张曙光
文乾义是一位值得关注的诗人。这不仅在于他从上世纪70年代就开始诗歌创作，默默坚持了几十个年头，这种执着精神本身就让人敬佩；更为可贵的是，他始终保持着一种旺盛的活力，不断超越自我，完成了从外部描摹到内心审视、从坚持传统诗风到写出具有强烈现代意识作品的巨大蜕变——这种变化有人终其一生也难完成。在最近文乾义诗歌中，我看到了他的另一个变化，这种变化也许还只是初见端倪，算不上突出，但无疑兆示出一个颇为可喜的发展前景。
谈起这一变化，首先应该提到他的另一本诗集——《别处的雨声》（人民文学出版社，1999年）。这部集子里的作品比起他今天的创作可能要显得逊色，但对研究文乾义的诗歌却很重要，因为它像化石一样记录下了他的蜕变过程。作者似乎有意和读者玩起了捉迷藏的游戏，刻意隐去了每首诗写作的时间，但在我们阅读时，仍然会感到其中巨大的差异。据作者讲，这个集子中的作品包括了1995年到1999年的创作，其中1997年可以作为时间和篇目上的一个中点。不仅如此，1997年之前和之后的作品各自呈现出不同的特点，而且这些特点还颇为鲜明。
从这部集子可以看出，文乾义1997年前的诗歌更多停留在对外部现实的摹写上，其中北方特有的风物与他早年的生活息息相关。里面虽然不乏精彩之作，但总的来说让人感觉外在而浮泛，在形式和手法上也略显陈旧。在一首题为《马莲花》的诗中，诗人这样写：“马莲花总是悄悄地开的/在路旁，门口。一簇簇地开放/这儿的马莲花太多了/和这群人一样的多/后来，谁也没有注意谁/就分别了/再后来是隐隐约约地想念/淡紫色的花瓣儿，一闪一闪的/并没有芳香。”
应该说，这首诗写得并不差，甚至可以称得上诗意盎然。诗人把淡紫色的马莲花和插队的伙伴们加以映衬，人和花最终在诗人的印象中变得混淆起来，这种不动声色的叙述中自有一种淡淡的感怀和哀伤。但如果从更加严格的标准来看，由于缺少在内心和经验的层面上的更深挖掘，诗的意境没能得以更好的拓展。但文乾义无疑有着坚厚的生活基础，丰富的生活经验多少弥补和掩盖了因缺少内心审视而产生的浮泛。他的诗作也常常在经意或不经意间流露出浓郁的北方特色，这些既与他的生活相关，也多少体现出他当时的诗歌追求。他的诗情感真实深挚，不时会出现一些警策的句子。如：“炊烟升起的地方/雪照样急照样猛/而炊烟消失的地方/雪，停了。”（《炊烟》）又如：“连早霞和晚霞都熟悉这些誓言/连土地和天空都熟悉这些誓言/誓言里生活着一群人——/等誓言们纷纷散去了/这群人也散去了。”（《誓言》）
事实上，出现在文乾义笔下的草原、落日、雪野、老树、炊烟，并不单单是一种外在景观，他是在有意识地通过这些景物描写捕捉北方特有的文化品格，以突出一种地域文化与民俗特征。在很多年前，文乾义就开始做起了北方文化史志的研究，这既是出于某种个人兴趣，我想也是出于诗歌创作的考虑，他曾不止一次地对我提起，他是在有意识地通过这些来追寻自己诗歌独特的内涵和表现方式。但这样做的结果仍不能完全避免由于缺少内心审视而带来的缺憾。
在诗集的后半部分，变化开始出现了。诗人开始由注重描摹外部事物转移到对内心的审视，诗中的现代性明显地增强。这一由外到内的变化表明了诗人的成熟。在我看来，这不能简单地看成是一种写作方法上的转变，而应视为对诗歌本质的回归。从本质上讲，诗歌是心灵的产物，一首诗，无论是追怀往事还是在描摹当下的现实，无论是看似主观还是客观，都应该是内在心灵对于外部的观照。如果外部的景物不能同我们内在的更为深层的经验和情感融合在一起，那么这些景物就很难传情达意，只能成为一种装饰。诗人可以用不同的方法进行创作，但真正优秀的诗人无一不是深入到自己的内心，从中汲取情感和经验，并以此来观照外部事物。就这个意义上讲，一首诗的空间代表着心灵的空间，一首诗的深度也体现着内心自我挖掘的深度。说到现代性，一般说来，我们把现代性理解为用现代人的眼光去关注和审视世界，那么这种现代性正好表明了这种内与外的契合。我们过去总是强调一部优秀的作品应该具有鲜明的时代特征，这并不错，但问题在于，我们往往把这一时代特征简单地理解为对外部世界的描绘，而忽略了内在的审视。如果离开了人，离开了人的内在经验和情感，只是机械地摹写外部世界，那么依然无法呈现一个完整的世界。从文乾义身上体现出的这一变化恰好代表了从朦胧诗以降中国诗歌的发展轨迹，只是这一诗人种群上的变化集中体现在了他一个人的身上。这个过程无疑经历了漫长的追寻和磨砺，也与他这一阶段大量的阅读和思考有关。在这部集子之后发表在一些杂志上的诗作中，我们可以清楚地看到他沿着这一轨迹稳步行进的背景。
在文乾义的诗歌中，我们清楚地看到了这一现代意识的集中体现。集子里面的诗作简净、内敛，早年那种浮泛的描写与抒情已不复存在，代之而来的是内心经验透过外部事物的呈现。可贵的是，诗人仍然保持着他一贯平稳的语气和谦和的态度：“让我回到地面。和尘土一起/和垃圾一起。和许许多多的脚步一起/在大街走，然后，睡眠。然后醒来/死亡像早晨的云霞，温暖地牵起我的手/一块走向中午，然后，再一块走进夜色/它是那么优美和安静。”（《让我回到地面》）
这首诗可以看成是诗人的一个宣言。死亡永远伴随着我们，生活中有垃圾和尘土，但诗人仍然愿意回到地面，和许许多多人一样，平静地走过漫长或不那么漫长的一生。诗中的早晨、中午和晚上，暗示着人生的各个不同阶段，和“地面”一样具有象征的意味。对于死亡，作者的态度也相当平和，尽管死亡无时无刻都在伴随着人们，但死亡赋予生命以意义，作者的态度达观积极，丰富的人生意蕴被容纳在短短的几行诗中。
另一首短诗《那里》在立意上和前面提到的《马莲花》有着几分相似：“灵魂像白色的花瓣的一些碎片/在黑夜的照耀下发光。他们很轻松/在突出海面的集散地散步，一闪一闪/他们相互并不熟悉。他们从不同的地方/带着不同的仇恨、友谊和爱汇集而来。而/一切都结束了。有人在若明若暗的阴影里/注视着他们的谈话，或回忆。静无声息。”
这是一首非常出色的作品。虽然立意与前面的一首接近，但意境却更加开阔而深邃。诗中有着一个具体情境，形象也更鲜明。在诗的结尾，镜头拉开了，在这个情境之外我们看到还有一个观察者的存在，这就使诗歌出现了另一个语义层次。重要的是，这首小诗的空间并不小，里面包含着很深的人生经验和意蕴，融入了诗人对人生的思考。这些被压缩在短短的几行诗中，却并不使人感到单薄，相反，我们的思绪并不因为这首诗的结束而终止，而是随着诗意向外辐射。
另一方面，我们也能约略看到我在文章开头提到的变化。文乾义似乎并不满足于现代意识的获得，他力图在诗歌创作中获取更多独特的个人品质。从《文乾义诗歌》中，我们可以看到他在向早期诗中出现的北方风物回归。尽管在诗中出现的依然是丁香、湖泊、草原和雪地，但这已是由内向外的观照，是内心经验的表达，而不再是对外部世界的简单描摹。那些具有北方特征的景物，在诗中成为具有文化意味的象征符号，并且渗透了诗人的深层思考。如：“坡地上，晚霞划出两条斜线，又粗又亮/红松已经年迈，率领它的残缺家族，依然/坚守着土壤。在它们下面，龙骨在生长，金属在生长。”（《北方村落的傍晚》）“鸟的声音是唯一的声音/天空在水面上，像空气一般纯粹/我不敢说话，甚至不敢呼吸。流水/从水柳群落根部流淌出来/照亮我眼睛内部的混浊。”（《希望》）
与他早年对北方风物的描写相比，不仅情感更为凝重，地域特征也刻画得更加准确，重要的是，这些与他内在的经验和思考浑然一体。其结果是个人经验得到了强化，文化意蕴也更加突出。
即使是对他生活着的城市的抒写，北方的特征也十分鲜明：“这条街，中间铺着有轨电车的轨道。欧式的/建筑，或橱窗，使这条街把欧洲夜色铺在人行道上。//然而——//扩音器里的叫卖，生硬/而又尖厉。包子！街两旁，灯光落下的响声/像这雪片起飞的响声一样没有声音/只能倾听。粥……”（《街》）
在一些近期的诗作中，诗人有意识地把他对北方地域和民俗文化的理解写进了诗中，在诗中增加了历史的维度。在一首名为《依兰》的诗中，我们看到他对历史和文化的深沉的思考：“三姓是它的名字，五国城也是。/城墙残缺，像它的一段一段的经历——/高大茂密的杨树固守着它。/一条河流选择在这里并入另一条河流。/在时间内部，美女和血泪无人知晓。/有一口井已被填平，但很著名——/两个帝王的伤感埋在下面已近千年。”
经历了由外到内之后，诗人又开始由内到外的尝试。这不是以往的那样简单的对外部世界的描摹，而是把自己的经验和思考渗透进外部事物的形象中，通过内心的观照对历史文化进行考察，这使得他的诗作进一步获得了冷静客观的品质，也进一步扩大了他诗歌的心灵视境。
文乾义对待诗歌的态度十分严肃，在他身上有着上世纪50年代生人的某些特点，带有某种理想化的色彩，较少虚无主义，而其中又掺杂着他沉静务实的个性。在新潮诗歌盛行的时候，他没有去迎合时尚，仍然写着自己心目中的诗歌，这并不意味着他的态度保守或缺少这方面的能力，而是忠于自己内心的感受，坚持着自己的创作个性。但这并不意味着他放弃自己的思考和探索。因此他的变化并不是出于一种盲目的热情，而是根据自己的切身体会一步一个脚印地走过来的。在20世纪80年代中期，他曾自己油印了一本小册子，标题就叫《脚印》。其实他的全部诗作也可以视作一行行脚印，这些脚印清晰、坚定，发人深思。
原载《文艺报》
