中深邃沉重的人生蕴涵相去甚远，偏向于对风花雪月的吟叹。文人与帝王为了逃避末世的忧恐心理折磨，在寄情山水、低吟女色中自我陶醉，“兴”的人生蕴涵日趋消解，与士大夫的闲适麻醉情趣相融合，用由南入北的诗人庾信的话来说，是“眼前一杯酒，谁论身后名”。而“兴”的人文内涵一旦消解掉，诗歌与文学也就失去了生命创造的意义，故陈子昂指责齐梁间诗“彩丽竞繁，兴寄都绝”，是对于齐梁间诗缺少人文蕴涵的不满与指摘，在表面的复古情结中，包含着文学变革的时代要求，实际上也是对文学价值观的重新认定。
其次，陈子昂是一个诗情兴发、儒道兼修的文士，他具有豪放与修身兼重的人格追求。当他达则兼济天下时，执著于儒家的政教理想；而当他失意蹉跎时，往往寄情山水，自然感兴，从而继承了六朝陶、谢等山水诗人的人生追求。陈子昂将这种人生价值与追求融注到美学范畴中时，便概括出“兴寄说”。“兴寄说”从理论结构来说，是将个人的深沉体验与社会人生意蕴凝为一体，将建安与正始年代兴托深远、情兼雅怨的文学精神发扬光大，以适应初唐时期特定社会历史环境中的人生感喟与文学表达。
再次，陈子昂的“兴寄说”与两汉比兴说重在微言大义不同，它是建立在文学特有的审美规律之上的。陈子昂赞美友人的《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，既有遒劲的风骨，又音律铿锵，文采华茂。这样的审美风貌，正是建安文学与正始之音情采并重、文质相扶的体貌的再现，也是初唐史家提出的代表唐初统治者对文学的审美要求的表现。中唐韩愈在《茬士》诗中称赞：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”高度评价陈子昂在唐代文学发展中的作用与地位。
第四节 李白与杜甫的诗论
〇李白复兴“诗骚”精神的号召
〇李白的《古风》
〇李白的“逸兴”论
〇杜甫的“诗史”精神
〇杜甫的《戏为六绝句》
〇杜甫的诗“神”说和诗“兴”说
李白（701-762），字太白，唐代著名的大诗人，他的文学主张与陈子昂相同，以复兴诗教为己任。但是他所处的盛唐毕竟与陈子昂所处的初唐有所不同，在经济、政治及军事上处于兴旺发达的时期，其诗学主张也多了一些明朗的色彩。他倡导刚健向上的格调，以推动当时的文学事业。李白在《古风》（其一）中写道：
大雅久不作，吾衰竟谁陈？王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
从这首著名的诗中，我们可以看出，李白要求恢复《雅》、《颂》中的开明政治。同时，他也十分推崇屈原的《离骚》，在《江上吟》中慨叹：“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”认为屈原之后，他的弟子宋玉、唐勒、景差等人丧失了风骚精神。李白指责建安之后的文学失去了以悲为美的传统，这种思想与刘勰和钟嵘的文学批评观念十分接近。与陈子昂相比，李白要求文学彻底回到先秦的远古时代，追步《诗经》的风雅传统，以风雅之道来纠正齐梁文风与初唐文风之弊，其气魄更为恢弘。
李白与陈子昂相比，在批评齐梁文学重词采而忽略风骨的方面是一致的，但陈子昂只对建安风骨与正始之音给予高度评价，对晋宋之后的文学则持否定的态度。李白则对晋宋以来文学中的一些著名诗人，如鲍照、谢灵运、谢朓、谢惠连等人的作品十分欣赏。李白虽然说过“自从建安来，绮丽不足珍”，但是他并不否定绮丽之美。李白称道韦太守的诗：
清水出芙蓉，天然去雕饰。逸兴横素襟，无时不招寻。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
陈子昂强调“兴寄”，而李白的“逸兴”则追求率兴而感。他将深挚的思想内容与自然的风格统一起来，认为这样才能继承风骚教化传统。在《古风》（三十五）中李白写道：“一曲斐然子，雕虫丧天真。”李白无情地嘲笑那种东施效颦、邯郸学步式的做法，称赞庄子所说的匠石运斤成风，一气呵成的创作，认为要恢复雅颂传统，首先要破除齐梁文学中过于雕琢的风格。他所称道的六朝诗人的作品，大都是指“池塘生春草”、“澄江静如练”等自然英旨。陈子昂开拓的文学关注现实人生，要求文学恢复风雅传统等主张，对李白的文学感兴论产生了巨大的影响。如果说陈子昂强调“兴”之中的寄托，因而风格难免晦涩不明朗，那么李白则强调“兴”的天真自然，不拘一格。清代诗论家翁方纲曾云：“子昂、太白皆疾梁陈之艳薄，而思复古道者。然子昂以精深复古，太白以豪放复古，必如此，乃能复古耳。”（《石洲诗话》卷一）可见，陈子昂的“兴寄”还未能完全走出比兴的模式，而李白的“逸兴”则以自己的创新继承发扬了诗骚传统与汉魏文学精神。由他的诗论，很自然地通向了盛唐诗学。
杜甫（712-770），字子美，唐代与李白齐名的伟大诗人。他的诗论结合自己的创作体会，立论深刻，内容丰富，被人称作“千古操觚之准绳也”（史炳《杜诗琐证》），其中最著名的是《戏为六绝句》等作。
杜甫的诗论与他的诗歌创作一样，受安史之乱后国政与身世的刺激，具有很深的忧患国事、关心民生的特点。他曾称赞元结的《舂陵行》和《贼退示官吏》两首诗，在《同元使君舂陵行》一诗并序中说：
不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗。
可见杜甫对元结的比兴讽刺是持肯定态度的，他自己创作的许多诗，如著名的《三吏》、《三别》中也寓含着比兴精神。但是他又没有回到白居易、元结等人以比兴涵括诗学的老路，尤其是在对待六朝文学的评价上，他明显地超出了唐代许多人的见解，对六朝诗歌的声律与词采等形式之美还是持继承与肯定的态度。在《戏为六绝句》中说：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”不仅对六朝的形式之美大胆汲取与借鉴，而且对六朝诗论与美学中的兴会神到之说也十分赞赏。这一点与陈子昂和李白相比，显然要宽容得多。
在六朝美学与诗论中，对神韵气力的好尚是一个重要的特点。六朝美学将人物内在的精神气质作为最高的审美层次，从创作主体来说，则倡导“应会感神”、“万趣融其神思”，即以直观感兴的态度来捕捉与表现出对象的内在精神之美。杜甫论诗，也十分重视用“神”这个概念来表现创作时精神投入、心物一体的神妙境界。这种创作境界类似于灵感境界。比如，在他的诗歌中，有许多这样的描述：
感激时将晚，苍茫兴有神。（《上韦左相二十酌》）
醉里从为客，诗成觉有神。（《独酌成诗》）
草书何太古，诗兴不无神。（《寄张十二山人彪三十韵》）
诗应有神助，吾得及春游。（《游修觉寺》）
从这些诗句来看，杜甫通过自己的创作经验与体会，意识到在作诗过程中有一种天机自动的境界，它不假思索，兴会神到。杜甫以自己的创作实践与体会，对六朝以来的诗兴说作了新的发挥。
第五节《河岳英灵集》的兴象论
〇殷璠兴象与风骨并重的诗学观
〇“文有神来，气来，情来”
李白与杜甫的兴论是陈子昂的兴寄论向盛唐之兴的转折，殷璠的《河岳英灵集》则是通过“当代诗选”的形式，展示盛唐之音的成就，并且通过选本与评点的范式，正式提出了以“兴象”为范畴的盛唐诗学精神。陈子昂与李白的兴论不脱复古的外装，而殷璠的兴象论不傍古人，依据当时人的诗作提出了具有时代特征的审美精神。
殷璠，生卒年不详，他的《河岳英灵集》为盛唐诗人名家的选本。集子以王维、王昌龄、储光羲等二十四位“河岳英灵”的诗选，通过卷首序论及正文选录作品加以评论，其体制与钟嵘的《诗品》大致相似，是以诗选与作品评论的方式来阐发自己的文学观点。在序文中，殷璠仿效钟嵘的《诗品序》，率先提出自己的诗学观：
夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。至如曹、刘，诗多直致，语少切对，或五字并侧，或十字俱平，而逸价终存。然挈瓶肤受之流，责古人不辨宫商徵羽，词句质素，耻相师范。于是攻乎异端，妄为穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳，虽满箧笥，将何用之？自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在；贞观末，标格渐高；景云中，颇通远调；开元十五年后，声律风骨始备矣。
这一段话是殷璠论兴象的基本理论支架，鲜明地提出：“夫文有神来、气来、情来。”“神”指神气，“气”指气骨，“情”指情感内容。这三者兼提，既是对汉魏风骨的继承，更是对盛唐佳作的弘扬。“都无兴象，但贵轻艳”，这八个字是殷璠对齐梁诗人的批评。
在殷璠的《河岳英灵集》中，有三处提到“兴象”，除了序论中提到的“都无兴象，但贵轻艳”之外，还评陶瀚的诗“既多兴象，复备风骨”，评孟浩然诗“至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，兼复故实”。从这些语词来看，殷璠认为兴象与风骨等概念既可以并列，也可以互相融合，并没有下过确切的定义。但是结合殷璠对盛唐诗人的批评用语，我们可以肯定，“兴象”大约是指一种“神来、气来、情来”，即情感高昂、风力振举、精神充沛的审美格调，也是一种特定的诗歌形象。因为兴作为一种情兴，虽然有各种内容与风貌，但是作为一种审美理想，殷璠推举的盛唐诗人之作大多是这种格调的作品。如他评高适之作“多胸臆语，兼有气骨”，崔颢诗“风骨凛然”，而其代表作则是“杀人辽水上，走马渔阳归。错落金锁甲，蒙茸貂鼠衣”（《古游侠呈军中诸将》）。他说陶瀚诗的“既多兴象，复备风骨”，也是指入选的《出萧关怀古》“大漠横万里，萧条绝人烟。孤城当瀚海，落日照祁连”等五言诗，展现了盛唐之诗特有的豪放汪洋、慷慨激昂的风格气骨，是典型的盛唐之音。
殷璠除了用“兴象”说明总体的风格形象之外，还注意到用“兴”来说明不同的风格特点，因为每个诗人在缘情起兴方面，有不同的表达方式，由此形成了不同的风格特点。《河岳英灵集》在以兴论诗的时候，也充分顾及了不同诗人的兴发情状。如评常建诗：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。至如‘松际露微月，清光犹为君’，又‘山光悦鸟性，潭影空人心’，此例十数句，并可称警策。”殷璠认为常建兴会时意蕴僻远，时有佳句，他的创作特点与他感兴时不同凡响的做法有关，欣赏时也要善于追寻其旨趣意蕴，不能浮光掠影，一览无余。殷璠这样评论常建的诗，显然是从诗人用兴的个性化角度去启示读者的。
值得注意的是，初唐年间陈子昂倡举兴寄说，推崇意在言外的文学形象，但是正如钟嵘《诗品序》中所说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。”兴寄弄得不好，很可能造成意思深僻，妨碍诗意的表达。而殷璠的年代，已不同于武周年间的士人蹭蹬，而是士人蹈厉发奋的年代，时代精神从游心内运趋向建功立业，兴会标举，直面世俗。而兴象范畴的提出可谓适逢其时，正如鲁迅先生所说，文艺是国民精神的火光。盛唐审美范畴中体现出来的国民精神，正是时代状况的映射。
“关键概念”
正俗调风 风谣歌颂 以文传意 汉魏风骨 正始之音 兴寄 复元古 贵清真 苍茫兴有神 神来、气来、情来 兴象 气骨
“思考题”
1.隋代文学批评的特点是什么？
2.初唐史家的文学主张有哪些？
3.陈子昂“兴寄说”的针对性是什么？
4.《河岳英灵集》的诗论与盛唐之音的关系体现在什么地方？
“参考书目”
（唐）魏征等撰，隋书，北京：中华书局，1977
（清）王琦辑注，李太白全集，北京：中华书局，1979
（唐）杜甫撰，（清）仇兆鳌注，杜诗详注，北京：中华书局，1979
周祖譔编选，隋唐五代文论选，北京：人民文学出版社，1990
王运熙、顾易生主编，中国文学批评通史·隋唐五代卷，上海：上海古籍出版社，1996
罗宗强，隋唐五代文学思想史，北京：中华书局，1999
郭绍虞，杜甫戏为六绝句集解，北京：人民文学出版社，1978
