首先，老师看来可怜，却在下课时，表现出了一种崇高、神圣的爱国感情。都德把这个最后的姿态，用孩子的视觉，表现得很“高大”，而且安排在象征和平的午祷钟声和象征侵略的普鲁士军号声中：
韩麦尔先生站起来，脸色惨白，我觉得他从来没有这么高大。
一方面是可怜的人，一方面却从来没有这么高大，这都令人想起鲁迅在《一件小事》中对人力车夫的感觉。但是，这个高大的人物，却不像刚才那样慷慨陈词了，他的内在情感得不到充分的表达：
“我的朋友们啊，”他说，“我——我——”但是他哽住了，他说不下去了。
他转身朝着黑板，拿起一支粉笔，使出全身的力量，写出两个大字：
“法兰西万岁！”
在小说的高潮喊政治口号，在文学作品里，是有一点冒险的。但是，都德在这里，把政治热情和人物的激情恰到好处地结合起来，表现一种崇高的、庄严的、神圣的感情。作者并没有以伟大而洪亮的声音表达，相反，这个人物有一种拙于表达的特点。
这仅仅表现出他由于过分激动，而一时说不出话吗？
还是因为，都德要突出表现他毕竟是个平凡的小人物呢？
整篇小说的精神无疑是崇高的，但是，和这个可怜的老师一样，作品中的孩子，也不能算是一个崇高的人物，他也很平凡，甚至看到占领了自己的家乡的普鲁士军队在家乡的土地上操练，也没有表现出任何反感，一心只想逃学。作者是不是有意把崇高的主题让渺小的人物来表现呢？这是可能的。事实上，在普法战争失败之后，法国丧权辱国，法兰西作家在表现本国人民崇高的爱国感情的时候，大都选择了平凡的小人物。左拉的《磨坊之役》写一个庄园主的女婿，原本是一个浪荡鬼，可是抵抗进犯家园的德国侵略者时，变成了一个英勇无畏的战士。莫泊桑的《二渔夫》，也是一样，主人公最后坦然牺牲的导因，只不过是因为钓鱼。小人物是受到赞颂的，而大人物在国难当头时的表现则是受到批判的，在莫泊桑的《羊脂球》里，上层人士在德国占领军面前的表现是无耻的，还不如一个妓女。
10.阿Q死到临头还不痛苦是不真实的吗
——以喜剧写悲剧
重点阐释作品
百合花/茹志鹃 孔乙己/鲁迅
一个小公务员之死/契诃夫 阿Q正传/鲁迅
不管是客观环境的两个极端，还是主观情感的两个极端，大致都可以划分为顺境与逆境两种。在对人的情感进行检验的过程中，二者并不同样受到作家的重视。一般地说，逆境更受作家的重视。列夫·托尔斯泰在《论莎士比亚及其戏剧》中说：
任何戏剧的条件是：登场人物，由于他们的性格所特有的行为和事件的自然过程，要他们处于这样一种环境，在这种环境里，这些人物因跟周围世界对立，与它斗争，并在这种斗争里，表现出他们所秉赋的本性。
使人物“跟周围世界对立”的方法，大体上可以说是让人物处于逆境的方法。让人物和环境闹别扭，让人物不舒服，走投无路，大祸临头，使人物常常处于一种危机或灾难之中。用反复出现的极端的危难来考验人物的智慧、勇气和品性，这在古典英雄传奇和现代侦探小说中是常用的手法。但是设置逆境只是检验人的一种方法，而不是全部方法。把人物安置在极端顺利的环境中，同样也可以打开人物深层情感结构的奥秘。例如，平白无故给一个一文不名的衣衫褴褛的青年一张一百万英镑的钞票，这是极端的顺境了，但这恰恰可以把人生最卑俗、最势利的眼光和最纯洁的爱情暴露到生活的表层。这就是马克·吐温在《百万英镑》中做的把戏。
马克·吐温是一个以喜剧性小说见长的作家，因而他不像一般小说家那样热衷于把人物打人逆境，让他们到水深火热中去忍受灾难的考验，虽然这样的小说往往具有悲剧性或正剧性的效果。这种方法是一般作家常用的，要掌握它实在并不困难，把人物放在逆境中去好了，让他突如其来地倒霉好了。英国作家罗斯金曾经很形象地描述过这种方法的诀窍：写到写不下去的时候，就杀死一个孩子。或者像我们在许多戏剧性小说中看到的那样，让成堆的死人或者横流的鲜血来迫使人物表层情感结构瓦解，把深层的潜在的情感奥秘表现出来。
比如，在茹志鹃的《百合花》中，那个小通讯员向新媳妇借被子，不但借不到，还闹了别扭。如果让他们就这么闹下去，人物的情感老是这个样子，既单调无味也不深刻。茹志鹃突然让那个小通讯员牺牲了，于是那个新媳妇和小通讯员顶牛的表层情感结构瓦解了。待到那小通讯员要人葬了，那新媳妇却坚持把自己的被子填人他的棺中。
从实用价值观念来看这是很奇怪的：人家生前有急用，向你借被子，你不肯；等到人家死了，被子没有什么用处了，你却一定要把被子奉献给他。从人的情感价值来看，这是很深刻的。生前敢于和当兵的顶牛，这并不说明军民关系坏，恰恰相反，说明军民关系好，好到能跟你赌气、顶牛，不买你的账。试想，如果面对一个日本皇军，她能这样吗？
关于这一点，在作品解读时，往往容易被忽略。
有一种自发的（也许可以说是天真的）倾向让人们认为，人们之间的关系好就是一切方面都很好，各方面表现出来的都是友好的，融洽无间的。但实际情况恰恰不完全是这样：人们之间情感越是好，也往往就越是互相苛求。比如林黛玉和贾宝玉算是倾心相爱了，可他们之间的互相折磨也特别多。这些哭哭啼啼的互相试探，不但不能说明他们之间的关系坏，反而恰恰说明他们之间关系的密切，他们互相之间对感情的要求很高，不能容忍有任何龃龉。这几乎是个规律。在托尔斯泰笔下，安娜和伏隆斯基也一样，安娜为了伏隆斯基，家都不要了，孩子都不要了，名誉也不要了。这可以说达到不顾一切的程度了吧。然而安娜却不能忍受伏隆斯基心里有任何空间容纳其他的兴趣，不能忍受伏隆斯基哪怕是不把她放在最重要的心灵位置上的刹那。
不管是把人物放在逆境中，还是顺境中，最关键的不是看人物之间外部关系的变化，而是看人物之间内在情感的变化。
但是由于历史的原因，逆境容易导致悲剧性效果，这种效果的不断重复，难免导致艺术构思的老化。要防止乃至克服这种老化，作家得有一个特别机灵的头脑——善于出奇制胜，化腐朽为神奇。通常产生这种老化的原因有一种机械的理解：以为处于顺境中，人物的情感必然是喜悦的；处于逆境中，人物的情感必然是悲苦的。这固然是常规的、一般的情况，但对艺术来说，最重要的不是人物常规状态的情感，而是越出常规的特殊情感。
对艺术家来说，一个人发了财，就高兴得不得了，这没有什么可写的。相反，如果一个人中了举人，由于太高兴而发疯，这才值得去写。这就是《范进中举》之所以不同凡响的地方。从客观环境来说，是大顺境，可是从主观情感来说，却变成了大逆境，大灾难，这才有性格可挖掘，有戏可唱。吴敬梓心地比较善良，他不忍心让这种灾难持续下去，很快让范进恢复了正常。由于后果并不严重，因而是一种轻喜剧的效果。如果吴敬梓更冷酷一些，不那么心慈手软，不让他的疯病轻易地好转，那就可能变成悲剧了，鲁迅在《白光》中写的就是这种悲剧。而在《孔乙己》中则又不同，鲁迅没有把孔乙己的悲剧与某种突发的事变（accident）直接联系起来，相反，他把命运的变化写得很婉曲，把因偷东西打折了腿放到幕后去，以减少其刺激性。鲁迅显然不追求事变的突然性，而是在事变之后，用悲天悯人的态度去出他小小的洋相。
从这几个例子可以看出，把人物放在逆境或顺境中以后，作家如果没有特别清醒的头脑，就有可能落入俗套，走向顺境大喜、逆境大悲的被动公式。作家的创造力在这时面临着考验，如果能摆脱被动，就要有某种魄力，力避客观环境和主观情感平行，并使之发生错位。这是作家掌握主动的关键之一。
在使人物在顺境中体验痛苦之后，作家仍然要掌握多种选择的余地。这是关键之二。至于是让人物出一点点小小的洋相就适可而止呢？还是让人物的洋相层出不穷，灾难愈演愈烈呢？这就看作家的风格追求怎样了。
《范进中举》和意大利小说《十日谈》所选择的都是适可而止，而《外套》和《一个小公务员之死》所选择的则是洋相层出不穷，灾难愈演愈烈，直至主人公死亡。
要使洋相和灾难不断衍生下去，就得有一种艺术家的想象力，而不能凭朴素的生活经验。试想，如果光从生活经验出发，《一个小公务员之死》的真实性是很值得怀疑的。一个小公务员怎么可能因为打了一个喷嚏，反复向（坐在他前面的）将军道歉，而不被理解，最终抑郁而死呢？人是这么容易死的吗？
但是追求喜剧风格的作家有权利以导致荒谬的逻辑推演他的情节。恰恰在这里，不但表现了作家创造情节的自由，而且表现了作家驾驭喜剧逻辑的自由。
当张艺谋的《秋菊打官司》上映之时，许多评论家责备他美化现实，指斥他让秋菊在城里遇到的都是好人。但是，评论家们忘记了，这是喜剧性的作品，喜剧赋予作家以让主人公总是遇到好人的权利。
作家要在自己设计的情景中不陷入被动，有一个基本概念是必须弄得十分明白的，那就是不同的风格有不同的真实标准。对于喜剧来说是真实的，拿悲剧去衡量，未必说得上真实。从这一点说，要想做一个称职的教师，除了有其他修养以外，还要有文学风格的高度修养。
比如说，阿Q被绑赴刑场，他已经意识到这回是去什么地方了。有人认为，还让他麻木，是不真实的。他起码应该为冤枉地被处死而感到不平，而痛苦，而愤怒，甚至抗争，可是鲁迅却只写他为圆圈画得不圆而遗憾。批评者忘记了艺术风格，鲁迅在这里的伟大创造是，在中国文学史上，第一个以喜剧来写悲剧性的死亡。鲁迅在这里追求的不是通常的悲剧效果——后果的严重，群众的愤懑，而是严重的后果与阿Q麻木的心灵之间的不相称——由此而形成的怪异之感——而这怪异之感正是形成喜剧效果的基础。
把生活中的悲剧当成喜剧来写，这正是鲁迅不同凡响之处，他的想象没有被文学史上悲剧的优势所束缚，而是遵循着喜剧性的歪曲逻辑自由地飞翔。
这对于作家来说是非常可贵的。
同样的情况，我们可以在捷克作家哈谢克的《好兵帅克》中看到。帅克的特点是越碰到倒霉的事，越是作出种种荒唐可笑的反应。甚至在警官书写他的罪状时，他还问有没有什么遗漏了的。
有这样的气魄、获得这样的想象自由的作家是不多的。
能分析出作家的这种气魄的教师也是不多的。
11.安娜·卡列尼娜的“人格面具”是如何当众丢落的
——人物内心动荡和外部动作之间的不平衡
重点阐释作品
牛虻/伏尼契 简·爱/夏洛蒂·勃朗特
引而不发/朱苏进 安娜·卡列尼娜/列夫·托尔斯泰
白痴/陀思妥耶夫斯基
在传统经典小说中，并不是一切逆境和顺境都能使人物的深层情感结构发生动荡，只有那种极端的顺境和逆境才能引起人物内心的强烈震动。极端是一种极限，达到这一强度，人物原有的情感状态就要被冲破，人物的心灵就要越出常轨。
通常把人物打出常轨的办法是用“偶然事变”（accident），这是郁达夫在《论小说》中提出来的。在传统小说中有那么多巧合，那么多误会；在唐宋传奇、宋元话本中一再出现死而复生的奇迹；在意大利的《十日谈》中，有那么多天真的少女碰上了淫邪的教士；在《水浒传》中，有那么多善良的百姓乃至仕绅遇上了贪暴的官吏；在美国西部电影中有那么多的谋杀、决斗、暴发和破产，这一切都不过是为了把人物从命运到情感打出常轨以外。
但是，作为情节发展的重要契机，如果是纯粹的偶然性，就有可能走向通俗小说的俗套。纯粹的偶然性可能导致胡编乱造。
特别是现实主义小说家，一般地说，他们回避太明显的偶然和纯粹的意外，他们追求的是偶然中的必然，所谓“出乎意料之外，又在情理之中”。林冲的娘子在大相国寺烧香遇到高衙内，遭到调戏是偶然的，又是必然的。辛亥革命发生了，要求革命的阿Q被枪毙是偶然的，但又是必然的。在英国作家伏尼契的《牛虻》中，天真虔诚的天主教徒亚瑟向神父忏悔，神父却出卖了革命的秘密。亚瑟的恋人琼玛误以为亚瑟因情妒而出卖了革命，她打了亚瑟一耳光，这一耳光既是偶然的，又是必然的。正是这一记耳光，把亚瑟打出了生活轨道之外，也使他的情感越出了常轨，亚瑟变成了牛虻，天真纯洁的极端相信宗教的亚瑟变成了对宗教怀着极端仇恨的牛虻。
这些既偶然又必然的事变是组织得比较好的，它们既符合情节的需要，又出于人物个性发展的必然。与之相类似的还有夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》，正当简·爱与罗切斯特热恋而走向教堂举行婚礼之时，突然发现罗切斯特还有一个疯了的妻子，简·爱忍痛远去。这个事件是突发的，但由于有此前一系列可疑情景作铺垫，因而显得不太偶然。
