过去，开始，整个形势要求于诗人的，是要他们去歌颂当时已经蓬勃兴起的“共产主义精神”，去写那些当时大家都坚信不移的“理想”，去写那些实现这一“理想”的半人半神的巨人（或“大我”）。这一点，已经由新民歌所显示的特点得到了明确的提示，劳动的细节和过程是不重要的，从事劳动的人的形象是不清晰的，犹如云雾中的仙人。只要这样的人一出现，多大的山也能搬走，环境立刻就改变模样。
在这样的“理想”和“激情”的伪饰之下，当时潜藏着的，或者已经暴露的困难一起受到了轻视，生活的弱点和弊病已经显露，但是，人们还在一味地蛮干，一味地喊着豪言壮语，现实主义的精神丧失殆尽。诗人们已经不再热衷于到现实生活中去找那些用旧生活的血泪浸泡过的、今天又在新生活中体味到甜蜜和苦涩的真实的人的故事，也不再热衷于表现他们用自己的汗水创造社会财富，或是用组织起来的力量去战胜自然和人类的恶势力以争取自身生存的过程。而是如同李冰在三部以女性为主人公的长诗所体现的趋势，先后扬弃了赵巧儿——刘胡兰真实的人和故事，而选择了传说中的巫山神女的瑶姬作为女性形象的再现。
这就清晰地画出了这样一条曲线：由实际的人间受苦的姐妹到虚幻的仙女，由大地上的争斗到幻想中的神女下嫁以献身于地上乐园的伟业。这恰恰印证了那个我们在精神上所加以追求的东西。李冰的创作的确生动地画出了由“现实主义”向着“浪漫主义”的全方位的转移。
诗中的神女瑶姬是西王母的第二十三女，她不满意瑶池中那种高贵的生活，她向往人间，立志要改变人间的面貌。因此，她放弃了一切享受，而追求一种贫苦的生活：“那星星项链我不想戴，等到早摘下满天星星来，编一串项链给长江戴。”最后，她变成了神女峰，永远留在人间。“巫山神女”写的是改造自然实现人间乐园的理想，从总体上看，是与当时“******”精神相吻合。它完全回避了现实生活的真实状况，而只是抽象地谈论不贪富贵、安逸，热爱人间以至于崇高的献身精神。我们看到的仍然只是神话中的人物和故事，而看不到现实社会的“跃进”，以及这个“跃进”的产生和它所带来的弊端。因而，尽管它也试图影射现实，但是由于它回避社会中实质性的东西，而使我们觉得，它是与现实生活无关的。
那么，上述这个创作情况，是不是个别诗人的偶然的和个别的现象呢？不是。这是带有普遍的倾向的现象。即以李冰本人来说，与写“巫山神女”这首长诗的同时，他还写了一系列关于长江的短抒情诗。在这些诗中，他所看到的长江大都是云雾缭绕的充满“仙气”的环境。他仍然热衷于从现实的生活中去寻觅那久远的神话中的虚无缥缈的人物。例如《兵书宝剑峡》，他写大禹治水以后留下的话：“我只能导流开三峡，再无力量聚洪波。”于是他留下了书和剑，并且预言：“万后，英雄出，巨人来，断江斩波交给他。”诗人一再复沓的“巨人在哪里？大风找，闪电寻，雷声唤，万代不歇寻找他”；“长江浪，东西奔，南北闯，……万一日寻找他。”这个“他”是单数的，并不是通常所说的“人民”，而是高于普通人民之上的“巨人”。最后说：“长江终于找见他，祖国终久找到他，听，听，东风万里歌唱他，看看，看，勘探大队高呼他伟大的名字进三峡。”
这首诗传达给了我们明确的信息：诗人所关注的题材，是万之前的神话，神话中的人物大禹，以及神话留下来的遗迹兵书、宝剑，诗人所歌颂的不再是“凡人”，而是人们“万代不歇”、“万一日”寻找的“巨人”的有着“伟大名字”的“他”。那个把神话中的大禹所未竟的“聚洪波”的伟大事业最后加以实现的，不是别人，而是千呼万唤的这个“巨人”。这样的主题，在这批诗歌中一再重复，是一个主旋律。《突门开》一诗，讲“夔门开，巨人来……瞿塘奇险谁放过，不是英雄不开门”。这个英雄使“滚滚长江化作雄兵三千万，紧跟随，听调动”。《秭归歌》痛悼屈原之死，然后大江狂呼“伟大的诗人还给我”，而后，“一声起宏图，气磅礴，吞山河。他来了，我们伟大的领袖，祖国伟大的诗人他来到，从此过”。
在滚滚长江之上，诗人看到的是天上的神女，一万才能盼到的“巨人”。巨人出，夔门才能开，巨人出，大禹的未竟之功才能实现。而在那里，人间的主人看不见了，现实的艰难困苦和污秽的沉淀也看不见了，有的只是对于神圣的长久的期待和最初的膜拜。这组写于长江之上的诗篇，照理说，应当有生动的现实的自然风光的映照的，但是，在这里，这一切都变得无关宏旨。月中旬诗人乘轮夜渡长江，那时天正下雨，他写了《夜雨波涛时》：“西风吼，浪里走。胸中长江不倒流，此刻有舵手。”这是一首诗的后半。（另一半为：“西风吼，冷雨愁！天外惊涛趋黑来，满舵破逆流。”）舟行江中，风狂浪大，但是那些具体的自然景色在诗中都变得不重要了，淡化了。而西风，冷雨，天外惊涛，都不是长江所特有的风物，活跃在这些一般化的形象之中的，是某种政治含义的概念，只有这种概念是具体的。“实际的长江”不重要了，形象模糊了，而“胸中长江”却得到了鲜明的强调。“满舵破逆流”只是影射和暗示着当时的形势，而并不是限于现实风物的描摹，“此刻有舵手”和前面所讲的“巨人”是同义词，是概念上的而非实际的长江舵工。
在当代诗歌中，李冰的创作一直没有被引起太多的注意，但是他的创作的确是典型的，他能够典型地说明着诗歌运用形象所表达的追求的迁异。他也许是一个十分敏感的诗人，他能够很快地感受到各种因素的变化而迅速地变化着自己的创作追求。在初期，能够迅速把笔墨从具体的写实的领域转化到抽象的神话的领域，而且，几乎同时地又从神话中的仙女迅速地把笔墨转化到对于不是复数的“巨人”、而是单数的“巨人”的歌颂，把“******”民歌中的半人半神的“巨人”转化为真正的“神”的，他恐怕是一位开风气之先的诗人。
当然，这种风气并不是任何一个人所能造成的，它是一个时代的长期积累，到了一个时期的“突发”，而我们这里所叙述的诗人不过是较早地有了感应而已。作为一种潮流的转换的考察，还有一位当代的诗人田间的创作可供证明。应当承认，当闻一多在《时代的鼓手》称赞田间为“时代的鼓手”，是由于他那“一句句朴质、干脆、真诚的话”、“简短而坚实的句子，就是一声声的鼓点”。闻一多在《时代的鼓手》指出田间抗战的诗，“它所成就的那点，却是诗的先决条件——那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是捧着你在幻想中上升的迷魂音乐”。
闻一多在说的这番话，其实质在于充分肯定田间创作的对于生活的真诚和真实的态度。那象征原始的男性的粗犷情调的鼓的声音，与那个民族存亡关头的时代精神完全合拍，能够传达出人民对现实的态度与对将来的渴求。它的对立面就是闻一多所指出的那种旨在排解、粉饰、抚慰、麻醉的“捧着你在幻想中上升的迷魂音乐”。不幸的是，田间逐渐地走向了自己的反面，逐渐地使自己的声音脱离了对于现实的质朴、干脆和真诚的态度而沉湎于“幻想”中。
他几乎完全地调转过去，向着与闻一多当所肯定的完全相背的方向，大幅度地使自己的诗情脱离开生活的轨道，随意地（即不受生活的任何约束地）变换着自己的象征性的形象。这种随意性的形象以至于发展到随心所欲的地步，一个形象，一会儿用来说明这个，一会儿又用来隐喻那个，不断地重复，也不断地变换。
这种现象，从初期就已开始，以后日甚一日，他不再潜心于对生活和民众情感的体验。他表现了一种近乎短视的固执。当时许多读者批评家都表示了对田间创作的忧虑，但他相当的自信，他《写在“给战斗者”的末页》里说：“好些来，我常常在两种读者之间，来对照和分析他们的看法。他们好像站在两极，意见、趣味及论断，是那样的分歧，像是两个世界上的人。而我是一边倒的。（决不迎合某些人的口味，他们不读我的诗也罢，不发表我的诗也罢。我可以把诗写到墙上去。）”田间说这些话，充满了愤激之情，把持批评意见的人看成了“群众”以外的人而不予“重视”。
他的确没有想到，他正在走着相反的路，走着与他自己曾经宣称过的原则相反的路。这些原则，如“我愿意做最艰巨的工作，不愿意在每一首诗里，偷偷地放上几个美丽的字眼，来表示自己的立场和倾向”；“不做这些艰苦的工作，梦想在空中建筑一些楼阁，只是空想罢了”，“我总是希望自己写作的每一个字，每一句话，不成为废品，不加上一粒灰尘”；“我接触过的事物，我才肯写它”。这些原则，集中起来看，就是忠于生活真实的原则。
但是，田间逐渐地背弃了这些，不是他重新发表了什么别的宣言，而是他的创作实际表明，他不再重视客观的实际生活对于诗的形象的制约。他总是热衷于无限制地升华，扩展诗的含义，他不再重视“接触”客观生活，更不重视从“接触过的事物”中提炼自己的形象。他挥霍那些随手拈来的形象，而不去追究它凭借了什么样的必然联系而有了那些升华和扩展的丰硕的含义。诗人在草原上遇见一位勘探队的姑娘，他说这位少女“如同是一支火焰”，“你的手是一把钥匙，把草原的门打开了”，“在一座高峰之上，你的彩衫在飘扬，像一道长虹照着草原”。最后，他说：“在草原高高的塔顶上，啊，少女，你是太阳！”可以看出，田间眼中，笔下的少女已经不是具体的女勘探队员，而是可以如同“云雀”那样到处飞翔，无处不在的云中的女神。
这些人物没有特定的个性，诗人甚至让人们看不清她的容貌，她是超凡入圣的抽象的“人”。也许田间真的遇见过一位少女，但这里所表现的、所赋予具体对象的含义，早已超过了他所遇见的那实体。可以说，由于田间的“浪漫主义”的随想，他早已抛弃了他的出发点和立足点的“少女”。他已经由“具体”无限地衍化为“抽象”。
由于田间已经相当自信地执着于自己的追求，因而他的诗中出现的形象，甚至显示出不可捉摸的神秘色彩，尤为让人惊异的是，他的这些比喻性的形象，可以随心所欲套用、重复和变换，其基本特点就是这些形象和他所表现的对象之间没有现实的和实在的关系。以树为例，诗人说祖国“她像一棵果树，从碧海中间上升”，而抽象的“仇恨”同样可以“长成大树”。同时，诗人又说，领袖的手好像是昆仑山上“一棵最高的大树”。要是说，领袖挥起巨手可以如此夸张地比喻的话，那么接着而来的土改和解放战争是“树干比天空还高”的一棵树，就让人有些眼花缭乱了。诗人没有停止他的想象，还在“发展”他的形象，赶车人石不烂“好比一棵大树”，而他的女儿蓝妮，也是树，她是棵“苦树”。诗人的想象力让人们难以跟上，如他写英雄纪念碑是伏在祖国心脏的雄鹰，讲因帝国主义对中国的侵略而产生的人民的仇恨会“变成鸟飞上了树”，都让人不好揣摩。
鸟的形象也如此，仇恨既然可以变成大树，当然也可以变成树上的鸟，人造卫星也是，是云彩中欢叫的“神鸟”。天上飞的可以是鸟，地上跑的照样可以是鸟，拖拉机是地上奔驰的“飞鸟”，金娃是火中的山鹰，金娃的女友蓝妮也是雷雨中的俊鸟，前面说到石不烂和蓝妮都是树，现在又却是鸟，石不烂赶的车是“一只幸福的鸟”，而赶车人石不烂同样可以是“扑着翅膀”的布谷鸟。“长城三杰”之一的史明伟牺牲之后，变成了“金鸟”，和这金鸟同样在天边飞翔的，还有更大的鸟，它“名叫共产主义”，而诗人本人表示也极其愿意变成一只“火鸟”。
像树和鸟这样的“形象体系”，同样可以举出许多。无数的“星”，无数的“彩霞”、“仙女”
“旗杆”乃至海棠和苹果。例如海棠的形象，他于写了一首题为《海棠歌》：“折下一枝红海棠，站在树旁来歌唱：海棠，海棠，你像一颗红印章，握在社员手上。”在《赶车传》中，他又以《海棠》作为第六部之十六章的诗题。海棠之名不知寓含何意，只是写到一个外国友人，他坐上车子以后，“手上摇着红海棠”，已经不是红印章，而是别的什么东西了。不是说具体的物体只准比喻固定的某事某物，而是说他太随便，那折下的一枝海棠，何以就想到了“红印章”呢？那么，圆圆的海棠果，或粉红的海棠花和一颗印章有什么想象的联系呢？要是红色，那么，山楂果以及许多红色的东西，不是都运用得上？何必一定是“海棠”？有时，他的诗中出现的联想是莫名其妙的，甚至显得是怪异的，如在《金不换》中蓝妮“好似一盘大琴台，它有绝妙的琴弦”，又“好比民歌一卷”。时而用在这里，时而用在那里，时而代表这个，时而代表那个，行云流水，居无定所。这只能说明，他造成这些形象是不费思索的，因为他不受客观事物的约束，他的随意性就是飘离了现实的“浪漫主义情调”。
