艺术形象的审美价值不仅取决于外在信息的真实，而且在于内心信息的真诚，二者统一，固然是美的，二者不统一，内心的真诚超越了外在的初始的真实也可能是美的。不仅抒情文学如此，而且叙事文学也是如此。从科学的认识价值来说罗汉豆的基本味道是一样的，可是鲁迅在《社戏》里却写只有撑着航船去看社戏回来的孩子从田里偷来的罗汉豆最好吃；从科学的认识价值来说花总比草香，可是宋学武在他的获奖小说《于草》中却写花香不及草香，而且这些还成为两篇小说内在逻辑的核心。这是审美情感对生理功能的超越在起作用。这种生理感知的变异是一种索引，这是一种强化了的效果，它启示读者去想象那情感之因。超越是一种知觉效果的强化，因为效果强化了，造成这种效果的原因也被强化了，强化了的外在感知变成了内在审美情感的索引。这种强化了的原因，是对生活的更深刻的回归。契诃夫在为自己准备的《札记》里写了这样一段：
谷仓里有一股难闻的气味：十年前有个割革的人在那里过了一夜，从此以后就有臭气了。
这是一种强化了的心理效果，它暗示了一种原因——特殊的偏见和厌恶之情。因为超越了物理和生理属性，所以更深刻地回归到生活的和心灵的奥秘之中。
审美认识和科学认识在价值方位上不同，因而心理活动的过程也不同，它不像科学那样直线地深入，它是通过超越，然后更好地回归或深入。
三、科学价值：特殊性的递增导致普遍性的递减，反之亦然
主观与客观的统一，如果统一于科学的认识价值和实用价值，都不能产生美，只有统一于审美价值才能产生美。当然，科学的认识价值、实用价值与审美价值之间的关系是复杂的。
按照辩证法，事物的统一性是有限的、相对的，而事物的矛盾性才是绝对的，真善美也不例外。真善美都是一种价值判断，三者的关系并不是同位的重台的关系，并不是半径相等的三个可以互相重合的同心圆，作为价值判断，它们属于三个不同的范畴，对于同一对象，它们从主体的不同需要出发，有不同的价值方位。当然这三者并不是互不相干的、完全脱离的异位关系，用图表的语言来表示，它们不是互相各自独立、距离遥远的三个圆圈。它们既不是同位关系，也不是异位关系，而是一种错位结构，它们之间却有一部分是互相交叉的：“甲”表示审美价值（美）；“乙”表示实用价值（包括道德的善和生理的满足）；“丙”表示科学的认识价值（真）；从图上可以看出，真善美三种价值观完全重合的只有“A”那一小块，其余部分真善美三种价值不是不统一，就是不完全统一。
主观与客观要统一于审美价值，不能光统一于三者重合之处（A），那样天地也太狭隘了，美的价值完全局限在科学和道德规范之中，一点超越性都没有，那只能产生高大全的绝对精神。美之所以为美，就在于它不但超越千真而且超越于善。但是主观与客观的统一又不能光统一于纯审美的活动（D）。如果那样就光有纯形式和表层的情感活动，光有美的超越，而没有真的回归，因此不能通过思维洞察力达到高度的真。但是强调了深刻的真也并不意味着主观与客观只能统一于纯科学认识价值（E）。如果那样就只有理性的真，而没有审美的超越，没有美的形象了。这两者都不能使真善美达到真正的统一；真正的统一，只能统一于审美价值的整体，凡美的范围所及，哪怕是超越了真的或善的，都是统一的；凡美的范围以外，哪怕是非常真的（真人真事），都是不统一的。
因而主观与客观的统一在图表上，就是统一于“甲”那个圆圈，在这圆圈中包括A（真善美完全重合），G（真与美统一，但与善不统一），C（美与善统一，但与真不统一），D（超越于真与善）。用一个粗糙的公式来表示，所谓主观与客观的统一，并不是统一于三个圆圈的总和，而是统一于A+G+C+D，也就是要从总和中减去E（纯科学）、F（纯道德）和B（纯科学与纯道德的结合）的部分。不把纯科学的部分（E）减去，艺术形象就可能受到与审美无关的理念的束缚和干扰；不把纯道德的部分（F）减去，就可能使作品为劝善惩恶的框框所窒息，而这两种情况，我们在文学创作的历史和现实中都是经常可以看到的。
主观与客观的统一于审美的价值或审美的本质是一种不完全的统一，这种不完全性不仅由于对象的特殊，而且由于所凭借的工具的特殊。
科学凭借概念反映事物的本质，而艺术凭借形象。概念是抽象的普遍的，本质也是抽象的普遍的，它们之间的统一性是天然的，而形象是特殊的具体的，它们之间的矛盾性是天然的，虽然列宁说，一切特殊的都是普遍的；虽然从一粒沙子可以看世界，而不用一担沙子；从一滴水可以看大海，不用一吨水；但是，在一粒沙子中看到的是在分子原子层次上的本质，既没有生物与无生物的区别，也没有原始森林与现代化城市的区别。事物愈是特殊，它所蕴含的本质抽象的层次越高，本质的内涵越是贫乏。而在艺术中，形象的特殊性是连锁性地强化了的，不但人物的特殊性是强化了的，而且其知觉、情感、意志、行为逻辑的特殊性也是强化了的。而特殊性的强化，必然导致普遍性的弱化。只有在两种情况下、在两种条件作用下是例外。第一种条件，是把它提高到原子分子、生物的层次中去。然而越是提高层次，其抽象性越是强化，因而与文学形象的具象性越是矛盾。第二种条件，涉及审美价值结构问题，我们将在后面论述。光就第一种条件而言，要保持住艺术的具象性不变，就是保持住审美价值这个层次不变，而要保持审美价值，在具体的形象中，其特殊的个性与普遍的本质就不可避免地处于一种互相拒斥的反比关系之中。例如阿Q愈是在接踵而来的屈辱和打击下不觉悟，愈是自我麻醉，他所表现的雇农的社会科学本质就越是少。特殊性的强化必然要导致普遍性的弱化，愈是孤立的、例外的、偶然的东西，科学认识价值就愈是小。从纯科学的认识价值来说，特殊性的递增必然导致普遍的递减，当特殊性递增到无穷大时，普遍性则递减到极限趋近于零。这样就会产生胡编乱造的武侠小说，以节外生枝为能事的电视连续剧。反过来说也一样，普遍性的递增必然导致特殊性的递减，当普遍性递增到无穷大时，也就是形象囊括了全部科学的本质，特殊性就递减到趋近于零，这就产生公式化概念化的图解，高大全式的英雄和漫画式的小丑，完全失去了特殊性，也就没有形象了，科学的真就转化为艺术的丑。
正是因为这样，不管我们花多大力气，付出多大代价，如果我们忽略了另一个条件的作用，决不能强制形象完全容纳我们所理解的社会科学的本质。如果假设另一个条件的作用为X，那么我们就得把形象的特殊结构继续探究下去，在探究形象的外在容量和形象的内在逻辑的过程中，把X求出来。
四、情感逻辑与形式逻辑和辩证逻辑的矛盾
形象的逻辑是一种情感逻辑，在康德看来，它是非逻辑的。它与科学所凭借的理性逻辑自然有共同之点，但是非常有限，它只能在另一个层次上向理性回归，但在本层次上，它与理性的逻辑是很少相通的。关于这一点许多哲学家早已意识到了。费尔巴哈说：“心情（也就是我们说的“情感”）不懂得自己以外的任何规律，就像俗话所说的，狗急跳墙，……心情除了心情之必要——渴望——以外并不知道什么别的必然性；心情厌恶自然之必然性，厌恶理性之必然性。”
关于理性逻辑，从亚里斯多德到黑格尔，人类已经总结出形式逻辑和辩证逻辑的森严系统，但是人类的情感活动却藐视这些系统，它由于超越这些理性逻辑而获得自己的生命。所以，有的同仁把情感当作“变态心理”，这是很有见地的。关于这一点严羽早就发现了，他说：“诗有别趣，非关理也”，也就是说诗所抒发的情感与通常的理性逻辑不是一码事。到了清初，诗评家吴乔更进一步提出诗的情感活动有“无理而妙”的特点，傻乎乎地以理性的逻辑规范去写诗，就不妙了，要超越这种逻辑规范才妙。这是因为情感既不遵循形式逻辑的规范，也不遵循辩证逻辑的规范。首先，它不遵循形式逻辑的同一律，它没有概念那样确定的内涵，它有膝胧化、不确定性的特点。从心理学来说，情感与外部五官感觉不同。它像内在机体觉一样，是一种综合的知觉体验，它甚至比机体觉更难定位、定性，比之饥渴等内在感觉，它是一种更为私有的、隐秘的、黑暗的感觉，性质更不稳定的感觉。一种强烈的情感袭来时，往往是不知是悲是喜，是痛是快，常常是甜酸苦辣一齐涌上心头。内部感受器官产生冲动虽然传到大脑，往往不被意识到，情感信号比之饥渴等信号更难在语言系统中反映出来，因而情感往往可意会而不可言传。情感作为一种内在体验并不完全处在意识层，而有很大一部分处在前意识或无意识层。因而要把情感用概念（语词）表达出来就不可能达到科学概念那样准确和精密，不可能保持内涵的一贯和稳定。如果人们不能忍受这种不确定性，许多情感就可能因得不到语词化而不被意识到，像水蒸气一样无声无形地蒸发掉，而语词化却能使它从前意识区域甚至无意识区域进入意识区域。这是人类自身的局限。正是因为这种局限，情感总是有某种神秘的色彩、不稳定的性态，不管多么伟大的科学家都不能对作家情感语词化的成果用标准化的、定量化的方法来检测、来校正。因而逻辑的同一律在情感活动面前是无能为力的。情感活动不但与同一律不能相容，而且与矛盾律也互相抵牾，情感在运动过程中有一种背逆的倾向，明明相爱甚深，恰恰挑剔过甚；明明是视若生命的独子，偏偏叫他阿毛阿狗。对所恨的，明明活着，可以说是死了，对所敬的，明明是已经死了，公然说他仍然活着。甚至对于一个英雄，可以说他既活着，又死了，不如此就不能表达感情的强度。对一种珍贵的情感可以说既失去了又没有失去，完全不怕破坏排中律。对所偏爱的，可以自由地美化，“故乡的风是甜的”；对所不满的，可以自由地贬抑，“异国的太阳是冷的”，完全凭着直觉，超越了充足理由律。如果把理由讲充足了，感情的强度、色彩、生动、感情的美就消失了。
情感有一种极端化的倾向，它以绝对化为能事，不讲一分为二，不讲全面性。凡带着浪漫色彩的爱情诗都是不留余地的，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝，天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期”，这种爱是无条件的、不受时空限制的，“爱是不能忘记的”，即使人已经死了，情感仍然是不朽的，只要有一朵云追赶着另一朵云，只要有一阵风追赶着另一阵风，那就是他们两心相爱的表现。好像他们的爱，在任何条件下都没有产生、发展、消亡的过程，也永远不会走向自身反面的。而在辩证法看来，世界上没有神圣的、永恒的、绝对不变的东西。如果用辩证法的原理对这种情感的极端化加以限制使之严密，则情感的审美特征立即消失。因为情感基本特点是对外部现实世界的超越，而理性则是对外在必然性的认同。
情感逻辑不同于理性逻辑还因为它是自发的，不像理性那样可以由意志支配，召之即来，挥之即去。
情感在本身的层次上与理性逻辑不是一码事，情感逻辑是超越了理性逻辑的产物，正等于理性逻辑也是超越了情感逻辑的产物。当然在另一个层次，即情感的因果层次上，情感又有某种向理性逻辑的回归倾向：情感的朦胧、情感的背逆、情感的无充足理由、情感的绝对化，都可以从生活中找到充足的原因和明显的因果关系。所以审美价值也有一种认识作用，只不过是一种间接的认识作用罢了。
五、审美价值的错位复合结构及其升值和贬值的几条规律
正是由于审美的价值与科学的价值在认识对象上，在所凭借的工具上，特别是在所遵循的逻辑上有这样的“错位”，因而科学认识的价值结构和审美价值结构的功能有很大的不同。
把美与真在范畴上混同起来，就造成一种误解，以为审美的认识与科学的认识是绝对等值的，也造成一种幻觉，即两种价值量的运动（上升或下降）是同步的。必须彻底打破这种幻觉。关于这一点，我觉得应该与实用价值量的运动联系起来考察。因为实用价值从根本上来说，是一种功利价值。而审美价值是超越功利价值的。
审美认识价值、科学的认识价值与实用价值是不平衡的，其运动不是同步的。
绝对的科学价值与绝对的实用价值对于审美情感活动，价值为零，因为绝对科学价值是纯理性的，绝对实用价值是纯生理的或道德理性的，二者不但与情感的活动无关，而且排斥情感活动，抑制情感活动。科学家看见一株白杨，认识到这是落叶乔木；建筑匠看见白杨，想到可以用来做椽子，白杨对于他们，都没有审美的价值。只有情感活动在科学和实用价值两侧作出某种超越和回归的震荡时，才产生审美价值。茅盾看到白杨，不把它当作落叶乔木，在想象中把它变成华北平原上抗日民主根据地军民团结抗日不屈不挠的一种精神体现；流沙河看到白杨，不把它当成傲椽子的木料，而把它当成一枝宁断不弯的剑，白杨才有了审美价值。
