1.前言：情节就是把人物打出常轨
这一章讲的是小说艺术。小说分析，通常都是以情节、人物为中心的。但是关于情节和人物的理论，却是有问题的，经不起推敲的。流行的理论说，情节由开端、发展、高潮、结局构成。但这个理论根本就够不上理论的起码要求。一来它只涉及情节的现象，却并没有揭示任何情节的内在规律。二来，它并不完全，因为许多现代、当代小说情节，并不是这样一环扣一环，环环紧扣的。打破情节的连贯性，刻意留下断裂和空白，正是小说的精心构思所在。西方传统的情节理论，比这个要高明得多。亚里士多德早在《诗学》中，就指出情节有“结”和“解”。如《最后一片叶子》，女孩子没有死的原因，是窗外的叶子没有凋落；而那叶子，是画家画上去的。福斯特把这种规律简化为因果关系，他还举了一个通俗的例子：国王死了，王后随后也死了，事件是按时间顺序发生的，这不是情节，仅仅是故事。事件之间要有因果关系，才能算是情节。如，国王死了，王后因为悲伤过度而死。
这个说法比较有道理，也比较好操作。但是，还不够完善。因为，并不是一切有因果关系的情节，都是艺术的。这个理论，没有揭示小说情节的特点，或者说，没有回答什么是好的情节，什么是坏的情节。我们的回答是，好的情节因果，不是理性的因果，而是情感的因果，或者叫做审美因果。如《范进中举》的原始材料，江南秀才中举发疯，被“神医”救治，也是有因果关系的，心病还要心药医。但，那是实用理性的因果关系。如果吴敬梓把它照搬到《儒林外史》里去，就不会有“范进中举”这样的经典了。吴敬梓的天才，就表现在把这个实用理性因果改变成为审美的情感因果。
西方的情节与人物关系的理论，还有一个缺陷，即只是含糊地说，情节是表现人物的，但是，如何表现人物才是抒情节，则语焉不详。我们这里提出，抒情节，是把人物打出常轨，让人物的深层心理，非常规心态暴露出来。如《最后一课》，一向不爱读法语的小弗郎士，不可逆转地需要面临最后一堂法语课时，被打出常轨了，因为他以后就不再像以前那样天然享有学习法语的权利了。于是深藏在他内心的对祖国语言的热爱就冒了出来，他变成了另外一个人，可是他却比平时更深刻、更完整了。
流行的小说理论说到人物时，总是强调人物要有个性。但，对如何才能有个性这个问题，却没有说出什么有用的话来。
我们这里提出，把人物打出常轨以后，有两种可能，一，如果人物只有一个，那就要看把他打出了什么样的第二、第三心态；二，如果人物不是一个，而是多个，那就要看他和其他，特别是关系亲密者之间，是否拉开了心理的错位距离。如《西游记》中，遇到白骨精时，猪八戒、孙悟空、唐僧的心理距离被拉开了，就酿成了危机，距离越大，越是有戏，也就越是有性格。
2.为什么吴敬梓把心理疗法改为胡屠户的一记耳光
——审美价值和实用价值拉开距离
儒林外史·范进中举/吴敬梓 药/鲁迅
万卡/契诃夫 最后一课/都德
项链/莫泊桑 祝福/鲁迅
百合花/茹志鹃
不管什么样的小说总要表示作者的一种倾向，这种倾向，用比较通俗的话来说，就叫小说的主题。什么是主题呢？粗浅地说，是作者体验到的一种特殊的观念。这太抽象。具体一点说，是独到的人生体验。这太笼统，和读者没有办法沟通。人与外部世界沟通的唯一渠道就是人的感觉。不管是思想还是情感，离开了感觉，就很抽象了。小说里的人物要动人，就得有他独特的感觉。作家的人生体验和思想只有和人物、和作家的感觉结合起来，才能成为小说的倾向，或者主题。
善于通过人物的感觉传达情绪，这是许多作家的经验或者愿望，然而并不是一切感觉都有利于情绪的传达和表述。
例如：人对面前的一棵白杨树有感觉，如果你只是考虑如何利用它去做建筑材料，或者当柴火烧，你所想的就是如何把它砍倒，如何运输，如何脱去水分，如何加工等等。这时，你的感觉完全集中在实用目的上，凡与实用目的无关的，或者有冲突的，你就毫不在意。例如那挺拔向上的姿态、绝不旁逸斜出的风姿，就都被忽略了。但如果你因为树枝挺拔美观而不忍芟除，你就成不了一个企业家。
如果不是一个企业家，而是一个生物系的大学生，你的感觉就是另一个路子，你将认定它是一种乔木，而不是灌木，冬天是落叶的，等等。这种感觉是一种科学家的感觉，你的感觉必须是严格客观的，不能带任何主观感情，带上感情就不科学了。
不论出于实用的还是科学的目的，人对客观事物都会有感觉，但这种感觉与艺术感觉不同，它们的特点是理性的、客观的，是抑制主观感情色彩的。
科学家甚至不相信自己的感觉，时时刻刻提防自己的眼睛、耳朵、鼻子会歪曲了客观事物，因而发明了不受主观影响的仪表和刻度。
然而艺术家的感觉却是主观的，感觉的情感色彩是它的生命。没有情感的感觉是死的，不可能有艺术生命。富有情感的感觉是变幻的，随情感的变幻而变幻。
同样是白杨树，抗战时期，在茅盾眼中，它是一个挺立在北方广漠原野上的挺拔向上的哨兵。而在二十世纪五十年代，在流沙河眼中，它是一把闪光的长剑，在暴风雨中，宁愿折断也不愿弯腰。
这样的感觉是不科学的，也是不实用的，但它是艺术的。
正是在这自由变幻的感觉中，茅盾和流沙河传达了他们主观的、独特的感情。如果死死认定白杨树是造纸原料，啊，这是多么好的原料啊，利用它，可以供应文化市场，创造税收和利润，增加就业率。或者说，啊，落叶乔木的特点就是冬天叶子落了，春天又会生长出来。那还有什么艺术可言呢？
再举一个更浅近的例子。假如在我们面前有一碗面条，做得很咸，很难下口。从实用的角度来说，要尽可能逃避吃这样的面条。从科学的角度来说，之所以不好吃是由于盐放得太多了，改进的方法是控制放盐量。
如果一篇文章里，光写了这些东西，肯定是很枯燥的。但你还可以从另一个角度去看待这碗整脚的面条。你可以设想，你孤身一人从北京到一个偏僻的山城，住在一家机关招待所里，并且病了。你很晚才来到食堂，本没有什么胃口，也不指望有什么可口的饭菜，何况又过了开饭时间。没有想到，居然有一张桌子上放着一碗面条，在等待你。一个大师傅笑脸相迎，显然这碗面是特意为照顾远方来客而准备的。你自然十分高兴，满怀感激之情坐下吃面。然而这碗面却很不好吃，咸得可怕。这时你会想到，如果直接流露出不满，或公开表示面条的质量不行，就可能损害大师傅的自尊心，特别是他那一片热忱。于是你强制自己，装出十分欣赏大师傅的手艺、吃得很读的样子，大师傅的脸上现出了从心里发出来的笑容。第二天，你为了避免再吃到那样可怕的面条，便提早去食堂，自己选择饭菜。但一碗同样的面条已在桌子上等待你了。这显然是昨天你的笑容对大师傅的鼓舞的结果，你只好把这同样难吃的面条吃了。如此再三。大师傅越是殷勤有加，你就越是要忍受那可怕的咸面条。最后，你要离开了，你对大师傅的感情如何呢？如果下一次你要再来这里，你是不是一想到那咸面条就觉得不寒而栗呢？
张洁在《依伯》中叙述了上面的故事以后说：“但是，只要我再到福建去，我一定要去看看依伯，哪怕再有那样一碗令人生畏的面条在等着我！”
这就是说，在张洁的心灵中有一种比味觉更重要的东西。味觉是一种生理感觉，满足生理需求是人生存的基础，这是一种实用价值。然而在张洁看来，大师傅热忱服务、主动关切的情感，还有自己对大师傅的理解和同情，无疑更为重要，尽管这种情感不是实用的，不能当饭吃，但是对于人与人之间的互相理解和沟通，更为重要。对艺术形象来说，这非常能感染人，能加深入对人、人对自己的情感的体验和理解，因而它是很美的。这是另一种价值，叫做审美价值。
从实用价值来说，饭菜做得可口的，是水平高的大师傅，而从情感的审美价值来说，饭菜做得好不好并不太重要，如果他出于真诚的、执著的情感，他就是可爱的，就是美的。
在日常生活中，人因为受到生存的压力，实用价值自发地占着压倒优势，情感价值常常因为不实用而处于被压抑的地位。为了生存，就不能不讲究实用理性，而实用理性是压抑情感的。据弗洛伊德研究，人从一出世，欲望的情感就受到压制，久而久之，就把它压抑到潜意识里去了。因而就有了一种说法：人是理性的动物。故古希腊哲学家柏拉图在《理想国》里，就把理性的人当作理想的人，而诗人则被逐出了理想国。但如果光有理性，并不是最全面的人，要不然，机器人就是最理想的人了。人牺牲了感情满足了生存的需求，吃饱了，穿暖了，就觉得很满意了，这不是和动物差不多了吗？于是就有了艺术来满足人的情感需求。
这里我们讲一个典故。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说：
我想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育派”。
鲁迅的这段文字曾经很有权威性，这除了得力于他的话说得通俗而且幽默以外，还在于，当年占主流的文艺思想是艺术起源于劳动，文艺与实用价值的统一。其实，鲁迅所说的那种在劳动过程的呼喊，其功能不过是为了求得节奏的一致，为了省力。从价值范畴来说，仍然属于实用价值。这还不能算是艺术，只有在劳动之余，例如木头抬完了，大家围着篝火休息时，回忆起劳动的艰辛，有人就假装抬木头，发出杭唷杭唷的歌声来，这才是艺术。真劳动不是艺术，因为它是为了达到实用的目的，而假劳动才是艺术，因为它的目的不是实用，而是重温劳动的体验，愉悦情感，是把在实用劳动中放弃的感情，那生命的另一半恢复过来，以获得生命的完整的体验。实用价值很高的东西，很可能是没有审美价值的。英国作家罗斯金有句名言说：“少女可以为她失去的爱情而歌，守财奴不可以为他失去的钱袋而歌。”因为为失去的爱情而歌是出于情感的目的，是美的，而为失去的钱袋而歌是出于实用的目的，是丑的。
在艺术形象里，如果你能让情感占优势，使之不但不为实用的需求所压倒，而且还超越于它，获得了自由，你所用的语言，就会以一种不同寻常的“陌生化”的姿态出现，就可能引起读者的潜在记忆，导致他内心无意注意的集中，使他的兴趣被引起，他的情感被激活。
俄国形式主义者首先提出了“陌生化”的观念。但是他们把它局限于语词的运用上，这就太狭隘、太表面了，其实语义的“陌生化”是价值的“陌生化”（也就是从实用到超越实用的审美价值）的表现。
懂得了这一点，才可能懂得艺术家气质的最根本特点。
朱光潜先生在他早期的美学著作中非常强调实用的态度和艺术的态度的区别，这是很重要的一个出发点。不懂得这一点就不可能从根本上去弄懂艺术的奥秘。由于审美价值普遍存在着盲目或者蒙胧状态，许多终生研究文学的教师，不能摆脱实用价值的强在优势，总是情不自禁地用实用价值观念去联想，甚至从“二月春风似剪刀”都会引申出对于读者具有“创造性劳动”的教育意义。这就不可能懂得艺术、懂得小说的真谛了。为了说明问题，试举一例。
《儒林外史》中最脸炙人口的片段是范进中举，这个片段并不完全是作者的虚构，它是有原始素材的。清朝刘献廷的《广阳杂记》卷四中有一段记载：
明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣！不以旬数矣！子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾已愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁！亦神矣。
最后一句：“吁！亦神矣。”用今天的话来说就是：“唉呀！袁医生的医道真是棒极了。”可以说这句话是这段小故事的主题：称赞袁医生的医道高明。他没有用药物从生理的病态上治这个病人，而是从心理方面成功地治好了他。
这件事本身有一点生动性，读起来也相当有趣，但是拿来和《儒林外史》比较，就差太远了。这是因为这个故事的全部旨趣都集中在实用价值方面——袁医生出奇制胜地用心理疗法治愈了精神病。实用价值理性占了压倒优势，以至于这位活生生的新举人的特殊情感状态——为什么开心得发狂——完全不在作者关注范围之内。在治愈的过程中，与之相亲的周围人士有什么情感特点，则完全没有展开，有的只是一个理性的结论：心病就得以心理刺激治之。
