对于韩少功来说，他从个人记忆走向历史理性批判，他的那种现实主义式的白描手法还恰如其分，他对自己的生活经验，对自己选用的艺术方法还有相当的信心，他对那些现代派似乎很不以为然。他的思考，他在艺术上的寻求，却使他又不得不摆脱知青情结。这个追求庄重质朴的人，也一度闯入现代派的区域。他要突破过去，突破群体经验，他一直在思考这个时代迫切而尖锐的理论问题。在知青的经验中抽绎出现代派的主题，韩少功在这方面可以说是独树一帜。《归去来》设想了一个冒名顶替的“我”，那个真实的“我”在哪里呢？这里当然也可以看到韩少功过去的故事，看到善良的农民和知青的一些琐事，叙述人力图去捕捉的是那些似是而非的生存感觉。对自我本身及对历史经验的怀疑，使韩少功的叙事向着形而上的玄奥区域倾斜。在1985年以后的写作中，一些现代派的观念进入韩少功的小说，在那些苦难的故事中注入那种生存困惑（《篮盖子》）。韩少功的现代主义浅尝辄止，却也有厚实的生活底蕴，他把那些现代派的观念糅合进对现实的尖锐批判。《火宅》对于韩少功来说是一次异乎寻常的实验，它所预示的创作前景，它所面临的困难，它那吃力不讨好的社会效果，都促使韩少功进行更彻底的思索。
80年代中期，中国文坛到处在讨论现代意识，文学方面的现代意识，不过是中国社会的经济现代化的合理延伸和呼应，现代化的历史大潮强有力地拖着文学界走，现代性的规划是如此深刻而有效地渗透进这个时代的精神意识，那些19世纪的占典人道主义，那些启蒙主义的主体姿态，脱去“反****”的历史外衣而迅速跨进现代意识的前列，关于现代人、关于现代主义的叙事乃是文学界急于攀登的思想高峰，从“意识流”到现代派，巾国当代文学终于有理由庆幸它与西方文学思潮只有一步之遥。
然而，现代派、现代主义叙事，对于大多数人来说，那是一个怪物，一个全新而神奇的不祥之物。80年代的中国在文化方面有过种种激进的奢望，但实际的迈进却十分有限，这不仅仅是现实形势使它只能以波浪式的方式运行，事实上，人们的既定经验也决定了它不能有什么惊人之举。与所谓“全盘西化”相对，重新认识传统迅速酿成气候，海外新儒学复兴长驱直人，各种文化讲座遍及祖国的名城古镇和旅游胜地（例如当时在青岛和杭州都有文化讲习班），一些耄耋之年的文坛宿将坐镇讲坛，莘莘学子于敬畏和虔诚中洗耳恭听。新儒学同时引进一股世界范围内的文化认同，而拉美第三世界作家频频在发达资本主义国家获取各种奖项，这对中国作家无疑是一个提示，一种警醒，一种诱惑和怂恿。
对于我们的主角韩步功来说——“对这个正困在苦恼之坑中的人来说，‘文化’这个词就犹如从天而降的绳梯，他当然要高兴地大叫起来”（王晓明语）。从知青的经验中走出来，从粗略的现代派的探索中走出来，讳少功在义化这里找到了一个新天地。与其说这是次进步，不如说是次调和，现代意识和知青经验在“文化寻根”这里达到密切的结合和恰当的重叠。“寻根”当然不是简单的复古，不是保守的，它站立在现代性的高度，在世界文化的格局中来思考中国文化的命运，来解决现代化进程中的精神价值标向。，它比邪单纯的现代意识显得更加高瞻远瞩，更加符合中国国情和现实需要。对于文学来说，已有拉美魔幻现实主义作出示范，他们恰恰是在同归本土，在重新思考现代化给发展中国家带来的诸多难题的前提下，写出了令西方第一世界惊叹的不朽之作，他们甚至因此摘走诺贝尔文学奖的桂冠。在某种意义上，这是真正“现代”的文学意识。
在这样的历史前提下，有这样的历史参照系，我们的作家还有什么犹豫的呢？从现代派立即就回到本土，转向民族之根，原来这里是一脉相承的东西。这也就是为什么那时的评论居然把“寻根文学”称为“85新潮”，它与刘索拉、徐星的现代派相提并论而平分秋色。它们共同构成80年代中期中国文学最前卫的文学潮流。
3.寻根：疯狂的石榴树寻根，不管当事者还是日击者，都乐于把它想象成一个伟大而神奇的事件，它有秘密的聚会，精心的酿造。重新回想起来，那真是在拉开厚重的所史帷幕。一些当事者是这样开始叙述的：1984年12月在杭州西湖边一所疗养院里，一群评论家和作家进行了长达一周的对话。那地方静谧、幽闭，烹茗清谈最好。
“一些记者闻讯赶来，被拒之门外。上海一家报纸的记者抱怨说：他多年的文坛采访活动中还未碰过这种钉子。处于当时的社会气氛，与会者很不愿意让新闻界人十掺和进来。事实上，关于这次会议的情况，以后也一直没有作过详细报道，所以对会巾的关键性内容及其对此后中周文坛产生的实际影响，至今仍鲜为人知。”我们感谢这位当事人给我们披露了这段珍贵的历史故事。一切有关文学的会议，通常都惟恐不能产生新闻效果而徒劳无功，这次会议有魄力“拒绝记者”，足可见主持者和参与肯所达到的境界。西湖边上，疗养院，静谧幽闭的所在，拒绝新闻……作为寻根的直接契机，这次聚会在叙事中已经具有了寻根的基本特征和氛围，寻根当然有理由看成是这次聚会的直接成果。这种叙事的意义指向在于，把寻根看做一次明确而有理论准备的集体行为，它当然也就可以作为一种叙事的起点，构造那个完整有序的博大精深的“寻根神话”。
确实，关于寻根文学，人们已经谈得太多，这是一个众说纷纭的故事。它从一开始就是一个故事，被叙述出来，激动人心，庞大而辉煌。它使人想起一些著名的作家写过的一些著名的书，“疯狂的石榴树”，或“番石榴飘香的季节”。那个历史现场已经无法概括，无法重现，它留下一些意象，一些庞大的外表。
我们想起那些激动的场面，那些热烈的言辞，那些不断膨胀扩张的意义。它是一棵树，一棵巨大的、疯狂的神话树。
在这样一座丰碑面前，在这棵树下，我们还能说些什么？
“寻根”——到底要寻什么之根？为什么要寻根？这一切并不仅仅是现在才令人感到奇怪和含混。对于我来说，去深究它的真实含义已无必要，它一开始就是一种借口，一个托辞，一个期待已久的象征。传统、民族、本土、寻根……在这里不过是种包装，一块必要的历史布景，它给早已失去新鲜感的个人记忆，给难以花样翻新的知青经验以新的形式。它是一种在现代性的紧迫感敦促之下的应急措施，一次对“现代主义”的瞒天过海或自欺欺人的跨越。传统、民族性、本土化……这种陈词滥调，在“被创新的狗追得满街跑”（黄子平语）的80年代中期的中国文坛居然具有革命性的意义，这显然是一件不可思议的事情，一切都因为特殊的时代潮流和崭新的历史布景——现代化、世界范围内的文化寻根。
现在，我们的作家变得理直气壮而信心十足：“我们民族的传统，民族的生命，民族的感受，表达方式与审美方式，在我血肉深处荡起神秘的回音。”（郑义语）从这里可以找到文学厚实的根基，这样种认知前提也清理出一代作家置身于其中的现实，个人经验与文学面对的现实在这里统一：“不光光因为自觉对城市生活的审美把握还有点吃力和幼稚，更重要的是觉得中国乃农业人国，对很多历史现象都可以在乡土深处寻出源端。”（韩少功语）民族性、乡土乃至本土化，这本身就是一种话语，一种叙事。对于80年代的中国作家来说，“民族”、“本土”一直就是一个假想的家园，一个逃离的出发地和失败的暂时归宿；一个无所作为的借口，一个勉为其难的托辞，一个随时准备背叛的过时的情人。80年代，一个瑰丽的神话的时代，人们充满了各种超越现实的幻想，而那些文化英雄，他们都是一些狂奔的现代性之马，他们要到哪里去呢？他们随时都准备跨越和遗弃“本士”，当然，只要无处可去，他们随时又会眷恋这块“生我养我”的“本土”。
诚实的韩少功还是透露了一些奥秘：“自觉对城市生活……”整整一代知青群体，对城市都怀有奇怪的陌生感，疏远这个一度拒绝他们而后勉强收留他们的狂妄之徒，回到那片“神奇的土地”，回到“我那遥远的清平湾”，这才是这代人的明智选择。然而，如何处在历史的潮流前列呢？那些已经在“现实主义”名下，在“人性论”、“大写的人”的纲领之下反复倾诉过的往事，又如何适应这个开新月异的变革时代呢？这当然需要新的历史布景。过去是把个人记忆投射在历史布景之上，现在则要用历史布景包裹个人记忆。对于一种寓言性的写作，对于新时期不断扩张的历史冲动来说，这种反复变换的重叠是必然的和必要的。个人和历史构成的二元对立。它们之间不断的投射和移位，构成新时期文学实践最内在的动力。那些个人记忆隐匿到布景后面，“我”的故事现在变成文化的故事，变成关于文化的叙事。那些过去作为背景起到映衬作用的人伦风习、自然景观、志怪传奇，现在推到前景，作为叙事的主体部分，它抹去了个人记忆的那种单一性和个别性，明在岂具有，更为深远和厚重的意义。
对于韩少功来说，这一切如期而至且顺理成章，楚文化迅速从他的个人记忆中复活过来，这些荒诞杂乱而神奇的巨型代码，它们轻而易举就超越了知青这个令人尴尬的时空，而意指着一个无穷深远的过去，并喻示着一个暧昧的无法言说的现在。
《爸爸爸》是一个超级的寓言性文本，它那大量的寓言性代码和寓肓性叙事方式，却也只能意指着一个寓言性的历史与现实，一个关于隐喻的隐喻，一种关于寓占的寓言。那些古语古歌，那些仪式和杀戳，那些愚蠢的自虐和他虐、麻木和绝望，当然有某种隐喻（现实的）意义；但是，在纯粹理性的意义上，没有任何必要以如此怪戾的符号去行使它的意指功能，而在纯粹文学的意义上，它就只有叙事学的价值了。对于“寻根”这种怀有历史冲动和现实抱负的文学行为来说，它的经典之作只有形式主义的意义，这不能不说是具有反讽意味的事情。《爸爸爸》的主角是一个白痴，一个拒绝语言的侏儒。无可否认作品具有某些象征意义，但是，它那怪模怪样的面目不过是一个纯粹的怪诞奇特的代码，它的存在构成了一个怪诞的叙事视角，一个神奇而充斥着叙事诡辩论的“文化考古学”文本，一个任意而疯狂生长的巨型神话树。这样的叙事并不能指望它对历史与现实具有什么双重穿透力，但是它开启了一种新的叙事法则。一种发掘素材的新途径。后来韩少功在《女女女》中冉次重演了他的手法，那些“文化”又一次变成一些怿涎而丑陋的存在物，事实上，除了这种符号能勉强证明“文化”的存在，还有什么能够视为“文化”呢？文化在这里其实没有任何对历史与现实的意指功能，它不过是文学叙事不得不以古怪的面臼花样翻新而已，那条疯狂的“创新之狗”追得文学探索者满街乱跑，那块巨大的历史布景是他们的超度之筏，结果也就只能剩下一些古怪而无用的碎片了。
尽管“寻根文学”的动机与效果未必相符，那些“文化之根”其实转化为叙事风格和审美效果，个文学讲述的所史神话结果变成文学本身的神话，一个关于文学创新的美学动机，被改造为重建历史的冲动。但是，它的文学意义并没有完全迷失于虚幺的历史布景之内，因为文化的意义最终为审美效果所消解，它实际完成了一次文学观念和审美风格的变异。寻根文学还是创造了一种新型的文学经验，并且群体效应并没有淹没个人化的风格。那些被命名为“寻根派”的作家，气味相投而各有特点：
贾平凹刻画秦地文化的雄奇粗砺而显示出冷螋孤敞的气质；李杭育沉迷于放浪自在的吴越文化而颇有些天人品性；楚地文化的奇谲瑰丽有效地强调了韩少功的浪漫锐利：郑万隆乐于探寻鄂伦春人的原始人性，他那心灵的激情与自然蛮力相交融而动人心魄；而扎西达娃这个搭上“寻根”末班车的藏族人，在西藏那隐秘的岁月里寻觅陌生的死魂灵，它的叙述如同一条通往地狱的永远之路……“寻根文学”乃至被命名为“新时期”的文学最后以莫言粗砺的《红高粱家族》（1986）来完成它的结局并不奇怪。那些所谓的人伦风情、神话寓言不过是些必要而暂时的历史布景，并不能支撑起幻想的主体，因此，不如从原始的自然本性中去掠夺人的本质力量，以一股不可抗拒的生命强力改写历史文化的印记，以原始的粗野的自然本性冒充历史文化之根。
与其说莫言的寻根是次进步，不如说是一次粗暴的损毁，它给“寻根”注入了个人化的生命愿望，他把沉迷干虚假的文化深处们历史主体拉到一片充溢着自然生命强力的高粱地咀，完成了一次生命的狂欢仪式对于找不到象征之物的幻想主体来说，这次粗野的生命放浪却预示着随后的语言放纵。
总之，不管是韩少功或是其他寻根派作家，在那样的历止时期有意无意地组合成那样的一个文学群体，创造了当代文学少有的一个大型的文学景观，无疑是一个难得的历史事件。作为一座无法企及的丰碑，它不得不变成一座坟茔，不但埋葬了自己，也埋葬丁当代中间最后所具有的巨大的历史冲动。随后的文学写作，不过是些极端个人化的语言祈祷，一些闲暇中的出游和白日梦的满足。一些随意的观望和窥视，以及在没有历史布景的光秃秃的街头进行的即兴表演。
厚载《文艺争鸣》1994年第5期
