在这样的时代潮流下，诗人以饱满的热情写出众多的诗篇，来为现实服务，诗人们都以自己的这种热情自豪，而并不感到有什么欠缺。公刘在他的一本诗集的后记中写道：收入集中的诗篇，“其中有很大一部分反映了几来的重大政治事件”和“响应了各个时期的斗争号召……我希望能够通过它们达到宣传的目的”。公刘还在《神圣的岗位》一文里说：“我认为，我们的诗歌为政治服务不是太多，而是太不够和太不好。”臧克家《一颗新星》后记中也说：“这些诗，多半是对于一些具有重大的政治事件的个人抒情，在第一辑里，歌颂祖国的主题是重点，第二辑里的作品，几乎全是为苏联而歌唱。”从这些诗人的自白中，我们不难看到那一时期诗歌与政治事件（重大题材的基本体现）的密不可分的关系，它成了诗歌的最重大的主题。这种倾向经历了长时间的发展，到了，批判艾青的一篇文章，甚至根据艾青解放后写的作品是否歌颂了“党和毛主席”，来为艾青定罪。沙鸥在《艾青近作批判》里说：“在艾青解放后写的全部作品中，除了写的《我想念我的祖国》中提到了毛主席之外，没有一篇作品提到党。”
一件事情强调到了极端，就不会再是优点，而极有可能成为弊端。诗歌也是如此，太注重现实的和政治的要求，而不注意诗作为艺术的自身规律时，便走向了反面。这种极端的例子，在郭沫若的创作中仍然可以找到，最突出的是组诗《百花齐放》的写作。“百花齐放”是一项政策，是纯粹的政治概念，而并不是春天里百花盛开那种自然界的景象。作为诗人，这应当是清楚的，郭沫若不会不知。他写《百花齐放》，目的当然不是歌唱自然界的百花，而是为这一项政策作形象的图解。他要通过一百朵花的歌唱，把当时流行的政治概念全部引入诗中，这在郭沫若的创作思想中，是十分清晰的：他写的是政治，而不是“艺术”。他明确地意识到“百花”的含义：“普通说百花是包含一切的花，只选出一百种花来写，那就只有一百种花，而不包含其他的。这样百花的含义就变了。因此，我就格外写了一首《其他一切花》，作为第首。我倒有点喜欢这个数字，因为它似乎象征着一元复始，万象更新。这里有既济、未济的味道，完了又没有完。百尺竿头，更进一步，这就意味着不断革命。”
郭沫若《百花齐放》的写作基本特点是借用一百种花的名称、形状、色泽与政治作简单的、牵强的比附，目的在于借他笔下的花，喊出流行的标语口号来，而在客观的形象和主观的意图之间，并不要求什么合理的关系。这是把诗当做政治传声筒的最极端的例子。例如《不仙花》，诗人代替这些花宣称：“我们是反保守、反浪费的先河，活得省，活得快，活得好，活得多”，“我们是促进派，而不是促退派，春节，为大家合唱迎春歌”。究竟水仙花怎么体现着“反保守、反浪费”的精神，它的活得“多快好省”与现实中水仙花的生态有什么联系，只要是稍为细心的人，都可以感受到诗人在利用诗为政治概念服务时，达到了相当随意的程度。再如他写《蒲包花》，则是非常生硬的：“蒲包花是往来城乡的花蒲包，带下来的是农业纲要四十条；原打算在十内能够完全实现，谁知道不要七就可以完成了。”这实在十分出人意外，要是从蒲包的外形进行比附，人们一定以为诗人要让蒲包“包”一些物资之类的东西，谁知诗人却迫不及待地让它“包”一项政策条文，而且文不对题地讲这个条文的提前得到了实现。诗人还借《郁金香》这个题目喊口号：“我们今天要为******干杯，高呼中国共产党和毛主席万岁！”这样的口号，为什么单单在郁金香那里可以喊出？牵牛花，好多花形状都似酒杯，都可以敬酒，也都可以“三呼万岁”。把诗歌当做体现政治概念的图解，《百花齐放》是走得最远、最典型的例子。无疑的，它是简单化的诗歌“配合政治”的集中体现。
这种以诗歌配合政治的现象，在当诗歌创作中非常普遍。一直到进入，一位诗人还在一次诗歌座谈会上理直气壮地发出呼吁：“（我们）非常想为配合政治任务而创作，可是我们在下面公社里，在偏僻的山区，海岛上，看到《人民日报》时，已经过了两三天、四五天，常常觉得来不及配合。”这说明，当时从中心任务和政治事件中寻找诗的题材是一种普遍的习惯——人们在一种新生活降临的时候，要求诗歌走出个人的圈子而投向更为广阔的现实，他们把中心任务当成了现实，又把标语口号当成了生活本身，这就把当时的“现实主义”原则推到了极端。标语口号的堆积成了表现这种现实生活的方式，密切诗与现实生活的实践，被理解为直接地、甚至是大量地引用政治术语。这实在是一种迷误。
诗歌在强调走向生活实际的时候，却远离了生活实际。这种情况是存在的，我们可以从袁水拍为第一本诗选所作的序言中得到证实：诗歌创作中特别容易犯的概念化、标语口号化、公式化的毛病，在党的正确的文艺方针的领导下，几来也有了一些克服。由于许多作家深入生活和注意了现实的真实的反映和人物形象的描绘，过去常见的那种空洞的叫喊和人云亦云的抽象议论已经减少了。袁水拍这些话是很有分寸感的。当诗人在创作活动中把政治的规律等同于艺术的规律，而且把政治目的的实现理解得过于直接时，创作中的概念化倾向是不会根除的。
大量地和直接地在诗中引用政治术语，造成了诗歌的标语口号化。如郭沫若的创作那样，作为一种现象，集中而突出的时间并不长，但影响是深远的。大量存在、而且历久不衰的，是概念化倾向的较为含蓄和隐蔽的方式，这就是图解政治的倾向。不是赤裸裸的“空洞的叫喊”和“抽象议论”，而是用诗歌的“图”来“解”政治的题。即借助于一定的事物来宣传这种政治概念，而事物与概念之间并不存在必然的联系，如前举水仙花与“多快好省”的关系一样。这种诗，由于数量多，因而技巧也趋于成熟，人们并不觉得突出。但是，它脱离现实生活的实际和人的感情的实际的倾向则是十分明显，例如严阵的《啊，金色的秋天多么美丽》这首诗，秋天的田野上，大车满载着丰收的庄稼，一位姑娘向大车奔跑过来，诗人立即提醒赶车的小伙子不要胡思乱想：“并不是你吸引这个姑娘，谁不知道她打通了一家人的思想，她递给你的纸条写着她加入社团的愿望。”在这样的诗中，支配诗人的创作思想的，是排斥了其他一切考虑和可能的政治宣传的目的。这样的诗在当时很盛行，诗中人物的思想感情都是绝无邪念的和标准化的，有一首《夜》：月亮下去了，小河边，一对青并肩坐着，一只青蛙偷偷爬上来，要听他俩说些什么，听到的却是一句类似当时常见的政治动员会上的发言：“那么，就决定这样！”青蛙当然很失望。最后，诗人照样亲自出来“解题”：人家说的可不是私房话，人家是连夜商量：“明天，怎样才能把三小队的那面红旗抢着。”不是说，两位青男女在一起就非要情话绵绵不可，问题在于，诗人精心安排这些容易让人猜想的场景，目的是为了宣传一种正确的思想。现实生活场景的描写不再是目的，而被当成了手段，而思想的图解则是真正的目的。
