这是里索斯长期的被囚禁生涯的一个隐喻，最后一行巧妙地点出了禁锢与自由在同一个点上的对抗。这个场景既像是虚构的，但又像是真实的。那只自由的白鸟不可能，却又被里索斯强行地覆盖在那巨大的代表着囚禁的数字上。因此，里索斯那种奇怪氛围中的荒诞气息，如果从里索斯自身的生活和希腊当代的现实去把握，依然是可以破译的，且比一般的超现实主义诗歌更具有可读性。
里索斯诗歌的第三个特征便是戏剧性特征。前文已经讲过，里索斯长诗中，有大量的戏剧独白式的作品，并且他的长诗代表作，都是以这种方式创作的。而戏剧独白式的作品中，尤其以女性视角切入的作品最为动人。仅以长诗《海伦》为例，可以说里索斯将内心独白的方式发挥到了极致。
啊，把生命转让在我们变得很旧的衣服里
在我们变得皱巴巴的皮肤里；当我们的手指
不再能紧握或者甚至不再能揽住我们的身体
毛毯会自己飘起来，散开来，消失，留下我们
裸身面对着空虚。然而，被遗忘了数年的
悬于墙上的吉他，带着锈蚀的琴弦，开始颤动
像一个老妇的下巴由于寒冷或恐惧而颤抖，而你
不得不把你的手掌放在琴弦上
去止住那蔓延的寒冷。可是你找不到你的手，
你没有手；而在你的体内，你听见你自己的内脏
在瑟瑟发颤。
这里，里索斯可谓十分准确地模拟出了一个暮年妇人面对自己的衰老和死亡时的恐惧。我在翻译里索斯的这些长诗中发现，里索斯确实是从一种破败的残损的事物或场景中去追溯曾经的美丽与繁华。而这种回溯式的追忆，又确实适合在一个戏剧化的场景中加以独白与缅怀。同时，这种内心独白式的倾诉，很容易在时空上进行不断的穿插，甚至融合。这样，也就打乱了原来神话中的线性模式，使古典的神话重新注入到现代性的叙事中。可以说，里索斯找到了一条重写古代神话的诗学方式，也为现代长诗的写作提供了一种可以借鉴的模式。
特别值得一提的是，里索斯有时会灵光一闪，表现出特别前卫的创作技巧。仍以《海伦》为例：
此刻仔细察看着这宝石；此刻，在这夜晚无尽的时光里——
它是黑的，它没有反光——它扩展着，扩展着，它装满了
黑水——水满溢出来，膨胀着；我沉了进去，
没有沉到底部，而是浮在水的上层；从那里望去
我能辨出我那沉在下面的房子、我自己、衣柜、无声地
诡辩的仆人；我看见他们中的一位
倚在一根栏杆上，带着一种痛苦的恶意的表情，
擦拭着丽达的相片；我看见留在后面的抹布
带着一痕脏水，而脆弱的水泡升起
在我的踝骨和膝盖边突然爆发出安静的咕哝声。
我也注意到你带着一张复杂的令人惊愕的脸，
因那黑水慢慢的波动而扭曲——此刻你的脸
随着那黄色的波纹
在变宽，在拉长。你的头发向上痛苦地扭动
像一个上下颠倒的美杜莎。然而，我说：它只是
一块宝石，
一块小小的珍贵的石头。所有的黑色被压缩，
然后风干，被置于尽可能小的团块里——我感觉到
它在那里，刚好在我的喉咙下。而我又回到了
我的房间，我的床上，我熟悉的朝我凝望的
药瓶边，一瓶接一瓶，昏昏欲睡——只有它们才能
帮助我抵御失眠、恐惧、回忆、遗忘和气喘。
里索斯通过海伦手上的那颗钻石，一下子进入了一片茫茫的水波中。这让我一下子想起电影《发条橙》中那个经典的镜头，一个男青年从抽水马桶中钻进去，一下子游进了大海。同时，基氏洛夫斯基在《维罗尼卡的双重生命》中，也出示一个神奇的道具——水晶球，转瞬间一切都在那奇妙的水晶球中旋转流动。而在诗歌中以一枚小小的钻石作为道具，使场景一下子发生了穿越，这确实是里索斯的发明。此外，里索斯透过女性的视角，展现出了女性特有的细致与耐心，从而使他在以女性视角描述事物时，仿佛有着要穷尽事物的各个层面的穿透力。
六、里索斯诗歌的衍变
我个人认为里索斯的诗歌可以初步划为三个阶段：第一个阶段是五十年代之前的作品，第二个阶段是五十年代至七十年代的作品，第三个阶段是八十年代到去世时的作品。
第一个阶段的作品包括《时间边缘的笔记》《希腊民魂》《插曲1》《替代》《惊呆的时间》《流亡日记》等。这些作品相对单纯，并有明确的政治取向性，诗歌中很少有超现实主义成分。并且，在某种程度上存在较为明显的姿态感。在很多时候，作者将场景进行白描，但不进行进一步的变形，如《流亡日记》中的这首：
1948年11月17日
我们用一些干树枝生火，
我们烧开了水，我们洗澡，裸身
进入敞开的空气中。风在吹。我们很冷。我们大笑。
或许不是由于冷。稍后，
残留着一点点痛苦。当然，我的猫——
在锁住的房子外面——会爬向窗户，
会刮擦着百叶窗。不能对它们
说上几句，不能解释，
不能想你已经忘了它们。不能！
这首诗从头到尾就是对作者生活的一种记录，虽然作者进入中晚期作品中的那种沉默、隐忍的气息已初具端倪，但个别诗作还有过于直露的地方，如《世界的根部》中：
我们非常干渴。
我们非常饥饿。
我们经受了许多痛苦。
我们永远也不会相信
人类会如此残酷。
我们永远也不会相信
我们的心会如此坚韧。
这样的诗歌，在里索斯的诗歌中并不多见，但也确实显露出年轻人的急切和锋芒。随着年龄的增大，并受到超现实主义诗歌的影响，里索斯迅速转入了成熟期的写作。里索斯获得希腊国家诗歌奖的作品《月光奏鸣曲》，则应被视为里索斯从第一阶段向第二阶段转换的标志性作品。这首给里索斯带来巨大荣誉的作品，开辟了里索斯戏剧独白体诗歌的方向。同时，在较强的姿态感中，已加入了扎实而可靠的细节：
有时，夜晚来临，我感觉
驯熊者带着他笨重的老母熊从窗外走过，
熊皮上盖着刺藜和蓟草，
在邻近的街上搅起一片云团般的尘埃，
一片黄昏时像熏香一样升起的荒凉的尘埃；
孩子们回家吃饭，不允许再出来，
尽管在墙后面他们猜到了那头老熊沉重的步伐，
而疲惫的熊在孤寂的智慧里前行，不知道要去哪里或为什么——
因为长得沉重，它再也不能用它的后腿跳舞了，
它不能戴上花边帽子去娱乐孩子们、游手好闲者，或者那些
胡搅蛮缠的人，
因为它只想要在地面上躺下来，
让他们踩在它的肚子上，从而完成它最后的游戏，
它对他人的利益、对它嘴唇上的圆环、
对它牙齿的需求的违抗，
对疼痛对确实与死亡——
即使是慢性的死亡——结盟的生活的违抗，
它对带有生命连续性和认知的死亡的极度违抗
随着知识和行动超越了它的奴役。
但真正代表第二阶段创作高峰的作品，则是一些无与伦比的短诗和一些成功的长诗。包括《练习》《插曲II》《证词I》《献给卡瓦菲斯的十二首诗》《证词II》《重复I》《重复II》《阿伽门农》《海伦》等。他最为独特的带有超现实主义风格的诗歌，以及戏剧独白体诗歌，均在这一时期达到了巅峰。上文提到里索斯作品的特征时，着重谈论的就是这一时期的作品，在此就不赘述了。这一时期延续的时间最长，创作力也最为旺盛。从八十年代开始，里索斯的诗歌又出现了一次大的变化，他那特有的超现实主义风格逐渐淡去，诗歌的行数也变得更加的精短，有一种“铅华洗尽之后”复归于平淡的真实，所有装饰性的、夸张性的言词都被剔去，个人情感的表露已缩减到极致，这些诗歌大部分收集在《迟迟进入黑夜》这本薄薄的诗集中。苏东坡在谈论陶渊明的诗歌时，说陶诗“质而实绮，癯而实腴”（引自张曙光微博《有关陶渊明》），我想里索斯晚期的诗歌，也应该从这个角度去理解。比如下面这首《被误导的追求》：
数小时有意或无意的失忆。疲劳。
闭上你的眼。这些世纪所有的核心问题
清醒地躺着，随着光的闪动
穿过黑暗，赤裸裸地破译着一扇窗户——
一扇假定向世界的奇迹敞开的窗户——
在一个年轻男孩的厚厚的镜片后面
以缩影的形式
一再重演，它们是什么呢？你想试着愚弄谁呢？
肯定不是你自己。那么，去吧——闭上你的眼。
这些晚期的诗，透着一种疲惫、失落和怀疑的气息。同时，浸淫于里索斯诗歌中的那种沉默与隐忍的气息更加明显。甚至还出现了完全的放弃自我，等待死亡来临的感觉。
那个不幸的女孩咬着她的衣领。
很久以前。我们的母亲死了。
一只母鸡在瓦砾间咯咯作响。
我们没有答案。稍后，
我们停止追问。夜晚降临，
风在吹。一顶草帽从空空的体育场的
看台上掉下来。下面，在河里，
水蛇和海龟随意而游。而这
或许可以收束一个离我们已经
陌生而遥远的故事。
——《正在关闭的文字》
这里假借一个小女孩的故事谈论死亡，但那谈论的语气则是完全冷漠的，与己无关的。又比如这首《最后的夏天》：
再见吧黄昏的色彩——时间堆给
我们的三个手提箱：书籍、纸张、衬衫……
不要忘了那件让你看上去如此精神的礼服，
即使你在这个冬天不会穿它。
同时，在剩下的几个日子里，我会修订
我在七月与八月写下的那几行——
尽管我情不自禁地想起我没有任何东西需要
添上，且事实上它已经精减得太多，
因为在这些诗行中闪耀着的东西
是一种潜在的怀疑：这个夏天
连同它的蝉鸣，它的树木，它的海洋，
它的在辉煌的落日里吹响汽笛的小船，
它的在月光照耀的阳台下快速来去的划艇，
它的伪装的怜悯——将会是最后的。
实际上，《迟迟进入黑夜》是里索斯与人世的告别之诗，因此始终萦绕着一种深深的悲怆感。而这首《最后的夏天》便是里索斯向人世依依惜别的最后一个手势。他感到已无话可说——“我情不自禁地想起我没有任何东西需要添上”，因此，他的晚期诗歌才浸透了那种令人可怕的沉默，用里索斯自己的话说，便是“我已哑口无言”。所有的姿态都已放下，所有的夸饰都已脱尽，也许他唯一想言说的，便是生命的本质。
2015.3.31
