声调论
古制律吕，阴阳各六。其生声之理，阳律六音而继以半律，阴吕六音而继以半吕，各得七声，至八而原声复，是律吕虽有十二，而用之于七也。五声二变，合为七音。近代用工尺等字以名声调，四字调乃为正调，即宫音也。是调皆从正调而翻。七调之中，乙字调最下，上字调次之，五字调最高，六字调次之。今度曲者，用工字调最多，以其便于高下。惟遇曲音过抗，则用尺字调，或上字调。曲音过哀，则用凡字调，或六字调。今谱中心吕调为首调。工尺调法，七调俱备，高不过五，下不过乙，旋宫转调，自可相通。
工尺即反切论
反切始于魏孙炎，其实出于西域梵僧。以两字相合而成一声，上字为母，取其反母，故谓之反；下字为韵，以其切韵，故谓之切。《礼部韵略》云：音韵展转相协谓之反，亦作翻；两字相摩以成声谓之切，其实一也。盖取反覆切摩以成音之义也。愚谓曲之工尺以度其音，犹字之反切以得其韵，如曲中有二工尺之字，乃天然反切，绝无纤毫假借。即字用一工尺者，亦出口之字，与收音之字，与反切吻合，不殊此理。至工尺多者，无论几了，试去其中间工尺，只取首字之音，与末字之音，合而读之，即本字之反切也。出乎天籁，毫发不差，如明皙其理，尚有未准之字音乎？
头腹尾论
字各有头腹尾，谓之声音韵。声者出声也，是字之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。计算磨腔时刻，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬，全用尾音，故为候较多，显出字面，仅用腹音，故为时稍促。至于字头，乃几微之端，发于字母，为时曾不容瞬，于萧字则似西音，于****则似几音，于尤字则似衣音，即字头也。由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运化，既贵轻圆，犹须熨贴，腔里字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙。
红黑板论
板，即古之拍也。魏晋之代，有宋织者善击节，始制为拍，唐黄番绰造为之。盖凡曲句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板眼。初启口即下者为实板，亦曰劈头析板。字半下者为掣板，亦曰腰板。声尽而下者为截板，亦曰底板。场上前人唱前调末一板，与后人接唱次调头一板，齐下为合板。此古法也。后人分板为五：囗为头板，囗为腰板，─为底板；三者皆为正板。囗为头赠板，囗囗为腰赠板。叶广明《纳书楹》分之最细，俗称红黑板。是以正板为红板，赠板为黑板也。惟南曲用之。大抵红黑间用，无论何样板起，末字必须红板住也。次曲抽去赠板，取其便易，如首次曲牌名俱同，再次曲可以抽板矣。有赠板中唱散板一句者，或赠板中忽唱无赠板者，又或末二句唱无赠板者，此皆演家取其便处，并非正格。至于浪板，原为跌宕曲情而设，虽清唱亦不可少，如《活捉》、《思凡》、《捞月》、《罗梦》之类，被统索者，皆宜用之；但要审度音节，不可滥用耳。
衬字论
古诗余无衬字。曲之有衬字，犹语助也。凡对口曲，不能不用衬字，以畅达文理，而不可当作正文。俗谱不能辨别，将衬字亦下实板，致主客不分，体格错乱，句法参差，后人认作实字，袭谬承讹，伊于胡底。
尾声论
尾声乃经纬十二律，故定十二板。式律中积零者为闰，故亦有十三板者。句仅三句，字自十九字至二十一字止，多即不合式矣。如《四梦》传奇之尾声，多不入格局，至有三十余字者。度曲不顾文义，删落字句，遵依尾声格式，则两失之矣。 煞尾论 北调煞尾，最为紧要，以之收拾一套之音节，结束一篇之文情。宫调既分，体裁各判，在仙吕调曰赚煞，在中吕调曰卖花声煞，在大石角曰催拍煞，在越角曰收尾。诸如此类，皆秩然不紊。至于庆余，乃诸调煞尾之别名，用者寻其本而自得之。
曲中厄难
听曲者，须于字面腔调，及收放齿颊之间：辨歌者工拙，若一闻喉音清亮，便击节称赏，人早知其为门外汉矣。或有并不听歌者优劣，稍记曲词，即从旁随声附和，其声反高于歌者之声，不容歌者尽其所长。又或强作解事，信手代拍板眼，以致歌者节奏不能自主。甚至从旁喧哗哄闹，行令猜板，以及烟气薰人，使吹唱者气咽不能张口，凡此皆是曲中厄难。遇此等时，只好停歌罢吹，不必免强从事。
