长久的阴暗所造成的心灵创伤，对于理想与前途的朦胧的认识与追求，一种萦绕心头的纠缠不清和捉摸不定的思绪，促使人们追求一种新的更为超脱的形式——他们认为，这种形式，对于业已存在的许多形式是一种丰富和多样化，不仅应当允许，而且将是有益的。于是产生了反格律化的倾向。在一些青诗人那里表现尤为明显。如舒婷，这是一位很注重诗的民族风格的诗人，她的《中秋夜》很有格律的韵味：“海岛八月中秋，芭蕉摇摇，龙眼熟坠，不知有花朝月夕，只因来风雨见多。”但她并不就此顺着并不颠簸的平坦的路走下去，而是有意地打破那可能造成整齐韵律的局面。再如：
七十二名儿子
使他们的父亲的晚黯淡
七十二名父亲
成为小儿子们遥远的记忆
这只是自然而然的节奏相近，并不经意间形成对称，但她却有意破坏韵的接近和显示，如“淡”和“远”是明摆着的，偏不用。在《暴风过去以后》里写成——
他们像锚一样沉落了
暴风雨
暂时取得了胜利
更多的诗人，写着无拘束的自由诗，如北岛写的《界限》：
我要到对岸去
河水涂改着天空的颜色
也涂改着我
我在流动
我的影子站在岸边
像一棵被雷电烧焦的树
至于《生活——网》，那更是一种有意的挑战。
新诗复兴之后的基本趋势是自由体诗的再度兴起。这是对于一个长期统治诗坛的逐渐僵化的诗歌形式的挑战。它要求冲破形成了凝固模式的“新赋体诗”以及充满了“激昂”华丽的词藻而内容空泛的“政治抒情诗”，要求冲破那种半新半旧、半文半白、不今不古的陈旧的形式，特别要求反抗那已存在的由一些颇为权威的、原先写新诗如今鼓吹并实践旧诗词的力量所造成的“返祖”的现象。末、初在诗形式上的变革呼声，规模之大，来势之猛，是新诗历史上所少见的，可以说是一次积蕴已久的喷发。
要是说这属于新诗的新崛起（不是全部的内容）的组成成分，则这种崛起有利于形成真正的多样化。多样化是多的梦想，也是新诗繁荣发展的标志。在新诗发展中，人们对于整齐与不整齐、和谐与反和谐、格律化与自由化的追求，几乎是有规律地此起彼伏、彼此交替的。现在，新诗面临着另一次以自由代替格律（或半格律）的新的趋势。
为了说明这次新运动乃是一种规律性的反映，我们可以回顾一下新诗史上自由体运动的概况。在新诗的发展中，自由体的出现或兴起总是扮演着旧有秩序的“破坏者”的角色。它往往总与重大的历史转型或思想解放的时代相联系，而且总与人们普遍地厌倦那些束缚思想的格律相联系。
新诗历史中自由体有三次大的兴起。第一次是前后新诗草创时期。那时，它面对着的是严重地束缚着思想的自由抒发的旧体诗词，于是要求革命，而革命的武器就是白话自由诗。胡适是最早的倡导者，他是从旧诗词的营垒中走出来的，为着摆脱旧诗词的情调，他作过痛苦的挣扎。那时的革命目标就是甩掉旧诗格律的“诗体解放”，把文言格律诗解放到白话自由体方面来。对于旧诗形成强大威胁的是当时的自由体诗的兴起。这些小诗，大体都是些“不像诗”的货色，但是一大批新诗运动的先驱者都写这样的诗。早期的康白情、周作人、俞平伯、朱自清和写了《春水》、《繁星》并随后成了“小诗运动”先行者的冰心，以及“湖畔四诗人”（汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华），他们形成了强大的自由诗营垒，维持着绝对的优势。将及十，直到“新月派”的出现始告衰落。
第二次自由诗高潮起于抗战的后期。民族危亡关头，人们自然地要抛弃那些形式精美、音韵铿锵的格律诗而呼唤自由体。这时期的自由体诗以艾青、田间的出现而达到高潮。艾青自然地成为了这一时期诗坛的旗手，他的影响深远，如同臧克家在《五四以来新诗发展的一个轮廓》里所说：“他不但用创作实践来扩大自由诗的影响，他还用诗论来倡导诗的散文化，这在热情冲涌的抗战初期受到热烈的欢迎是势所必然。”
末到，以胡风创办的《七月》、《希望》杂志以及《七月诗刊》为中心，形成了实力雄厚、阵容强大的“七月诗派”。胡风的工作扩大了艾青的战绩。这一诗派中的诗人全都写自由体诗，而以阿垅、绿原、鲁藜、冀等成绩较为显著。到了《白色花》出版的时候，绿原仍然以明确的语言说：“本集的作者作为这个传统（指中国自由诗的战斗传统）的自觉追随者，始终欣然承认，他们的大多数人是在艾青的影响下成长起来的。”
自由体诗活跃在抗战的全阶段，延续到延安以及抗日根据地，自由体诗得到了壮大和普及。《晋察冀诗抄》中的诗篇，也是以自由体诗为主。自由体诗的发展试图以街头诗的形式走向群众。那时田间倡导的街头诗，都是以自由体为形式的。例如史轮作的“在抗战里，我们将损失什么？那就是——武器上的锈，民族的灾难，和懒骨头！”便是写在岩石上的一首自由体诗。
这次自由体诗的大发展的势头以延安**********上的讲话为标志基本平缓下来。此后，在以“中国作风中国气派”为目标的群众化、民族化方向中，自由体诗逐渐成为一种非主流的诗歌形式。进入以后这种形式由于胡风事件以及艾青在“反右”中的挫折，以至被视为“欧化”和反民族传统的逆流而宣告消隐。代之而起的是我们在此后要较多加以说明的形形色色的诗的形式，但总的说来，是不给自由体诗以地位的大的趋向。
新诗中的最后一次诗体大解放始于的天安门诗歌运动。有趣的是这个解放的最初形式，却是旧体诗词体式以及形形色色的格律诗体的大集中、大检阅，并在这个集中和检阅中向它们告别。在以及，为纪念******逝世一周张贴在天安门广场以及西单一带墙上的诗中，只有极少数是自由体诗，而旧体格律包括各种词牌，几乎应有尽有。这是近格律诗运动的极端化。此后，自由诗开始悄悄地从酣睡中醒来，广场上和西单一带都贴出了让人耳目一新的自由体诗，江河的《纪念碑》、《我歌颂一个人》都产生于此时。
自由诗的队伍在集中。随着艾青的复出、黄永玉的崛起，以及以公刘、邵燕祥为代表的一批批被埋没的诗人的归来，加上一大批知名的和不知名的青诗人的实践，特别是当时写出了一批著名诗篇的诗人们的实践，使自由诗的创作一时蔚为大观。这批诗人中如写过《无名河》的林希，写过《我爱》（“即使我是一条鱼，也是一条前进的鱼”）和《五十七个黎明》的赵恺，写过《太阳》、《老人与海》的流沙河等。
这种形势，宣告了自由诗第三次兴盛的时机业已成熟。当然，这股风气也引起一些人的敏感和担心，他们不约而同地发出了质询和警示。较早地发出警告的是尹旭的《新诗要革命》，
在那时，他重申：“新诗的发展道路问题，是毛主席早已解决了的。”他批评“五四”新诗“走向了欧化的邪路”，提出“工农兵群众是国家的主人，自然也应该是新诗的主人”。到了
月日这位作者又在《宁夏日报》上撰文惊呼：《新诗“洋”化的路是走不通的》。显然，他把中国自由诗的复苏看成是背离传统方向的现象。到了7月日《长江日报》发表刘志洪的《谈诗的散文化倾向》，指责这种诗“不讲比兴不讲形象思维，句式太散，严重欧化，没有节奏，没有韵脚，甚至也没有标点，没有诗的语言”等等。随后，便爆发了著名的“懂与不懂”的争论，以及后来对所谓的“朦胧诗”的围攻。这一切，固然有多种因素，但是，人们由于看不惯这个陌生的“自由化”的怪物，而引起的自然的抗拒，这个因素几乎是难以排除的。但是，不管怎么样，新诗潮仍在发展，它正冲破惯性的束缚而逐步赢得读者。
这毕竟是一个良好的势头，被放逐的自由体诗的重新归来，以及更加多样化的诗歌形势的涌现，包括数十来在那里寂寞地试验着的林庚体“豆腐干诗”的诗人也重新恢复了创作（这位坚持了数十写这种体式的诗人，几乎每都发表若干首）。例如他在月日，第四届文代会期间写的《曾经》是罕见的、耐人寻味的诗篇：
曾经在海上鞭挞浪花
把一颗红心一刀剖开
用如霜的笔刻下名字
记下了青春少时代
无声的旋律扬起风帆
无边的海岸浴着阳光
那么谁曾经这样说过
在风暴之中我们成长
生活的波涛山样的高
时代的声音海样的深
你不是倾听必是奔跑
把一页日记写上战袍
倾听吧历史正在咆哮
从四面八方吹起号角
难道是真的已经老了
像一只苹果熟了烂掉
那么谁又会这样说过
不知道明天将是什么
这一切，都是令人鼓舞的，理论界的责任不是当这些“怪物”出现的时候惧怕它、赶走它、消灭它，而是要因势利导，竭力把历史上业已形成的多形式的实践肯定并保留下来。在诗的形式上，应当是共存共荣，而不应当是你死我活。一个时代可以有一个时代的风尚，但是，诸种形式并存，必然有利于互相竞争并促进诗的发展。
长久的形而上学统治，造成了批评风气与欣赏心理的畸形发展。在此之前，被谑称为“朦胧体”的诗乍现，有些人仅仅因为不习惯而目之为异端，想通过“引导”以淹没它；在此之后，“朦胧体”似乎获得了生机，并在繁衍中，一种潮流兴起了，似乎又造成了不如此不足以为诗的空气，这当然也并非正常。诗可以“朦胧”，但不必大家都“朦胧”，也允许“明白如话”和各样各式、五花八门，当然，这一切的前提是：诗必须是诗。
一切认真的艺术实践都不要停止。不要强人之难，自己也不要勉为其难，照自己喜欢的样子去写便是。探索不仅是宽广的，而且应当是自由的。
注释：
胡适：《胡适文存》（一）《谈新诗》，《中国新文学大系建设理论集》，上海良友图书公司版。
见《社会科学战线》第4期。
