从20世纪的30年代始，女性人文理想的价值立场，始终是带有鲜明的性别意识和批判意识的。形成女性文学的特定语境，在于书写和研究的针对性。但这并不意味女性文学学术地位的无懈可击。就“女性文学”的内涵界定，学术界至今争议未休。一些学者认为，女性文学应该仅限于女性作家，凡出自女性手笔又是反映女性生活的作品，都应属于女性文学。而另一些学者则认为，不能仅限于性别，凡是能体现女性意识，并反映女性身份认同的文学，都应属于女性文学。综观其述，都无法脱离性别内涵。而后一种界说在理论研究和批评实践中的影响较大，本研究是倾向女性作家和反映女性生活的价值取向的，这和女性的思想解放、自我意识的觉醒以及女性创作队伍的不断壮大，女性文学学科建设已呈规模，成果积累丰厚等都有很大关系。女性从男权社会的话语中心浮出水面，从人类历史记忆的摈弃和禁语中走向前台，本身就带有重生、重现、重构的特质。而文学的话语场模式（总是以女性自我为叙述、批判的对象）又让女性文学带上了鲜明的性别立场，这在能够张扬个性自由，接受平等受教育权利以及政治、经济、文化生态中得到特殊价值关怀的时代，是富有学科前沿的研究契机与价值机会的。但如何淡化权利话语只是政治化的意识形态表现，让女性意识觉醒的思想资源和思想成果及创作经验，在自觉承担和创新中国特色的性别文化理论体系以及文学的诗学建构中，成为揭示性别立场和写作实践的新价值，实现女性作为人的权利和尊严全面建构的女性文学传承性。因此，在以往山西女性文学的精神成长和思想成长的生命轨迹中，探寻女性创作理论的创新和发展，发现性别意识对于女性生命意识、生存意识、主体意识的当代性重构的意义，完善性别理论研究的内涵，便成为女性文学研究的主要论述依据。
一
中国女性文学的整体话语策源地应该是从“五四”新文化运动开始的。当丁玲、庐隐、萧红、石评梅等人扛起“女性意识”的大旗，以她们充满女人性、女人味的作品投入民族解放与阶级革命的时候，对于男权的本质解构，就意味着女性性别意识的觉醒。女人们从三尺锅台、三寸金莲的束缚中走出，不仅仅是为了身体的自由满足和快慰，而是从历史的被放逐、沉没、缺席中浮出，挑战女性长期受到的社会规范的压抑和精神束缚。特别是受西方启蒙时期女权主义运动提出女性平权宣言的影响，使得现代知识分子，尤其是女性社会活动人士，最先关注女性自我意识的觉醒以及女性不平等待遇的反思，以至于提升女性的社会地位，受教育的权利以及生命价值的完整性。在这当中，女性意识中的生命意识使女性的存在获得了精神提升，也由此成为女性文学研究的重要思想交汇点。她们把生命意识作为生命价值的理念内核，深植于人生意义的问题意识当中，在直面女性社会生存现状与个体生命体味的感悟中，揭示着女性本真存在的理由。
山西的女性创作群体，是随着中国女性社会意识的觉醒和女性文学的逐渐兴起而在中国文坛产生影响的。尽管没有如“五四”女作家群体那样的激情付出，没有在生、死、爱、欲等人生问题的追问中表现出折冲厌难，但以蒋韵为首的山西女作家们，紧随女性在中国社会历史进程中的崛起，在可以自我言说与自由表达的时代，为女性的自我意识觉醒和生命意识的自觉，谱写着壮丽篇章。特别是在现当代文学史中影响巨大的“山药蛋派”以男性为主力的作家面前，女作家们从不示弱，自默默无名到高山仰止，她们的艺术表现与精品荟萃不仅成为山西文学的骄傲，也为当代女性文学添加上更耀眼的色彩。这其中不乏有蒋韵、高芸香、张雅茜、徐小兰、高菊蕊等文坛“老将”，也有崭露锋芒的葛水平、张素兰、曹向荣等。无论是作品的转载率还是作品的获奖率，在当代文坛，她们都走在了女性创作队伍的前列，有着不可窥视的成就。对于她们作品的研究或精神研究，也是具有时代重构色彩意蕴的。但是，性别的差异，无疑是所有女作家文学艺术和小说构架的支点与中心。尽管女性作家有超越自我的社会、政治、经济、文化的视野及价值观念，但就性别意识而言，为女性张目，总不免将她们的目光首先引入地域女性的生存思考。而女性生命的切肤感伤体验和文化生存的困境，又使她们必须持真诚与执着的女性言说立场。因此，她们笔下的鲜活生命与耀眼的艺术创造，都不同深浅地带上性别意识的色彩，成为揭示女性灵与肉和生存矛盾不可或缺的言说理由。
以蒋韵的作品为例，她和所有山西女性文学对于生命意识的沉思，多半是从历史给予女性的肉体折磨和精神惩罚开始的。早在80年代初，她以成名作《我的两个女儿》使自己的创作带上鲜明的伤痕文学印记始，就一直致力于思考女性命运的坎坷与不公当中。她把小说中每一个命运多舛的女性形象，视为一个个“生命的纪念碑”和“古典的产儿”，在父权桎梏的枷锁中挣扎，即使是跨越了时空，“却在现代的生活中陷落”。在丰富多彩的生活面前“他们固守着浪漫和诗，却总是被凡俗和尴尬所戏弄。他们生活在人群之中，却天生是一群被放逐者。他们如信徒一般崇尚着永恒之美，而每一个真实的瞬间之美却总是与他们失之交臂，擦肩而过。”（《失传的游戏》）因此，无论是难以割舍的“文革记忆”，还是别有意味的“14岁情结”，我们都能看到蒋韵以“死亡”独白，来见证女性捍卫尊严和价值抗争的悲哀，是为证明女人摆脱命运桎梏的唯一出路就是“死亡”。而她试图以“死亡”来追问女性存在的意义和精神表征，又让女性的“死”多表现出视死如归的慷慨与从容。但悲剧时代的音符沉重难负，这是她让“死亡”都充满诗意的关键。
《旧街》中14岁的“冯明伦”，一个豆蔻年华，充满诗意的少女，本该有花季一样的快乐年华，可她忍受不了“像家具投影”般的孤寂，竟然两次向死亡挑战，最终将“敌敌畏”“像喝酒一样把它们豪迈地灌进嘴里”，向世人告别了她的青春。《旧盟》中的“谢莹”，一个“梳长辫的、没有难题的姑娘”，又是那样的“小鸟依人”的可爱，竟然不忍“情同手足，互为形影”的同学同乡方怡受辱，在“革命群众要斗方怡”的时候，以“一百片安定或者利眠宁”，在黑暗中“深思熟虑地告别”了她的青春。《冥灯》中的杀人犯“杏花”，“本来不想杀人，只想自杀，投河上吊吞洋钉，却总也死不成”，万般无奈只好“毒死了买她来却又总是作践她的男人”。最终走向法场还能异常镇静地告诉法警：“我想通了。”作者并没有告诉人们杏花究竟想通了什么？但她给予女性生命的痛苦展示，弥漫着疾苦孤冷悲剧意识的描写，足以告诉人们，这是一群无力而又无法与封建伦理抗争的人。她们力图逃避与摆脱的，是被自由和尊严抛弃了的肉体自由和心灵苦难。
性别特征是与生俱来的，就如同男人的统治和女人的被统治，冠冕堂皇地被固定在有文字的历史上一样，在生理和生物性的性别认同中，决定着女性只能是阴柔和温顺，懦弱和胆小的。特别是从小就受到消极服从观念熏陶的女性，被束缚于牢不可破的命运枷锁之中，即使是有一丝“生”的希望，也会把“心”锁起来，难能从机会中找回自我。蒋韵在小说《落日情节》中对于女主人公郗童的塑造，就非常独特别致。郗童5岁时死了父亲，是母亲以一个中学教师的微薄薪水带大她和哥哥郗凡的。哥哥在“文革”武斗中丧生，她把这样的不幸，怪罪在自己头上（是自己不听母亲的话，开房门放哥哥出去的）。本来就“很瘦”，“穿着古板”，“做学生的时候，是个最本分最克己的学生”，而做了先生，“又是一个最本分最克己的先生”的女子，母亲的乖乖女，（每月的工资几乎全部交给母亲）伦理规则中最具有孝道的人，却不会生活，不会和人相处。首先，不会和母亲相处。人常说女儿是妈妈的贴心袄，可郗童和母亲在一起的时候，“你守一间，我守一间，谁也不说话，母亲看电视，郗童看书。一屋子的寂静，挥之不去，打开窗户，风也吹不动”。其次，不会和同事相处。老大不小找不上对象，好不容易有男同事喜欢她，她却拒人家于千里之外，让人家给她的信“如石沉大海”。人家的邀请，她“扭头而去”，从此却“再也没有了她的影子”。第三，不会和丈夫相处。三十多岁才结婚，而丈夫“秦”还是个硕士，但在她眼里秦“浅薄、浮躁、瘦小”。新婚蜜月得知母亲病了，竟提出要“搬回家去住”，原因很简单，因为和“母亲习惯了这种相互厮守的日子”，逼迫丈夫无奈只有和她离婚。
要说“死亡”是作者想让女性摆脱这个世界所有的不公、虚伪、邪恶、苦难等一切罪恶，那么“心死”却是作者诠释比死亡还要可怕的伦理牢笼。郗童把心锁死了，锁得密不透风。她不是没有机会，返城安置在工厂上班，和工人师傅们在一起总该学会豁达从容，可她却在母亲封闭守旧思想的严厉训诫下，性格扭曲，固守自闭，寡言孤僻。而母亲“素心”更为异化，一个身为教师有知识的女人，丈夫早逝，孤独养育一双儿女。虽然日子清贫能自持家规，但心灵困顿作茧自缚。疼儿子却把儿子锁在房内使其失去自由。疼女儿，却让女儿生活中的每一天都胆战心惊。儿子死了，她不知道这是时代的悲剧，却把一切罪过怪罪于女儿身上，压得女儿喘不过气来。女儿好不容易谈对象了，她讥讽：“你长大了会谈朋友了”；女儿高考中榜，她却说是“瞎猫碰上死耗子罢啦”。她的言行举止令人费解，似乎有着和女儿命中注定的冤仇，既相依为命却又冷战持久。性格扭曲固执己见，她不快乐，就会让身边的人充满恐惧。作者试图把两个女人的心理压抑写到极致，让人读起来不寒而栗，无非想告诉世人：封建礼教把人变成了“鬼”，好端端的三口之家也就成了“鬼宅”。那些多次出现的“鬼气”、“鬼宅”、“女鬼”等阴森狰狞的字样，也就成为非人的精神痛楚象征，在“郗童”和“素心”的绝境体验中，充满作者对于女性绝望感的愤慨和焦虑。女性生存环境的悲怜，在封建礼教的桎梏中，即使是母亲也缺少母爱的博大与无私。自己受折磨，同样也会折磨别人，甚至包括自己的亲人。尤其在长期接受男尊女卑思想的支配，沦为生产工具和男性的私有财产的时代，是无法摆脱女性压迫心理的自恋与自卑的。这是作者在母性厌恶女性生命本身的分裂与对抗中，进行的痛苦揭示，有血淋淋的自煎意识。
20世纪的90年代，挑战传统的性别框架和礼教的束缚，使蒋韵的文学叙事迈上了新的台阶。尽管作品中为爱、恨而死亡的女性仍是惊世骇俗，但叙事的角度有所改变，让死的“无畏”赋予“有为”，使“死”有了价值。如《栎树的囚徒》中那些有情有义、坚韧善良的女性，在那个动荡年代，能和男人们一样平等地参与了历史实践。在面对死亡，面对家族存亡的关键时刻，个个凛然顽强视死如归。绿林刀客范老九的母亲陈桂花眼珠被挖；结发妻段金钗吞鸦片；妻子关莨玉悬梁；三姨太的女儿芬子中枪；天菊的表姐范悯生淹死在草海——。在“朴园”这个充满着血腥、仇恨以及荣耀、显赫、败落的大家族的故事中，作者让一个个柔弱的女子背负起拯救家族的重任，并让这个家族的女人们有着超乎男人的勇敢和智慧。就连是私生女的天菊，在面对从“朴园中死去的一条条生命，是多么的壮丽和残酷时，她少女般的双眼总是涌动着泪水和哀怨，她决定开始自己最沉重艰难的人生长旅”，为的是和这个家族同呼吸共命运。在作者看来，女人们尽管没有男人的强壮和剽悍，但面对侵犯和苦难，她们一样有责任感和拯救意识，跟男人一样英勇抗争，走完自己有价值的一生。作品是在女性主体意识的悄然崛起中，让“朴园”中那些“鲁莽麻木、软弱苟且”的男人形象在女人们的“有为”中被消解。即使是“死”的悲剧不可避免，但以男性主宰历史的意识被质疑，有着性别解构的深刻内涵，和颠覆男权神话的意义。这是女性性别意识被强化之后的新的价值立场。
20世纪末，蒋韵获鲁迅文学奖的中篇小说《心爱的树》，是她性别价值立场的更进一步深化。她以女性生命自重和女性自觉作为理解世界的认知点，不仅让历史归还个人生命的权利，也在女性鲜明的生命意识和精神的提升中，赋予了女性现代伦理的生命意识新内涵。女主人公“梅巧”，父母做主媒妁之言，让她嫁给一个比自己大20岁的男人为妻。可想而知，让一个可以做自己父亲的男人做终身伴侣，说什么也是悲哀的、不公平的。按照以前的叙事逻辑，梅巧要么是委曲求全，要么以死明愿抗婚。可是我们都失望了。因为，梅巧应允了，而且是说到做到且斩钉截铁。梅巧说：“让我念书，我就嫁”，就是“70岁也嫁”。一个稚气、温驯的弱女子，如此能给生命下这样的赌注，是什么力量赐予她的勇气？从蒋韵富有感染力的叙述中我们没有读到眼泪，更没有看到血迹，呈现在我们面前的、是梅巧从“我思”到“我在”的理性从容和淡定。她的心大了，心敞开了，生命也就有了意义。作者告诉我们，梅巧心里装着一个城市，像“巴黎”一样的城市。这个城市不是浪漫和诗意，而是充满知识和力量。因为梅巧懂得了，只有知识才是她生命的希望和出路，只有知识才有可能让她有尊严、有地位、有品格。这和《落日情节》中的“郗童”、《旧街》中的“冯明伦”、《旧盟》中的“谢莹”、《冥灯》中的“杏花”等，形成多么鲜明的不同叙述。对所有以“终结生命”来求得尊严的女性形象来讲，有着生命意识的崭新突破状态。“知识”是时代语境，它不仅仅只是能改变一个人的命运，而是整个人类的命运。作者在解构自己的思维模式和伦理使命，让女性意识紧扣时代脉搏，正是她对生命和尊严共同捍卫的崇高选择。
蒋韵曾经说过：“我不属于任何流派，我就是我自己。”有时“尽管被塞外的大风撕扯得七零八落，但猎猎飘扬着的，在永远孤寂的日月中，也有它的一种壮烈之处。”这样的性格也许是蒋韵笔下的女人都那么纯粹而具有欣赏意义的原因所在。因为她只重视和“尊重自己内心的感受，一个自由独立人的感受，而很少想到性别”。（《太原日报》周刊06、9、11）从而她作品中所塑造的女性形象往往都比男性饱满，有男作家不可言表的深邃，这就是女性作家对自身命运关注的一种自然流露。确立女性的独立品格，以知识的平等意识，表达着女性的生命伦理观，是蒋韵长期审视女性坎坷艰难中性别意识成长的坚实步履。她对于《心爱的树》中“梅巧”形象的成功塑造，已经远远超越一个故事情节和结构、人物心理叙事模式的简单化转变，而是对以往靠自毁生命来谋求解脱的女性悲剧意识的自我否定。
应该说，女性视生命有意识的存在，不仅让作者自己看到了人性的欠缺和生命本身的脆弱，也为女性的历史缺席的诠释获得了深度表达。作品深刻的意义在于反思：伦理往往是担负不了生命自我选择的艰难的，但生命存在总该为生命体验的伦理模式，担负起精神层面的生命之光，这是女性言说为女性尊严获得的真正为人的本质力量。正像学者郭力所说：“女性文学正是立足于生命此在的实践立场对自我存在不断进行精神的超越。”才使得20世纪中国女性文学的一个突出的精神现象——生命意识从生存论与价值论的总合处，缩短与“终极”理论和“当下”感性的生存距离。也就是说，蒋韵她们为女性意识的真正意义上的“解放”和“平等”的思想文化理论，重构着女性“在场”以及“存在”才具有的言说权利。这是现代女性生命体验的真切表达与价值关怀中女性书写呈现出的新意义。以性别中“真正的自我”为依据，把性别意识重构的价值理论契机引向智性前沿，这不仅是女性精神成长的前沿性视角，也是女性心灵世界的重构与创建，是有别于男权生命意识理论的价值观的，值得我们思考与探讨。
二
对于生命意识重构的叙述，不仅表现出女性作家个人生命体验实践性的伦理构想，也诠释出女性生命价值思考的思维方式。这就为女性文学带来关注生存问题的新视野。应该说女性文学最早的文本，就是从揭示女性生存的社会问题——关注妇女命运、妇女地位、妇女人权等矛盾为出发点的。女性书写中频繁出现的“困境”、“危机”等字眼，是女性文学形容自身处境的明晰图景。而后的质疑声、批判声，随着女性地位和权益平等的改变此起彼伏，并且成为20世纪80年代以来，女性文学创作的基本主题和叙事形态，不能回避是对既定生存秩序的再度拷问。
有人说，人的生命过程不是存在而是生存。作为万物共生的人，最基本的使命是为自己的存在寻找意义。但在中国的历史长河中，女人的生存意义就在于生产。尽管人类繁衍绝对离不开女性，但历史并没有给女性以公平态度，她们是被历史淹没和被放逐的群体，逆来顺受是女性基本的生存方式。因此沦为生产工具和男性的私有财产，受男性控制贬抑丧失人身自由，便成为合理合法的历史形态。特别在男权为主流的封建社会，各个朝代的统治者为加强统治与社会秩序的维护，利用儒家君臣、父子思想作为最基本的和正统的理论基础，确立完备的性别等级，“男女之别国之大事”（《左传》）从政治、经济、行为规范等为“男尊女卑”、“男娶女嫁”、“男刚女柔”等各个方面进行系统规范，约束女性的思想与道德行为，使得女性的卑微意识强化。男权思想成为构建社会秩序的基石，这样的社会结构所具有的稳定性和传承性，对于中国性别文化的应用影响，可谓根深蒂固，难以动摇。
女性文学的书写，就是对这种境遇的揭示和批判。挖掘历史屈辱的根源，批判被压迫的制度，解构男权话语神话，为女性言说争取权利，为女性的生存价值寻找出路。然而做到这些并非易事。人们都很清楚，这个世界不能没有女人，不仅仅只为人类的繁衍，还存在大自然的阴阳和谐关系。谁能否认地球生灵的活力，不是靠大自然孕育的平衡和谐来延续生命的？人类是万物之主，即使要“传宗接代”拟或“光宗耀祖”，最起码遵循阴阳和谐，男女搭配合理才对。这在中国根深蒂固的传统伦理法则的“孝文化”中，以“无后为大”的女性生殖为重的思想为例，说明人类对于自身的存在更多的是对于性别和谐的价值关怀。可是具有讽刺意味的是，女性承担着人类繁衍的重任，却走不出生存自由的怪圈。性别歧视即使是在自由多元的社会，仍然无法背叛传统。中国妇女一生都在严格的礼法束缚中生活着，社会为女性道德建立的思想枷锁，造成女性个人伦理选择的艰难，甚至陷入生活终极悖论（离不开女人却说女人是罪恶的根源之说）的深渊。精神上寻求自由解放，经济上却要依靠男性。婚姻家庭是以男性经济力量为主要依靠的堡垒。因此女性难以独立生存的人格扭曲事件时有发生，致使一些偏远地区贩卖妇女的现象难以禁绝。把人当牲畜一样进行交易，让女性走不出人性恶的怪圈，更走不出道德枷锁和性归罪悖论（男性犯罪因女性的诱惑之说）的桎梏，就成为女性文学探索生存意义的重要课题。
这在山西女作家葛水平的作品中表现得最为突出。我们对葛水平创作的关注是在她获鲁迅文学大奖之后。发现她和蒋韵的创作理念截然不同。葛水平主张“俯下身子”写作，因此她把目光对准的是农村，是那些生活在农村边缘挣扎的灵魂。她言说女性的力度在于乡土审美，因而，乡土气息中的女性形象，在她的笔下都能呈现出大气、饱满、真实、厚重、深刻而有神韵。她和蒋韵表现性别内涵虽都出自女性的自觉，但她们的区别在于：蒋韵一直在让精神产生纯粹和高尚行为，而葛水平则是让贫困产生批判和思考的力量。这是她走进文学大奖而名声远播的关键。比如小说《地气》中只有两户人家的“十里岭”，一个天高皇帝远的偏远山村。没有水，没有电，不仅“岭上灰秃秃的”，就是“路上连个鬼影也不见”的地方，“李苗”和“翠花”这两个人家的女主人却能在此活得有滋有味。这里蕴涵着中国农民穷不厌土的文化特色，是很值得深入研究的。她们打闹嬉笑勇敢地和对方的男人开“扯裤带”的玩笑。在男人们外出打工不在身边的时候，却为争得山里教书先生“王福顺”的好感，争风吃醋，送煮鸡蛋送温暖，也不怕惹出“十里岭一岭女人都让你（指王福顺）睡了”的闲话等，都是典型的农民性格——宽厚、朴实、不拘小节，是小说鲜活、耐读有感染力的关键。女人们在这个穷山沟里可以说是相依为命，却又不得不依赖着各自的男人，即便是自己的男人没有性功能也愿意“守活寡”。作者意味深长地道白：“宽厚松软的十里岭透出一股隐秘诱人的地气”，而“那地气（就）是女人的气息”，不仅仅呈现的是城乡差别中的女人生活情趣，而是活生生地揭示着女性无法摆脱性别伦理的精神桎梏。因为在农村，男女性别上的差异尤为突显。男人是家庭经济顶梁柱的地位至高无上。就力量而言，赋予男性以特权。因此，性别劣势的自然法杖，会落在女性柔弱顺从的身上，并以此在各个方面都会不同程度地依赖于男人而生存。表现在婚姻中的地位，就是竭力促使自己能够成为男性家族血脉延续的生育工具和满足丈夫肉欲的玩物。而女人们又常常以缠绵的软语、敏感的心灵、细腻的情感，优雅的情趣等，博得丈夫的疼爱，并以这些被男人们认为是美德之源的东西，阻碍自己辨别赞美和屈辱而自省。这种淡化被男性怜悯的女性屈从，在农村文化中带有普遍性。
我一直认为，葛水平的创作是具有“山药蛋派”的文脉和审美取向的。她作品中的“问题意识”总会在深刻的思索中获得。比如是城市的生产方式，让农村人发现了农业劳动与非农业劳作在劳动回报率上的巨大差异；是城市的优越生活让农村人知道了什么叫贫困；是城市的文化优势渗透着乡村教育，让农村人也渴望子女受到教育有文化；是城市的官场运作方式和人际交往，影响着和改变着农村人的人际关系等等，这在作品《地气》中都能找到依据，且不论哪个层面，批判的意味都很浓。还有小说《甩鞭》讲述的是“土改”时一个地主被秤砣坠死的故事。农村穷，买不起鞭炮，而每逢节日都要“到山顶上去甩鞭”。而这个甩鞭的人，一定是有力量的汉子，因为甩鞭的过程要相互对应，这边山顶的甩鞭声和对面山顶甩鞭声如不对应，男人们就会引发战争。这本来是描写男人们征服土地的故事，可是葛水平偏偏要插进一个女人的悲惨命运——地主的小老婆“王引兰”。并让这个王引兰和三个男人——土地主、穷光蛋、放羊汉不期而遇。最终以三个男人的不同死亡，诠释女人是“克夫命”这个让女人背负了几千年的罪责和苦楚，在男权社会的不公和男人们能够逃脱责任及推卸罪恶中重现。人物形象鲜活、生动、有张力。特别是女人“王引兰”青春美丽，柔弱单纯，她有着生命“春天”的梦想，可却把这梦想寄托在嫁给有钱的“土地主”身上。逆来顺受、相夫教子，嫁鸡随鸡、忠诚守节，最终渴望以“鞭声”昭示着她命运的“春天”，却在她连续“克夫”的悲剧命运中被嘲弄、被葬送。作者以一种十足的文化生存宿命感，让女性悲惨的命运与社会主体之间的异质感和疏离感相吻合。不仅表现出对受侮辱和被践踏女性的同情与关怀，对所谓“红颜薄命”及“红颜祸水”说辞是灾难之源的憎恨。同时最有力的，是给予“克夫命”这个桎梏了中国妇女几千年的传统劣根性文化的理性批判。
当然，女性的时代宿命感，被视为肉体的存在只能是一种苦难的想法，在随着女性的自立自强和对父权意识的批判中，逐渐退出了旧意识的舞台。就恋爱自由，离婚也自由的权力平等而言，是现代妇女解放、文明社会的最大进步。但是进步不代表罪恶的灭绝。在一些偏远地区，被婚姻自由剥夺了权利的女性，在被欺骗和恐吓中徘徊的婚姻牢笼仍不为少数，葛水平给予她们的揭示是充满忧伤的。比如获第四届鲁迅文学奖的中篇小说《喊山》中的女主人公“红霞”，就是被人贩子拐卖到“一个她到现在也不清楚的大山里”，卖给一个比她“大二十岁的腊宏”做老婆。因为是被“腊宏”用钱买来的，因此“腊宏”视她为奴隶，想打想骂家常便饭，并且有着非人的折磨。一次，腊宏猜测红霞已听到他和母亲关于他打死前妻的谈话内容，拷问不成，就残忍地用“一把老虎钳”扳倒红霞，“用手捏开她的嘴揪下两颗牙，红霞杀猪似的叫着，满嘴里吐着血沫子说不出话来”。这样的描写想必带给读者的阅读震撼是空前的。可悲的是，红霞在忍受中“日子一长，索性便再也不说话了”，成为村里人人认知的“哑巴”。女主人公红霞不是无知被拐卖到这个陌生的世界，而是在对新生事物的稀奇和认识不足中遭遇卖身的。这显然蕴涵女性感受时代的局限性。女性生性敏感好强，但女性的弱势地位，常常又会使她们遭遇不测。在遇到巨大的肉体和精神折磨时，又往往以“忍耐”来掩盖罪恶，让她们处于生存被动。作者的高明之处在于：尽管红霞没有了自由，却也不会发出任何质疑，正是有了这一因素的存在，保证了作者叙述的纯洁度，让这个故事的主人公因了超乎常人的理性，把自己塑造成了众人眼里的“哑巴”，是为避免和腊宏的不必要冲突及野蛮的虐待，这难道不是重塑现代女性的有限自我保护意识？应该说是每一个人在遭遇灾难时，避免生命无辜终结的最为精彩的提示。
当腊宏被炸獾的小伙“韩冲”误炸死后，是金钱赔偿，还是让韩冲“永久”性给予红霞母女以帮助，面对这样两种选择，人们意外地发现，红霞竟然没有把摆脱困境的希望，寄于当下而是未来。她不要钱而要人的举动，把“钱”和“人”之间实现的自由拯救，落实在女性生存焦虑走向自我掌握命运的主动。这又是作者赋予女性生存自救的新意义。因为红霞此时的处境，虽然还不具备极度自由的情爱空间，但叛逆个人命运的现代意识的张扬，使女性的个性塑造从被动走向主动，成为时代女性摆脱心灵困扰和精神牢笼的最好写照。
谁能否认，经济社会人们对于金钱的看法是至高无上的，有钱能使鬼推磨，何况经济转型中的农村妇女，没有经济基础必然会任人宰割，这样的现实是女性生存的最大隐患。然而葛水平却让此意识有了巨大的改变。对于现代农村经济生活的认识，没有停留在过去的水平上，也没有让强烈的女性情绪和女性经验去制造雷同。她要让红霞走出情感的沼泽，变得坚强而清醒，努力使一种“爱情陷阱”，或者说一种有被男性预先设置定式的情感，转化为一种自我拯救的理性行动。她鼓励女性摆脱或者忘记生活中的灰暗、颓唐、失望、迷茫，最根本的是她给予女性生存的勇气、信心和方向。使女性的生存命运，从最初的批判到女性的主动参与。作者赋予了女性一种理性的力量，从而获得的可读性，在于解构女性感性冲动的写照。这在女性生存自救意识中，是最富有人性深度和精神向度的审美追求，是值得研究和赞赏的。
三
从文学批评的接受视野上讲，女性文学的内涵多数在为情节、内容、结构、形象塑造等探寻意义。但这并不影响我们对于性别差异的审美表述。女性文学经过20多年叙事意识的巨大变化，随着女性社会身份地位的改变，两性关系的社会和谐，以及女性审美自由和艺术形式规范化的拓展与丰富等，都在超越自由与尊严的女性主体意识的确立中，给予人性最完美、最自由的张扬。正如有位学者所言：“在中国的女性文学书写中，不乏有众多的文学名篇都是从人性和人的价值的高度，探索女人的生存处境和精神解放的道路的。她们鲜明的作为人的性别意识，无论是体现在对父权制男性中心意识的批判，还是体现在对女人自身身体的认识、对母性和爱的新的认同以及人性的审视，都立足于人性的提升完善和女性成长与解放。这一女性人文理想的价值立场，也正是女性文学能够超越时代、超越性别、超越时效性和功利性而具有长久的历史和美学价值的原因。”
事实上，女性书写的自觉，从封建时代把女性看作是“性”的动物的物本化，到新中国把女性看作是有血肉和灵魂的人的本体化，是经历了剥茧式的灵魂革命和颠覆式的性别确认的。女性经验和女性意识的合谋，目的是为了揭示人性的完整性，完善性别角色和性别制度的文化分析，从而走出父权制结构的历史，不再使女性桎梏于空洞的政治符号的命运之中。这不排除一种历史发展的必然，但也不回避伦理道德中的女性自馁。比如我们表面上在拒绝传统、批判传统，但其实质是和传统的女性自馁保持一致性。这在中国的历史和习惯了的等级观念及世俗偏见中，是很难改变的一种现实，特别是女性卑微意识的社会化。如法国女性平权宣言中最具有影响的西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所描述的“女人并不是天生的，而是变成的”一样，使女性有着自己命运无法掌控，需要男性给予并认同的群体悲哀。像上世纪末引起文坛震动的“个人化”写作那样，对女性情感、肉体以至心灵所遭受的不幸，女性以想让世人听到她们用身体触摸心灵深处的无助，竟被男性话语权威注释为“令人呕吐”和“莽汉行为的滋生”的“身体写作”。当然我们不排除一些用性来作为噱头，吸引读者眼球和满足男人窥视欲的低俗文本存在，但不能一概而论。本人在《对“另类”小说的另一种解读》一文中有过分析，认为这是新时代的文明、压力、竞争，对于女性内心深处绝望的一种反抗。这是女性对性压抑精神奴役创伤的抗争，是女人作为“人”的完整性体现。但有意思的是，一种有意营造女性主体形象的独特表达风格，在被定型化在“性欲狂”和“下半身”的写作上的时候，连女性批评话语自身都找不到可以立身的根本。表现出和男性批评一样的认同和暧昧，是对“欲望写作”的喧噪及个人化写作的扼杀。
山西的女性作家并没有参与到女性躯体和欲望的“另类”写作当中。但她们笔下的性爱觉醒的独特审美阐述，始终是没有停止的。在远远超越了性原欲的物质性力量的抗争中，让女性躯体和欲望的面貌更趋于“人”的本真，是她们作品追求的境界。张雅茜20世纪90年代初期发表的中篇小说《净土》就像是在写自己的初恋。作品中的“她”是文物管理所的一名管理员，每天有无数中外游客和专家学者光临这座艺术宫殿。在“她”和这些历史沧桑的壁画朝夕相处之中，一位“清俊飘逸”“脸很白”“两道眉很黑”的英俊道士注入了“她”的视野，使她“莫名其妙地激动”，让她殷勤地愿意为他拔草、送萝卜等。最终“他走了”，“她”却“发现自己心里没有答案一片茫然”。少女怀春不遇的惆怅在作者的笔下出现声色，即使是在超凡脱俗的清凉圣地，主人公“她”仍然想要“在他的线条里涂上绿色”，因为“她”希望“他还应该有别的颜色”。这是少女怀春的梦想，是对未来真实的投影。无论她期待的颜色是属于婚姻？还是庙堂？原本就是人生的自然归宿，谁能说它是邪恶的呢？还有小说《背影》中的小叶，一个上夜大的女生，为攒学费到大城市给一位市长的病夫人当保姆，没想到市长“挺拔”“潇洒”的背影让少女着迷，连市长耐心给卧床不起的妻子翻身、讲故事等作为，也让小叶爱慕有加。小叶“爱听他的电话”是因为能听到市长的声音。爱看市长的背影，是因为“晚霞给他全身罩上一圈金色的光晕”，甚至愿“为他做一切力所能及的事”，是因为在小叶的心中早已“升起一种神圣的感情。她从他的眼睛里似乎读到一种只有她才能察觉到的东西”。这是少女激动不安、若明若暗的青春骚动，无论是梦幻还是期待，原本就是女性向往婚姻殿堂的理想，谁又能说这是罪恶！生命含苞待放，青春美妙而单纯，小叶的理想尽管和现实的距离很遥远，存在天真可爱的想象，但蕴涵着的人性欲念本真，是在为女性叙事穿越欲望书写的雷区（性渴望）作铺垫，意在说明“女性只有在成为欲望的主体之后，才有可能进一步成为历史的主体”。
张雅茜这样的叙事文本，没有给读者带来震惊和怀疑，不是因为读者的麻木和习以为常，而是女性个人经验的不可替代性与不可复制性，在女性个体生命的经验感知和自我超越中，得到了认同。就像她和蒋韵、葛水平有着截然不同的创作选择那样，尽管同在关注女性，蒋韵大多关注的是城市女性知识分子的命运，葛水平关注的是乡土气息中浓厚的农村妇女的命运，而张雅茜关注的大多是城乡结合部中的女人们。少了知识女性的清高，也欠缺农村妇女的单纯，有的是对于大城市的羡慕、向往和漂移不定及小城中人的灵活和真诚。应该说她的创作是与时俱进的，因而人性的善恶美丑在她的笔下，更具有了反思力度。《凤子麻花》描写的是农村女子“凤子”到城市做生意的故事。矛盾状态下的生存制约，使凤子放弃了在豆津镇炸麻花的营生，她炸的麻花本来就“又香又酥，上下牙一碰便掉渣，不小心掉在地上便拾不起来”是出了名的。十里八乡的乡亲都把她炸的麻花，作为节日的贵重礼品和家庭具有经济实力的展示。可梁凤子却不满足靠炸麻花把“窑洞换成大瓦房”，让“一双儿女比着电视里的洋娃娃穿”的日子。放弃炸麻花那“六分钱”的纯利润收入，经人介绍到广州贩卖苹果。结果“一块四收的八毛卖”，“跳楼价大酬宾”让一心想发大财的凤子赔了个惨。按理说作品给予反思的意义已经彰显：对于自己不熟悉的事情不能好高骛远，应珍惜自己拥有的，才是幸福和有价值的。可是作者却安排凤子的第二次进城，并以广州商人骗她的手段，在贩卖柿子中翻版并挣到了大钱。尽管梁凤子之后对自己的行为也有悔意，但作者把人性中贪婪无度及虚伪自私写到了极致，意在揭示女性从男权社会的被歧视和被压制的牢囚中走出，却走不出自己灵魂自私的牢囚的悲哀。这和肉体失去自由的痛苦殊途同归，而心灵的愧疚比失去自由更悲惨。这是作品蕴涵的思想力量，如此能让读者读到自己的灵魂拷问，是一般作品难以达到的人性高度。
在经济转型的历史进程中，被金钱名利所困使文学趋于时俗，也许是文学趋于边缘化的一个原因。但有社会责任感的作家是不会拿自己的尊严和良知开玩笑的，尽管她们的作品没有蜂拥而至的市场轰动效应，更没有靠“性”和女人以及金钱的诱惑，在商业炒作中为自己大把捞钱。有的只是面对时代转型、生产关系的转变，以及时代命运及人物沉浮引发的个体或整体的价值思考，这在张雅茜2004年获“赵树理文学奖”的中篇小说《角儿》中表现的尤为突出。
一部揭示地方剧团面临生存困境的小说，却把我们引上一条对现行体制改革的求索之路，这是小说《角儿》留给我们最重要的思想财富。作品中主人公“邢月兰”，一个地方剧团的副团长、台柱子，戏剧梅花奖获得者，一贯视“走事是对艺术的亵渎”的人，在不得不面对市场经济对地方剧种的冲击中，带着自己的剧团和戏班走街串乡、上庙会。能给广大的农村百姓唱戏走台，她不以为卑微反以为光荣。但她遵循的艺术原则有一条：绝不给私人唱堂会，为此惹下不少豪强富霸和地方权贵。而同是剧团台柱子的丈夫“乔”也被一位富婆“包养”跟她离了婚。小说是从邢月兰拒斥薛老板为死了老娘而邀请“角儿”去唱堂会开始的，却在文化局长文如海（薛老板的姐夫）名为“文化下乡”实为“岳母忌日唱堂会”的命令中结束。把一个坚守原则还是背叛原则，是坚守传统还是反思传统中徘徊挣扎的女人，推上了价值与生存、权力与体制都失去重心的平台，在薛老板一句“戏子有什么了不起”的嘲讽中，完成一代艺人为生存和理想而茫然无助的叙述。小说其实给我们揭示出一种新的思考：能否让唱堂会这样的旧形式再次搬上主流舞台？张雅茜在对邢月兰精神底蕴的挖掘中，实际上完成的是道德人格制约和官僚体制制约在市场经济体制下的灵魂拷问和质疑。
小说对于邢月兰的丈夫“乔”在金钱与事业上的“残疾”与“失声”的形象塑造，有为女性写作颠覆和解构“男权神话”的写作策略。“乔”原本也是戏剧梅花大奖的获得者，在剧团面临市场经济的冲击，快要倒闭，需重择生路的关键时刻，“乔”本应有着和邢月兰同甘共苦共渡难关的有利条件，但因价值观念的歧义，竟主动放弃吃苦，而接受“富婆”的“包养”，就这一点，不仅颠覆了女性才是“二奶”和“性卖点”的历史主角，就传统文化中被金钱奴役了的男性社会，也包含阉割男性一切至上的勇气，实属大胆的创造。其次，邢月兰被丈夫抛弃后的人生价值选择，恰恰是能够继续延续地方戏种的生命和事业，这不仅彰显了当代女性走出“依靠男性”而经济独立的生活现实，就男性是养家糊口的宗族尊贵身份也被瓦解，这又是女性文学解构男性悲剧的新发现与新探索。当然“富婆”对“乔”的行为的限制，解构着男性代言历史的终结，却也引发了我们对于性别的“错位”思考。我认为，这是作品为女性性别研究提供的最有价值的学术命题。
因为，女性生活在这个能够张扬个性自由，接受教育平等以及在社会、经济、文化等社会生态极富有特殊价值关怀的时代，自我、自尊、自爱、自重已经远不能表达女性性别立场的完整性。而人性还原本真的悲剧，恰恰是性别的“缺位”走向“错位”的双重灾难。关于这方面的思考，已经涉及社会学、人类学等跨学科研究的视角。因此，对于它们的研究还有待继续进行下去。
四
女性文学在经历了跨世纪的探索之后，在集体摆脱苦难和困境的呐喊批判中，却对于自我身份的认同表示疑惑，这应该说是性别研究的瓶颈和深化。因为，我们在研究女性文学文本时，同样发现了一种新的倾向——女性性别“错位”，就是女性在自我解放中有意忽略男性存在的思考，这会成为女性意识强化与重构过程中，性别批判有意彰显女性优势的同时，不可避免暴露出张扬女性自身的难于逾越的局限性。比如：对美貌的崇拜，不惜冒着毁容的危险而缺乏自信的行为；将“性”作为占领男性社会地位的武器和手段的狭隘行为；以及把男性放在女性的对立面，而只顾彰显自我的角色“错位”（女性男性化，男性女性化）行为等等，都一定程度上削弱了女性意识觉醒的价值与魅力。因此，马克思主义的女性主义观点“从物质生活的角度出发，强调人性（包括思想与创造力）并不是永恒不变的，而是在特定的时空背景中，由生产活动而形成的”观点不容忽视。而西方女性主义关于“两性平等意识”的影响，努力寻求两性在精神和心灵上的平等与和谐，对性别立场和性别意识重构以及整体的文学观，应该都有启发。
然而，完善“人性”的丰富性，超越性别立场，使女性文学的审美自由和艺术形式，在文学的诗学建构中得到拓展与持续，对于女性性别意识重构的意义举足轻重。张志中先生在《阅读者——思想者系列形象的凸现》一文中说：“女性意识的重构，在一定意义上其实就是在回答，女人是作为一个严格意义上的人，还是作为社会符号存在于社会历史之中的问题。并且她以何种方式同历史对话？她的本性在自觉或不自觉中，是消散了还是被掩藏了、被扭曲了？这实际上属于社会学和思想史的命题。在女性文学文本的现代意识重构中突然现身，应该说是女性文学的创新和深化。”这样的总结，不仅肯定了女性性别意识重构的前瞻性视野，也为女性文学研究的价值、方法以及理论的深化再度立论。
山西的女性创作，在无数个蒋韵、葛水平式的写作人的努力下，拥抱脚下的这块热土所表现出的地方文学特色，已经使她们迈进中国女性文学阵营的前列，呈现出先锋姿态。这无疑对所有关注女性命运兴衰的山西籍的女性作家，是一种激励和鼓舞。但作为山西的女性文学研究，却明显“滞后”于文学创作，也没有能引起足够的重视，对此刚刚成立不久的“山西女作家协会”就已经发出呼吁，我在文章《不俗的山西女作家群》中也感慨万千：“这是一个利在当代，功在千秋的事业。让所有山西的女性作家有了奋斗的目标和相互鼓励的平台。我们只有置身于这个群芳争艳、硕果不俗的女作家群体中，才能发现对于她们研究的差距。”目前，山西女性文学创作的队伍雄厚，人才辈出，像徐小兰的《女人如月桃花祭》、高菊蕊的《一条通往天堂的路》、董俊英（小岸）的《你是你，我是我》以及曹向荣的《小巷胡同里的女人》等作品，都应在我们研究的视野之中，收获她们无愧于佼佼者的称谓的，是对于她们各具特色小说的详细解读与研究。她们的作品土香土色又不失大气磅礴，且都是很有潜力的作家。目前的小说、诗歌、散文等门类齐全的创作，也昭示着山西女性创作的实力。像青年诗人张红阳的诗歌，被文学评论家董大中先生认为是“跟五四诗人一样”的“有极强的表现能力”的“好诗”，这是多么不易的“击节赞赏”和高度评价，已经揭示出山西女性诗歌创作的美好前景。面对这样一个风格各异而又引以为豪的创作群体，加大山西女性文学批评和研究的力度，为地方女性文学的全面繁荣作贡献，是我们的责任和使命。相信通过我们的共同努力，通过山西的女性书写与山西女性文学批评的最后联手，必将能取得无愧于这个伟大时代的辉煌成就。
