第一节 挚虞与裴子野的文论
〇“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙”——挚虞的《文章流别论》
〇“劝美惩恶，王化本焉”——裴子野的《雕虫论》
魏晋南北朝时的文学批评，虽然从总体上呈现出进步的趋势，但是保守论者的文学理论仍然十分顽强，他们同新变论者展开了激烈的思想交锋。保守论者主要以西晋的挚虞、南朝的裴子野为代表；新变论者则以梁代的萧子显与萧纲、萧绎等人为代表。这两派人物的思想观念的交锋与对话，客观上也促成了《文心雕龙》这样体大虑周、“唯务折衷”的文论巨著的诞生。昭明太子萧统则以梁代文坛领袖的身份对这两派的文学思想进行了分析与综合，在《文选序》中提出了自己的文学观。
挚虞（？-311），西晋中叶的著名文人，主编了我国历史上第一部文章总集《文章流别集》，并写了《文章流别论》。《文章流别集》已经失传，而《文章流别论》则传了下来。从这篇文章的内容来看，主要是探讨各种文体流变的。挚虞将文学的教化作为最重要的价值尺度：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。王泽流而诗作，成功臻而颂兴，德勋立而铭著，嘉美终而诔集。”挚虞强调文章的作用就是简单的宣传教化，宣明政教，称功颂德。如果说《毛诗序》还倡导“吟咏情性以讽其上”，那么挚虞就连这种讽谏作用也否定了，将文章只看作歌功颂德的产物。在论及赋的起源与文体特点时他说：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”汉魏以来，诗体早已脱离以四言定于一尊的模式，五言诗成为诗人普遍喜好的诗体，在指事造形、穷情写物方面有着四言诗所无法比拟的优势。但是挚虞对此却视而不见，将赋仅仅看作古诗之流。他提出：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”可见他心目中的正统就是圣人的经典，并以此作为文学批评的尺度。
当然，挚虞在解释赋、比、兴时也有一些较有见地的观点：“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”挚虞对赋与比的解释没有什么新意，但是他对“兴”的解释却是极有新意的，他强调“兴”的有感而发，显然同汉魏以来重视感兴与应感之会的文学思想有关，这一命题的提出，对中国古代文论史上的感兴论产生了直接的影响。
南朝保守论者的另一重要人物就是梁代裴子野（469-530）。他是史学名家裴松之的曾孙，他本人也具良史之才，《梁书》本传说他“为文典而速，不尚丽靡之词，其制作多法古，与今文体异”，可见他的文章观是比较保守的，与齐梁时代的新锐文风不同。裴子野从推崇《诗经》的雅颂之音开始，赞美文艺的教化作用，认为这是王化所本，而后来的作者放弃了这种原则，遂使文艺背离了圣人的经义：“若悱恻芳芬，楚骚为之祖，靡漫容与，相如扣其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执。”（《雕虫论》）至于蔡邕、扬雄以及五言诗的作者曹氏父子与建安文人，西晋的陆机、潘岳诸人，更是推波助澜。裴子野进而指责他所处的年代风雅不归，文风****：
自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁。淫文破典，斐尔为功，无被于管弦，非止乎礼义。深心主卉木，远致极风云，其兴浮，其志弱。巧而不要，隐而不深，讨其宗途，亦有宋之遗风也。若季子聆音，则非兴国，鲤也趋庭，必有不敢。荀卿有言：“乱代之征，文章匿而采。”斯岂近之乎？（《雕虫论》）
裴子野将当时的文风斥之为“淫文破典，斐尔为功”，是亡国之音，指责诗人放弃了教化的义务与责任。而宋初以来的诗风确实存在着“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）的现象，裴子野的批评未始不切中要害，但是其出路却依然是回到原来诗教的老路上，这种观点比同时代的其他文论家落后得多。
第二节 梁代皇族萧氏兄弟与萧子显的文学观
〇“立身先须谨重，文章且须放荡”——萧纲的文学观
〇“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”——萧绎的文学观
〇“事出于沉思，义归乎翰藻”——萧统的文学观
〇“文章者，盖情性之风标，神明之律吕”——萧子显的文学观
梁代萧氏兄弟是指英年早逝的昭明太子萧统与简文帝萧纲、梁元帝萧绎。这兄弟三人从小就在父亲梁武帝萧衍的濡染和熏陶下酷嗜文学，身边都有许多文士聚集。由于各种因素的影响，他们的文学观点和而不同，各具风采。
在基本的文学价值观念上，萧统与萧纲和萧绎并无大的分歧。梁武帝时，南朝的儒学得到重倡，受到这种时代风尚的影响，萧氏三兄弟与刘宋及萧齐皇室的文化素质明显不同，其文学爱好受到儒雅之风的熏陶。不过，涉及关于文学进化与文学特点的看法时，却有所不同，他们通过对话来坦诚地加以讨论。
在梁代帝王中，萧纲与萧绎的文学思想较为新锐。萧纲（503-551），是梁武帝的第三子，即梁简文帝。他与其兄萧统和弟弟萧绎一样，都是嗜好文学艺术并有相当修养的帝王一类人物。在《诫当阳公大心书》中，他提出一个著名的观点：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”也就是说文章与做人可以分开，历代的儒家教育子弟都是将诗文与做人合为一体的，孔子对其儿子孔鲤就说“不学《诗》，无以言”。这种传统当然有它好的一面，这就是将人品与文品结合起来，但将文学与道德完全联为一体则有片面性。从这方面来说，萧纲强调文章与做人的分开也有它的积极的一面。萧纲在谈到对于文学功用的看法时说：
尝窃论之：日有星辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？不为壮夫，扬雄实小言破道；非谓君子，曹植亦小辩破言。论之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼，时命亲宾，乍动严驾，车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳，或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。（《答张瓒谢示集书》）
萧纲在这里对扬雄与曹植所说的辞赋小道、壮夫不为的话十分气恼，认为论之科刑，可以列为不赦之列。同时他也描述了自己在因物生情，寓目写心过程中的心得。在他看来，文学创作起源于对外界事物的感受，是一种自然感发的过程。
萧纲对于文学教化作用也没有完全否认，只是认为风骚传统应当通过文学的独特的表现手段而显示出来。他在《与湘东王书》中批评当时的文坛：“比见京师文体，儒钝殊常。竞学浮疏，争为阐缓。玄冬修夜，思所不得。既殊比兴，正背风骚。若夫六典三礼，所施则有地；吉凶嘉宾，用之则有所。未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》；湛湛江水，遂同《大传》。”萧纲在这里批评当时一些文人的创作滥用事典，不看对象。当时的钟嵘在其《诗品序》中也对这种滥用事典的做法深为不满，提出“吟咏情性，亦何贵于用事”，这些做法都是有碍于文学自身的创作规律的，萧纲对这种现象的批评有其积极意义。
萧绎（508-554），是梁武帝第七子，曾被封为湘东王，后被西魏所害。他的文学观接近萧统，不像萧纲那样激进。在《内典碑铭集林序》中，他提出文学的审美规范是：“能使艳而不华，质而不野，博而不繁，省而不率，文而有质，约而能润，事随意转，理逐言深，所谓菁华，无以间也。”这种观点与刘勰以及昭明太子萧统的文学观较为接近。萧绎在《金楼子·立言篇》中提出：“诸子兴于战国，文集盛于两汉，至家家有制，人人有集。其美者足以叙情志，敦风俗；其弊者只以烦简牍，疲后生。”从这里也可以见出他是并不否认教化原则的，但是他更重视的是文学自身的规律。萧绎在《金楼子·立言篇》中谈到文笔之辩时说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵弥漫，唇吻遒会，情灵摇荡。”他认为文与笔是两个不同的文体概念，前者以文采、声律与抒情为特征，而后者只是实用的文体，而所谓情，就是“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，突出了文学的抒情性与形式美。
在萧梁皇族兄弟之中，昭明太子萧统无疑是文坛领袖。萧统（501-531），字德施，梁武帝萧衍的长子，天监三年被立为皇太子。死后被谥昭明。《梁书·昭明太子传》中记载：“性宽和容众，喜愠不形于色。引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今；闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也。”从这里可以看出，萧统的仁爱宽和，善于发现作品与人才的价值，他对于陶渊明与刘勰的赏接就说明了这一点。他主编的《文选》成为中国文学史上的总集类不祧之作，并非偶然。萧统在政务与读经之余，喜欢登临山水，感兴赋诗。他毫无保留地将自己的所作送给弟弟阅读，并期望他加以批评与指正。萧统与他身边的文学人士编选了《文选》，而萧纲与他的文学侍从徐陵等人则编选《玉台新咏》，一部是雅文学的总集，另一部则是俗文学的总集，由此而形成了不同的文学集团。不过，这些都没有妨碍他们之间的对话。萧统对于萧纲等人诗赋文章创作的新丽是肯定的。在《答湘东王求文集及诗苑英华书》中他指出：
得疏。知须诗苑英华及诸文制，发函伸纸，阅览无辍。虽事涉乌有，义异拟伦，而清新卓尔，殊为佳作。夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。观汝诸文，殊与意会；至于此书，弥见其美。远兼邃古，傍暨典坟，学以聚益，居焉可赏。
萧统一方面赞美萧纲的作品善于想象，清新卓尔，富有新义，文采斐然，另一方面风婉曲地提出丽而不浮、典而不野、文质彬彬的审美标准，赞扬萧纲在这方面的成就，称自己愧不能及，这些话不只是客气，而且也在婉示萧纲等人，要继续沿着这个方向而努力，隐含着批评萧纲之作尚须改进的意思在内。萧统接着审己度人，在信中谈到自己的创作爱好，以及对于文学事业的酷嗜：
吾少好斯文，迄兹无倦。谭经之暇，断务之余，陟龙楼而静拱，掩鹤关而高卧。与其饱食终日，宁游思于文林。或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至。陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托。或夏条可结，倦于邑而属词；冬雪千里，睹纷霏而兴咏。密亲离则手为心使，昆弟晏则墨以观露。又爱贤之情，与时而笃；冀同市骏，庶匪畏龙。不如子晋，而事似洛滨之游；多愧子桓，而兴同漳川之赏。漾舟玄圃，必集应、阮之俦；徐轮博望，亦招龙渊之侣。
萧统在这封书札中，满怀深情地回忆了与当时的文士深相交纳，仿效曹丕与邺下文人的故事，尽兴而作，有感而发。他坦言自己在政务与读经之余，喜欢登临山水，感兴赋诗，并期望自己的诗文能够得到他们的批评与指正。萧统的这些做法，犹有曹丕与邺下文士交游之遗风。
《文选序》是萧统的著名文论作品。在这篇论文中，萧统首先用《易传》说明文学是人类文化发展的成果：
式观元始，眇觌玄风：冬穴夏巢之时，茹毛饮血之世，世质民淳，斯文未作。逮乎伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文之时义远矣哉！若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。
萧统提出：“《易》曰：‘观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。’文之时义远矣哉！”这段话是至关重要的，表明了萧统以中和为美的文学观。萧统采用《易传》的话强调文学是“观乎人文，以化成天下”的产物，“文之时义”因此而远，从而强调文学因为有了这种“人文化成”的蕴涵与使命，任重而道远。萧统《文选序》中所倡导的诗骚精神与传统，这一点显然与萧纲和萧绎有所不同。在这个前提下，他才谈文学事业如同人类的衣食住行一样，是从简单到繁缛，受整个人类文明的进化所致，并不以人的意志为转移。这一点与当时裴子野的文学复古主张是大不相同的，表现出南朝文艺批评在文学发展观上的时代特点。
其次，萧统从文体论的角度，对于诗经、楚辞以来文学的演变作了论述，进行了充分的肯定。从文体演变的角度论证了文学由简单到多样的路径。并且慨叹：“众制锋起，源流间出。譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。作者之致，盖云备矣！”肯定了汉魏以来文体发展的状况。接着自叙编选《文选》乃是有鉴于文学发展的情况：“自姬汉以来，眇焉悠邈。时更七代，数逾千祀。词人才子，则名溢于缥囊；飞文染翰，则卷盈乎缃帙。自非略其芜秽，集其清英，盖欲兼功，太半难矣！”通过这段表白，可知萧统编选《文选》主要是从周汉以来的“词人才子”的文集中选取精华。
第三，萧统编选《文选》的标准，体现出六朝文学的自觉意识。萧统指出：
若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老、庄之作，管、孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端，冰释泉涌，金相玉振。所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博。虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什杂而集之。远自周室，迄于圣代，都为三十卷，名曰《文选》云耳。
他首先认为孔孟的经典，不宜作为总集中的选篇加以删削，而老庄管孟之作，不在能文之列，所以也不选编，至于那些辨士之作，虽然语辞华美，但是难以印证，事异篇章，所以也不选取。而史书重在褒贬是非，纪录史实，也不属于词人才子，唯有史书中的赞论，由于富有文彩，可以入选其中。萧统《文选序》及其《文选》，通过选文标准的建立，及其这部总集的编选实践，对于汉魏以来的总集编选以及文学批评标准的建立，进行了深刻的阐释，从而推动了汉魏以来的文学事业的发展。正如刘师培《中国中古文学史》所论：“昭明此序，别篇章于经、史、子书而外，所以为文学别为一部，乃后世选文家之准的也。”萧统编著的《文选》，其影响不仅体现在学术研究上，更体现在对中国古代文学创作的影响上。唐代作家李白、杜甫、韩愈等无不从学习《文选》开始。唐以后，这种学习的风气愈加浓厚，《文选》成为学习古代文学的范本。同时，古代作家和文学批评家也往往以学习《文选》为口号。因此，到了“五四”新文化运动时，钱玄同提出“选学妖孽”之后，“文选学”便成了新文学运动的讨伐对象。但这种文化革命的消极性也是显而易见的。
萧统的《陶渊明集序》也是一篇重要的文学批评作品。萧统在这篇论文中指出：“含德之至，莫逾于道；亲己之切，无重于身。故道存而身安，道亡而身害。”这里的“道”即是指儒家传统的立身之道。萧统将其抬高到关系个人生死存亡的大道的地位，可见他对儒家立德修身道德观念的重视。萧统进而指出：
有疑陶渊明诗篇篇有酒。吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，词采精拔，跌宕昭章，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病。自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？
萧统对于陶渊明的赞扬，也是婉转地向包括诸弟在内的文坛宣示自己的文学观念。他认为陶渊明诗文醉翁之意不在酒，而是借酒以寄意。萧统通过对于陶渊明的感受与解读，肯定了老庄自然之道对于时流的净化与抵御意义。同时也力图通过对话，调和陶渊明诗文中老庄与诗教的关系，认为其不仅可以使世人回归仁义，而且可以得到老庄的隐逸之境，对于世道人心的净化意义不可低估。他的这一观念，也明显地表现了梁代文论儒道兼修的特点。陶渊明当时并未被大多数人所接受，钟嵘《诗品》中也只是将他列入中品，称之为“古今隐逸诗人之宗”，而萧统则深入地与前人进行对话与交流，开掘出其中浓厚的人文精神，不仅“爱嗜其文，不能释手”，而且“尚想其德，恨不同时”。虽然萧统在解读中加入了诗教的意味，但是对于陶渊明诗文中主要精神实质的领会是超轶时流的。
在梁代文士中，萧子显的文学观念颇有创新。萧子显（489-537）也是一位史学家，但是他的文学观却开放得多了。在《南齐书·文学传论》中，他提出：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂。若子桓之品藻人才，仲洽之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡。”萧子显认为文学创作就是作者情性与个人嗜好的产物。他根本不谈教化问题，与挚虞“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙”的教化观正相反。在《自序》一文中，他谈到自己作文时的体会：“若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”他重视文章写作过程中的主观性，不仅在创作方面是这样认为的，而且在评论方面也认为从曹丕到陆机等人的文论都是依据自己的爱嗜与识见来臧否文艺、品评作家的，根本不需要风教的观念来驱使。他的文学观念在当时可谓引领新锐。
第三节“文笔之辨”与“声律之辨”
〇“文笔之辨”
〇颜延之、刘勰的“文笔说”
〇范晔的“文笔说”
〇萧绎的“文笔说”
〇齐梁声律论
〇“永明声律说”
〇“四声八病说”
“文笔之辨”与“声律之辨”是六朝时代关于文学特性的论辩，虽然只是涉及文学声韵方面的问题，但是由于六朝关于文学自觉的意识建立在对文学形式之美的独立价值的认识与承认基础之上，因此存在着新与旧等各种因素的激烈争议。这些论辩直接关涉文学的本质与独立，在当时与后世的文学批评发展中一直备受关注。
一、“文笔之辨”
“文笔之辨”主要是通过讨论“文”与“笔”这两种文体范畴的区别来阐发对文学本质认识的一种理论。《文心雕龙》的《总术》篇说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这种以有韵无韵来区别“文”与“笔”的观点，盛行于南朝，这里的韵，就是指韵脚，而不是沈约所说的“宫羽相变，低昂互节”的谐韵。不过，在两汉时代，关于“文笔”一词，却屡见《论衡》一书中。如《超奇》篇说：“笔能著文，则心能谋论……意奋而笔纵，故文见而实露也。”《佚文》篇云：“文人之笔，独已公矣。圣贤定意于笔，笔集成文，文具情显。”只是这里的“笔”，指写作工具的“笔”，与南朝人以有韵无韵分文笔的说法明显不同。《世说新语》中的《文学篇》载：“乐令（乐广）善于清言，而不长于手笔，将让河南尹，请潘岳为表。潘云：‘可作耳，要当得君意。’乐为述己所以为让，标位二百许语，潘直取错综，便成名笔。”书中所言的“笔”即指无韵的公文，还不是与“文”相对意义上的“笔”。文笔对举的例子，始见于《南史·颜延之传》：
（宋文帝）尝问以诸子才能，延之曰：“竣得臣笔，测得臣文。”
证以《文心雕龙·总术》所说当时人以有韵无韵分文笔的说法，可知当时划分文笔的标准就是押不押韵。
文笔之分起源于文体的辨析。秦汉之后，以“篇什”、“篇翰”为名的文章日渐增多，原来的分类法，如班固《汉书·艺文志》中把“诗赋略”在“六艺”、“诸子”外另加别立，后来因体制名目繁多，这种分类法已不可能包罗这些新的篇制。《后汉书·蔡邕传》云：“所著诗、赋、碑、诔、铭、赞、连珠、箴、吊、议论、《独断》、《劝学》、《释诲》、《叙乐》、《女训》、《篆执》、祝文、章表、书记，凡百四篇。”当时出现的大量新文体，迫使人们另辟蹊径，用别的分类法来辨析文体，有的史书改用“文赋”、“文翰”、“文笔”等词来总括各类。《三国志·魏志·曹爽传》称何晏：“作《道德论》及诸文赋，著述凡数十篇。”《三国志·吴志·孙贲传》注引《孙惠别传》曰：“（贲曾孙）惠文翰凡数十首。”《南齐书·竟陵文宣王子良传》称：“所著内外文笔数十卷。”在分类名称屡迁的过程中，人们认识到缘情性与形式美（包括词采、声律）相结合，是文学区别于其他应用文体的内在规定性，于是就用有韵无韵的文笔之称来划分文体。在排列文体时，一般是将有韵的诗文排在前面，无韵的书论等文体排在后面。不过文笔被区别对待后，“文”仍然可作“文”“笔”两类文体的通称。《文心雕龙》的《序志》篇说：“文心者，言为文之用心也。”这里的“文”显然包括“文”与“笔”两类。
“文笔之辨”在南朝的文论家中，经历了不断发展与完善的过程，标志着人们对文学性质和特点的认识越来越深，从最初注重韵律美到要求韵律美、词采美与情感的自然抒发融为一体，体现了魏晋、南朝时文论家把形式美与文学的抒情特质密切加以联系的美学观念。在南朝文论家中，对“文笔之辨”系统发表意见的，有颜延之、刘勰、范晔和萧绎等人。
（一）颜延之、刘勰的“文笔说”
最早在南朝发表关于文笔区别意见的，当推刘宋时代的文学家颜延之。《文心雕龙·总术》载：“颜延年以为，笔之为体，言之文也，经典则言而非笔，传记则笔而非言。”刘宋之前的魏晋人论“笔”，大抵指无韵的单篇文章，颜延之把专著性质的传记也列入“笔”，这就扩大了“笔”的范围。后来刘勰《文心雕龙》把史传、诸子列入笔类，可能受了颜延之看法的影响。颜延之进而把笔分为言、笔两类，其区别如范文澜所注：“此言字与笔字对举，意谓直言事理，不加彩饰者谓言，如《礼经》、《尚书》之类是，言之有文饰者谓笔，如《左传》、《礼记》之类是，其有文饰而又有韵者为文。”范文澜：《文心雕龙注》，658页。与魏晋时人把笔仅看作无韵之单篇的观点相比，颜延之强调笔也应讲究文采，这反映了南朝人重视形式美。他把经传分别归入言和笔，固然有其片面之处，如《诗经》就属于有文采的“文”一类，但颜延之从注重文章形式美的角度出发，敢于把经典摒弃于文笔之外，却是相当大胆的做法。惟其如此，刘勰才反驳他说：
《易》之《文言》，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为，发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔。笔为言使，可强可弱，六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。
刘勰将《易》中的《文言》视作“文”，以此证明经典为“文”而非“笔”，这种看法很牵强。刘勰从宗经、征圣的观念出发，认为经书最有文采：“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”，后世文体都由经典衍生而来，必须以经书作为写作的楷模。从这种偏见出发，他自然要反对颜延之将经书打入“言”的冷宫的做法了。不过，刘勰本人也并没有否定文笔之分，《序志》篇说：“若乃论文叙笔，则囿别区分……上篇以上，纲领明矣。”他的“文笔说”采纳了有韵为文、无韵为笔的看法。《文心雕龙》上篇论文体，第六至第十五篇都属有韵之文，第十六至第二十五篇为无韵之笔。在具体论述中，他常以文笔对举，如《体性》篇云：“是以笔区云谲，文苑波诡”、“文场笔苑，有术有门”。这些说明刘勰还是接受了当时“文笔之辨”中的某些观点。
（二）范晔的“文笔说”
刘宋时代的史学家范晔是《后汉书》的作者，他在著名的《狱中与诸甥侄书》中对文笔问题也发表过意见，并且产生了一定的影响。他自叙：
性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中谢庄最有其分。手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济（艰）难，适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨……吾杂传论，皆有精意深旨，既有裁味，故约其词句。至于《循吏》以下及《六夷》诸序论，笔势纵放，实无天下之奇作……赞自是吾文之杰思，殆无一字空设，奇变不穷，同合异体，乃自不知所以称之。
范晔对自己的写作颇为自负，他把自己所撰《后汉书》中的无韵的序论称为笔，有韵的赞称为文。他自诩：“性别宫商，识清浊。”所以无论文或笔都很拿手，只是笔不拘韵，故差易于文。范晔认为文的音韵不仅指押韵脚，而且包括宫商清浊，在音律上更为严格。
（三）萧绎的“文笔说”
在文笔说上代表南朝最高理论成就的，当推梁元帝萧绎。他在《金楼子·立言篇》中阐发了自己对于文笔之辨的看法：
古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。
萧绎的看法集中代表了齐梁时期重视文学形式美的观点。首先，他从历史发展的角度，论述了文学家和儒学之士的区别；然后，又区别了当时博通子史，善为章奏的“学”、“笔”与“文”的差异。颜延之、刘勰、范晔论文笔之辨都以音律为尺度，萧绎的看法则大大进了一步。他认为“文”不但指有韵（指押韵脚），而且还要有华丽漂亮的词藻（“绮縠纷披”）、抑扬悦耳的音律（“唇吻遒会”）与婉转动人的情感（“情灵摇荡”）相结合，方能构成真正的“文”。即使是“笔”，也要求“神其巧惠”，即讲究构思的巧妙，以别于“直言之言，论难之语”。萧绎所说的“文”，已经和今天我们所说的纯文学概念的标准大致相当。六朝“文笔说”的理论贡献是不容忽略的。
二、齐梁声律论
随着魏晋尤其是南朝时人们对文学形式美的要求逐渐加强，汉赋骈文中讲究音律之美的声律之说也得到迅速发展。“永明声律说”集中了魏晋至南朝时人们对声律美的研究成果，它在传统诗歌声律美的基础上，自觉地提出了一套以“四声八病”为内容的声律理论，其代表人物是南朝的沈约等人。
中国古代诗歌一向讲究声律之美，诗歌原来依存于音乐，《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”后来诗歌的吟咏逐渐脱离了音乐而获得了独立的发展，诗歌的声律美也不再依附于音乐的节奏曲调，而以音律的舒缓急昂、抑扬顿挫为特点，构成了诗歌的形式美要素。但在最初，人们并没有自觉地把它作为一种形式美理论来加以探讨，并以此规范自己的创作。魏晋时期，人们对文学形式美的追求加强了，曹丕等作家在理论上已朦胧地意识到声韵之美的重要性。南朝陆厥说：“魏文属论，深以清浊为言；刘桢奏书，大明体势之致。”（《与沈约书》）至陆机《文赋》，提出了一套系统的“诗缘情而绮靡”的创作论，对声律问题也发表了自己的看法：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”唐代李善在《文选注》中解释后两句说：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”说明西晋初年的人已认识到声律华美是诗赋创作的重要条件。南朝刘宋时范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“性别宫商，识清浊，斯自然也……特能济（艰）难，适轻重。”他自称熟谙音律，创作时得心应手，擅长有韵之文。又说：“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。”范晔认为古人不擅音律，即使熟悉，也不能得其要领。这说明南朝人已经开始自觉地要求掌握音律之美，以从事诗歌创作了。沈约认为古代作家在创作时也粗知音律变化，但由于他们注重自然的声律，所以对其中音律变化的规律所昧实多，更谈不上去制定人为的声律。钟嵘《诗品序》云：“齐有王元长（王融）者，尝谓余云：宫商与二仪俱生，自古词人不知之，惟颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进《知音论》，未就。王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。”据钟嵘所云，王融的《知音论》虽然未就，但当时人自觉地追求诗歌的声律美，却已经形成为一种审美风尚。
这种风尚和魏晋以来音韵学的发展密切相关。魏时李登著《声类》，开始以宫、商、角、徵、羽五声区别字音。又有孙炎著《尔雅音义》，创反切法。晋代吕静仿李登《声类》编有《韵集》。这些韵书的研究成果，推动了人们对当时声韵学的认识。永明前后，关于四声的研究运用蔚成风气。《南史·周颙传》云：“始著《四声切韵》行于时。”《南史·陆厥传》云：“时有王斌者，不知何许人，著《四声论》行于时。”《文镜秘府论》引隋人的《四声指归》云：“宋末以来，始有四声之目，沈氏（约）乃著其谱论，云起自周颙。”唐人封演《封氏闻见记》说：“永明中，沈约文词精拔，盛解音律，遂撰《四声谱》……时王融、刘桧、范云之徒，皆称才子，慕而扇之。”由于远近文学转相祖述，而声韵之道大行。这些记载说明，永明前后的人已经从传统的以宫、商、角、徵、羽五音阶来比附声律进入到用四声（平上去入）来区分声调的高低变化。同时，由于受当时佛经转读经呗讲究声韵之美的启迪，四声理论逐渐臻于完善，并得到广泛推广。四声论的形成，推动了“永明声律说”的产生。
“永明声律说”的代表人物是沈约。这是因为王融、谢朓死于齐代，而沈约由齐入梁，声名颇高，又撰《四声谱》，因此成为声律论的代表理论家。他认为声律论的发明前无古人，所谓“彼骚人以来，此秘未睹”。在《宋书·谢灵运传》中，沈约阐发了自己的声律理论：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
参照沈约的《答陆厥书》和《答甄公书》，大致可以将他的声律论分为“声”（即四声）“病”（即八病）两部分。所谓“声”，就是一方面讲“同声相应”的“韵”，另一方面讲“异音相从”的“和”，即为了造成音韵之美，既要求韵的重复呼应，又要讲究声调的参差变化。关于“同声相应”，在中国古代诗赋中早已存在，四声判别后，按平上去入押韵虽然较之过去要严格，但毕竟不难掌握。关键在于“和”的搭配上。沈约提出：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”《答陆厥书》云：“十字之文，颠倒相配。”《文心雕龙·声律》篇云：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”这说明所谓“和”，就是要求在一简或两句（五字或十字）之中避免字调的重复和声韵的重复，以参差错落，和而不同。这里实际上接近于后来诗赋中的调平仄。当然在五字或十字中四声递用很难做到，因此只能要求“宫羽”、“低昂”、“轻重”、“浮切”等相间使用，尽量避免声调的重复。
“永明声律说”除了在积极方面提出“异音相从”的理论外，还更细密地从消极病犯的角度提出了著名的“八病说”。所谓“八病”，也就是指在创作中区别四声，具体运用时应当避免的八种弊病。“八病”之名，见于北宋李淑的《诗苑类格》和南宋魏庆之的《诗人玉屑》，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽八种。关于“八病说”是否沈约所创，历史上说法不一。因为沈约自己并没有提出“八病”的名称。《南史·陆厥传》也只提到平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病，钟嵘《诗品》则提到蜂腰、鹤膝两种。沈约《答甄公论》称：“能达八体，则陆离而华洁。”这“八体”是否指“八病”，不得而知，因而后世颇多猜测之语。唐人多主“八病”为沈约所制。皎然《诗式》说：“沈休文酷裁八病，碎用四声。”日人遍照金刚《文镜秘府论》南卷叙及病犯时，有八体、十病、六犯、三疾诸名，其中“八体”即指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。大约遍照金刚认为沈约所称的“八体”，就是后人所说的“八病”吧，于是干脆用“八体”来代指“八病”。遍照金刚的解释大都征引齐梁至初唐的材料，其对“八病”的解释较为可信。不过对有些具体解释，如蜂腰、鹤膝，就欠周详，因而招致后人众说纷纭，这里就不再复述了。
总之，语言的声韵美是文学形式美的重要内容。萧统《文选序》、萧绎《金楼子·立言》篇、萧子显《南齐书·文学传论》都提到文采、声律、用典是文章创作华美的重要组成因素，沈约正是适应了齐梁时文学家重视音律美的心理，吸取了当时音韵学的成果和佛经转读经呗的经验，对诗歌的音律形式美做出了新的贡献。
在“永明声律说”的指导下，产生了以谢朓为代表的新体诗，严羽曾说谢朓之诗“已有全篇似唐人者”，就包括了声律上的近似。唐代近体诗在继承“永明声律说”的成就上，加以革新创造，日渐趋于完美。当然，过分讲究声律，甚至把声律之美作为诗歌创作的最终目的，那就不免舍本求末了，实际上也就否定了声律之美在文学上的作用。因此钟嵘《诗品序》批评当时诗坛“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵驾，故使文多拘忌，伤其真美”，是十分中肯的意见。但他看不到声律说的积极一面，认为诗歌既不入乐，就不必人为地讲究声律，“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”，这就失之偏颇。积极追求声律美，正是突出了文学创作的形式美特性，使文质相符。所以，力主情文并茂的刘勰在《声律》篇中，专门论述了声律问题，所持意见大致与沈约相同，是声律论的积极赞同者。“声律说”的形成，是当时人自觉追求文学形式美的结果。
“关键概念”
摈落六艺 情性风标 文之时义 综辑辞采 文笔之辨 四声八病
“思考题”
1.如何评价保守论与新变论的文学观？
2.萧统文学观在南朝具有什么样的价值意义？
3.如何看待文学“文笔之辨”与“声律之辨”？
“参考书目”
（清）严可均校辑，全上古三代秦汉三国六朝文（影印清光绪本），北京：中华书局，1958
（南朝梁）萧统编，（唐）李善注，文选（影印清胡克家校刻本），北京：中华书局，1977
吴承学，中国古代文体学研究，北京：人民出版社，2011
李士彪，魏晋南北朝文体学，上海：上海古籍出版社，2004
何诗海，汉魏六朝文体与文化研究，北京：北京大学出版社，2011
