王辉
作为一部歌舞艺术作品，诗、乐、舞三位一体，自然以诗为先。因为诗是文学基础，是作品的骨架，它最直接、最直观地体现或者诠释着作品的思想内涵与表现内容。在这方面，黄河歌舞作品表现得尤其突出，不是因为别的，而是由于黄河歌舞作品中的诗（歌词与撰稿词）确实不同凡响，每一段歌词或者串联词都具有极为浓烈的文学性和感染力，它们是作品的文学灵魂，是使作品产生深刻思想内涵与强大艺术魅力的最突出、最主要的部分和手段之一。
说到黄河歌舞作品的诗，当然应以歌词为主；说到黄河歌舞作品的歌词，则必须提到歌词作家赵越，因为他是“黄河三部曲”全部歌词的主要创作者，是其中的基础性人物。因此，当我们具体地分析黄河歌舞作品歌词的艺术成就之时，必然要列举到赵越的许多词作。
那么，就让我们来看看黄河歌舞作品歌词创作和撰稿词创作的艺术成就表现在哪些方面。
一艺术意境的深沉与辽远
在歌舞节目中，有什么样的词作，就能够提供什么样的意境，而意境的宏大与狭小、深沉与浮泛，实际上决定了这一节目品格的高下。从总体上看，黄河歌舞作品的词作，总是由外及内、由表及里、由高俯下，在一种宏观的把握中冲击内在的情感，造成了一种超脱的气势，一种飘逸的氛围，一种驱散不尽的诗意，一种深沉而辽远的开阔情怀。也正由于此，民歌中的那种至美至纯、至神至圣的天然精魂才能得到真切的提炼，民歌中的那种优美情调才能够真正地展翅飞翔起来。有许多人都存在着一种模糊的感觉，认为我们所听到的民歌本来就是现在这种样子，从而对改编民歌的价值产生怀疑。实际上，未经改编的民歌中，存有大量的“小脚气”的东西。好的民歌，一般都是在高手的提纯后流传开来的——当然这里更多地是指音乐上的提纯和改编，但文学上的加工亦同此理。这也就是我们高度评价黄河歌舞作品改编民歌歌词的理由之一。它确实以最佳的角度、最佳的品格定位，较高层次地对民歌进行了最新的改造。以《黄河儿女情》为例，正是由于这种出手不凡的宏大气势的定位，正是由于浓郁的文学性的渗透，才使得它在总体上取得了较为扎实的成功。请看它的序歌：
望不断的太行九十九座山，
流不断的黄河九十九道弯；
走不完的日月过不完的河，
什么人留下这一首首的歌？
仔细品味这首序歌，其中蕴含的艺术意境是否正如本小节标题所指：既深沉而又辽远？在这首只有四行的歌词中，有山的意象，也有水的意象，而“九十九”虚拟数字的模拟，无疑是深得民歌之精髓的巧妙运用，是借鉴于民歌之手的妙笔生花；雄浑的太行山，奔涌的黄河水，以及起伏于此间的苍苍茫茫的黄土地，难道不正是汉民族精神风貌的一种隐喻和象征吗？而更巧妙的是，作为山西和“河东”的历史及地理方位，已被诗化的语言所提示和表达，艺术化地预示着对地域文明的讴歌即将开始。并不太长的两句歌词，既有存在的物象实体，又有虚化的对具象的超越，而后再加以对岁月和对人生的感叹，就使得这首序歌确实成为涵盖时空并超越时空的空灵之声，成为敲击观众魂魄的行走的足音。在这里，为了让这种稍纵即逝的辽远意境变幻为深沉的感叹，作者不惜打断韵辙，在四句歌词中押两个韵脚，以不寻常的处理方法使音乐的意境绵延不绝。作者赵越自己说：“拿序歌来说，原词很美，三十里平川二十里水，爬山越岭妹妹……但作为整台晚会的序歌歌词，意境就显得小，概括性不够。我在填词时就力图表现一种更为广阔的时空感，一种更为深邃的历史感。于是我想到传统民歌中经常出现的——九十九这个数词，在民歌中是无穷无尽的代词，表现了民歌作者开阔的眼界与胸襟，是人们对伟大自然和广阔生活的一种深沉体验，我就采用了九十九这种民歌常用语言，用排比的手法写了人们对太行山对黄河水的吟唱。”（赵越《关于〈黄河儿女情〉的文学构思、创作及其他》，1987年《三晋戏剧》之《黄河儿女情》专号）让我们试想，有这样的序歌开场，还怕没有精彩的段落相连续吗？
再如《黄河儿女情》中另一首男声独唱《天下黄河九十九道弯》，由它作为序歌的补充，确实做到了异曲同工之妙：
天下黄河九十九道弯，
亲不过我这水来爱不过我这山，
厚不过我这黄土高不过我这塬，
美不过我这羊肚子毛巾三道道蓝。
……
天下黄河九十九道弯，
谁有我这水来谁有我这山？
一千年的日子风刮散，
唯有这山里的歌声从来没有断。
由于作者总是在一种历史的意境中徘徊巡游，总是在一种大自然的情境中流连忘返，所以他总喜欢使用悠远壮大的词汇来抒发他宏阔的情感。歌词中“天下”方位词与“一千年”时间词汇的反复交错运用，使得这种情感从一开始就有一种辽远不绝的感觉，为整部作品定下了凝聚历史与民间魂魄的基调。可以说，由此而开始的《黄河三部曲》，倘若没有这样的词为它奠定厚实的基础，要取得成功，要撼动人们的心灵，是不太可能的。当然，这样一种意境，总是要在一定的具体与朴实的生活意象中提炼，才可能真正具有诗意化的情愫，才可能将辽远与宏大的意境推开。事实上，在大量的歌舞晚会中，由于没有如黄河歌舞作品这样实际上的文学策划和优美的歌词意境的铺垫，所以才一直在狭小的氛围中转圈，既缺乏生活与文学的基础，又缺乏艺术的升华与超越，难以产生震撼人心的影响。还有一个非常重要的原因是，改革开放以来，港台歌风风靡大陆已十余年，作为一个重要时代艺术上极其重要的象征，通俗歌曲的兴盛当然值得我们进行理性而又深沉的思考，但是，这么一种歌风的长久兴盛，也确实意味着人们精神的消沉与茫然——它所表现的意境毕竟太人工化、毕竟显得有些狭小了，因而确实需要清新的空气来冲击一下了。正是在这一意义上，我们应该甚而必须说，黄河歌舞的产生并不是空穴来风，也非偶然现象。它是应运而生——应时代的呼唤而生。
可以这样说，黄河歌舞作品的歌词，乃至那些作品，确实具备了这种“壮大的、野蛮的、粗犷的气魄”，而且就是这种气魄奠定了他成功的基础。
在接下去的歌词创作中，赵越继续以粗犷而又雄壮的气势充实着黄河歌舞的文学基础，充实着其中的内容和内涵，充实着一种独有的力量美。在大型歌舞诗剧《黄河水长流》中，作者由《黄河儿女情》中的辽远进入了《黄河水长流》中的深沉，由对自然无限的感喟而转入了凝重的象征性的讴歌之中，但意境仍然不显狭小，开阔的视野仍然在眺望着远方——面对着黄河，面对着这一片苍苍茫茫的黄土地。诚如著名歌词作家凯传所言：赵越是当之无愧的黄河的歌者，是经典性的讴歌黄河的歌词作家。这一评价，与其说是对赵越的肯定，毋宁说在更广阔的意义上定位了“黄河三部曲”乃至黄河歌舞作品的歌词特色。
二艺术情感的丰富与细腻
在我们详细论述了黄河歌舞歌词粗犷的一面时，我们想说，它的辽远、粗犷和深沉，正是在它细腻的情感基础之上的提炼，而这种细腻的情感，不仅是创作者长期生活累积所致，而且更是他们对黄土高原细致独特的观察及其心理体验的结果。如果仔细考察，我们会发现，这些细腻情感的表达，往往都借助了一些独特手段的运用。首先，我们的一个最直接的感觉是，黄河歌舞作品的歌词中，多处套用了民歌中运用数量词的手法，以虚拟化的数字，一定程度上强化了作品主人公的情感力度，也使感情的交流进入十分细致入微的境界，尤其在角色形象模糊、需要表达一些普泛化的情感时，这一组组的数字就成了通向象征状态的敲门砖，既具有特别具象的数字，又能产生超越具象、超越时空的艺术感觉。坦率而言，这样高品位、高境界的民歌改编，确非一般人所能做到。
《杨柳青》的歌词通篇都以“一”与各种数量词搭配贯穿，在当代歌词中可谓别具一格。看看这首歌词中排列的数量词有多少：“一铺”“一片”“一丛”“一湾”“一山”“一群”“一串”“一步”“一颗”。实际上，要在一首歌词中铺排这样多的数量词汇并非易事，而一旦铺排了，并且铺排得恰到好处，便会对表达细腻而又较为模糊的情感起到一种微妙的点化作用。
饶有意味的是，在体现宏大的环境氛围时，数量词的运用却要放大几倍甚至几十倍几百倍。由赵越所作《叫声妹妹泪莫流》的歌词便是如此。
歌词中，主人公反复叙述着他要挣上那“十斗八斗”，遇到危险的崖头时他保证离开它“九丈九”。其意也缠绵，其情也真切，其劝亲人的用心也真可谓良苦，劳动人民的艰辛，于此可见一斑。而这里所化用的民歌中“十斗八斗”“九丈九”等虚拟的数量词又是多么生动，多么让人感到心酸！如果说以上歌曲改编仍不时有民歌的影子，从而不能为一些人完全折服的话，那么《黄河水长流》中新创作的《喜酒歌》则把数量词运用的高超技巧发挥到了极致。在这首歌词中，作者竟然将民间喜庆喝酒时传唱的“猜拳喝令”化用到歌词中了。出人意料的是，当这些数量词在歌曲中出现的时候，艺术效果竟是那样强烈：酣畅淋漓的情感如百姓酒后的豪情，一展无余，一泄到底，使人感到通体的舒畅。
除此以外，黄河歌舞作品的歌词中还大量使用衬词和重复，以造成一种回味无穷、荡气回肠的效果。当然，最能体现歌词细腻特征的，莫过于那些经过改编的情歌了。
在诸多的文学艺术种类中，情歌的生命力是最为长久的，它永远体现着文学的共时性特征。在《黄河儿女情》《黄河一方土》《黄河水长流》中，有相当大篇幅的歌曲都是情歌，而且绝大部分都由民歌改编。在这些改编中，难度最大的恐怕莫过于如何选择和取舍，有如沙海淘金，要从浩如烟海的民歌中提炼出最有价值、最能表现当代人审美情感的歌曲，实在是不易的。事实上，对传统民歌的挑选和鉴别能否做到认真准确，不仅对改编者的水准是一个真正的考验，而且也是能否改编成功的关键所在。实践表明，黄河歌舞民歌歌词的改编是成功的。之所以如此，是因为编创者采取了一种相当认真、相当审慎、相当负责的态度。正像作者赵越所说：“当然对待传统民歌，仍然需要清醒地挑选和鉴别。应该看到传统民歌中也存在它的消极因素。其主要表现就是它的‘小脚气’。‘小脚气’就是一种被扭曲的、非健全的、甚至猥琐的心态、气质与审美情调。比如这次我们听到的一首民歌，歌词一开始就是‘清早起来端上个尿盆，碰上了小妹妹先亲个嘴……’像这样的民歌，就反映了上述那种猥琐情调。传统民歌中的某些‘小脚气’是漫长的封建社会与半封建、半殖民地社会中，人民被压迫、被奴役、被愚昧生活扭曲的一种变形心态的反映。当然这不是传统民歌的主流，是需要剔除的。”（赵越《关于黄河儿女情的文学构思、创作及其他》，1987年《三晋戏剧》之《黄河儿女情》专号）正是有这样明确的指导思想，因而黄河歌舞作品在改编民歌时确实将山西民歌中的美好情怀给予放大和弘扬，而对一些异常庸俗的情调进行了坚决的剔除。在“黄河”三部曲中，观众对其中的情歌部分反响最为强烈，而且专家们对民歌格调的整体修饰或称整体拔高也给予了充分的肯定。此外，还需要强调指出的是，对情歌的改编，在好多人看来是一件并不复杂的劳动，这种认识是不确切或者说是不准确的。有相当数量的民歌包括情歌，真正能够在舞台上展现的，实际上并不像我们想象得那样多。没有真正的艺术家的介入，实际上任何民歌尤其是情歌，想完整地呈现在舞台上是比较困难的。下面这首改编自民歌的歌词《死活也要跟着你》显然已经大大地超出了原有歌词的艺术魅力，因而完全可以说明有功底的艺术家介入的作用。
（男）：实心心不想离开你，
一走千里没日期；
莫怪哥哥扔下你，
穷光景逼到这田地。
（女）不怕风沙吹着你？
不怕路远累煞你？
扭住你的胳膊拽住你的衣，
死活也要跟着你。
这样坦诚、率真的态度在民歌中并不多见，尽管在民歌中抒发爱恋的词汇千千万万。在这里，作者抓住了一个作为恋人作为婆姨的女子特殊的心理状态：死活也要跟着你。从全部的歌词看，它的内容就是男女二人的对话。男人的解释其实很普通，而女人的回答则如山石一样坚硬干脆，没有任何可以回旋的余地。民间真情真爱的感人情怀，不仅跃然纸上，而且当它插上音乐的翅膀，伴以双人舞蹈的舞台形象，则更使我们感受到了一种扑面而来、无法遮挡的山野情风，仿佛黄土高原上的风沙，既让人感到震惊，也让人觉得回味无穷。
还是同一个作者，但在《黄河水长流》中，却似乎收起了激情，以另一种平静的面貌展现在观众面前。完全以女性表演为主的大型舞蹈《天天想》，其思念的歌词竟然这样静谧而又深沉：
天天刮风天天凉，
天天见面天天想，
一天不见风卷浪，
两天不见雪加霜，
三天不见病一场，
扶起放倒还在想。
记得古人有言，动如脱兔，静如处子。当我们欣赏这些情歌时，不禁突然想到这两句与艺术与歌词似乎风马牛不相及的话，作为对这两种不同风格歌词的比喻，却显得非常贴切。有静有动，反差鲜明，但其中的情，却连着血脉，同命同根。以这样强烈的兼具情感性与动作性的歌词作为基础，才使我们能够理解黄河歌舞作品为什么会有这样深刻的文学性与思想性，为什么数十年领舞台风骚而不衰败。
三艺术语汇的自然与凝练
从总体上看，黄河歌舞作品的歌词，有深远的意境而无词语的拖沓，尤其语言的凝练与自然，给人以十分深刻的印象。这种凝连与自然，表现在特别注意运用简洁的语汇突出自然化和拟人化的意象，从而完全进入了一种诗的意境。毋庸置疑，要达到这样一种意境，最根本的基础，便是对黄河、黄土地等充满西北风情的大自然景观极为细致入微的观察，和对这片土地上的民俗风情有着极为深刻的心理体验。这一点，赵越已经完全做到了。长期的黄土高原生活的磨炼，长期的黄土地上民俗风情的熏陶，已经使他的情感深深融入脚下这片厚厚的黄土地中。这种情感的积聚，必然导致创作中辽阔艺术空间下的自然、凝练语汇的喷发，否则便难以表达那种酝酿已久的丰富情感。可以说，这是取得极大成功的核心原因。
在追求这种自然和凝练时，赵越的许多词作品巧妙地运用了象征的手法。在大型歌舞诗剧《黄河水长流》中，他创作的歌词《苦苦菜》仿佛在拨动着观众的心弦，又如同在叙述着童年苦难的历史，优美迂回，婉转曲折，令人含泪反思，不禁悲从中来。
这首歌词表现一个幼童与母亲在田间耕作的情景，深刻揭示出生活的艰难和母子间的深情。但纵观全篇，没有一句明确实指或具体道破的话，而全部用“黄黄的小花——苦苦菜”予以烘托，在象征意境中隐喻着苦难的故事，从而给舞蹈的编导者留下无限遐思的空间，来进行二度创作。应该说，这种对苦难生活的描摹，能够进入到如此难以达到的象征——诗化状态，确实是一种突破。
我们常常看到，在各种各样大型的主题晚会中，为了让歌舞的编导特别是舞蹈的编导们能够清晰地感觉到思想和主题，并能够以明晰的动作加以表现，文学家——歌词作家们总是要将歌词写得尽量能使配舞动作性强一些。这样的立意并不为错，但却常常让文学性的因素减弱，进而损害意象和意境给予观众的艺术启迪和联想。黄河歌舞作品的歌词却不然，它始终让文学的因素居于中间位置，从未向具象化的舞蹈动作一边倒。正因为有了文学自始至终的独立性，我们今天所看到的黄河舞蹈才如此地具有一种不可磨灭的品格和品位，才使得黄河舞蹈直到现在仍为人们所津津乐道，才让我们思维的天幕上留下永久性甜美的记忆。从黄河歌舞几个较为著名的舞蹈如《山铃》《婆姨》的歌词中我们看到，作者并不是要解释具体的舞蹈动作，恰恰相反，他要超越舞蹈的具体动作，而使一个完整的节目，亦即一个完整的意境进入到观众的心灵中去。如果我们仔细品味一下这两个作品的歌词，并且闭目遐思一下与之相配的舞蹈基本动作，感受一下它们的细微差别，以及在这种差别呈现出的综合性美感和综合性艺术感染力，就会发现，它不是舞蹈动作的演绎，更不是舞蹈动作的具体阐释，而是独立的意境、独立的色彩，是二者的汇合，是文学和舞蹈的双重深化。《黄河三部曲》的成功，实际上始终贯穿着这样一条主线。毫无疑问，这确是一条十分重要的可资借鉴的经验。
四撰稿词在“黄河歌舞”中的重要作用
撰稿词是什么？那是一台好的晚会的灵魂，是一台综艺晚会的思想和主题，是将艺术的散点给予集中的有效手段，是一种将戏剧的手法贯穿于歌舞晚会的“诗眼”，是传统的“密针线，立主脑”在当今时代歌舞中的巧妙运用。《黄河三部曲》之所以成功。其中撰稿词的精彩功不可没。作为《黄河儿女情》《黄河水长流》的文学撰稿者，赵越的撰稿词、朗诵词，都在整个作品中占据着举足轻重的地位。
如《黄河儿女情》的第一段串联词，与序歌相衔接，以简洁的话语，向观众作了明确的交待，希望在观众的心中留下异常温馨的感受，唤起他们对家乡歌舞的美好印记，使他们即时地进入到欣赏歌舞晚会的气氛之中。在进入下一部分的第二段词是这样的：
世世代代，人们在这块土地上辛勤耕耘，播种着汗珠和希望，也播种着——爱情。
高原的汉子实在，黄河的女儿多情。无论是深情的送别，还是欢悦的相会；是苦苦的相思，还是风趣的拌嘴，无不表现出那爱的纯朴、执著与率真——就如同太行山的山花一样烂漫，杏花村的美酒一样香醇。
这段撰稿词堪称佳作。尤其是“高原的汉子实在，黄河的女儿多情，”作为名言佳句流传，亦是黄河歌舞意外的收获。这样的语句，没有多年对生活的深刻感受和仔细品味，没有多少次从普通语言中的精炼和提纯，没有对黄河、黄土地的细密观察，恐怕是难以流出作者笔端的。
而到《黄河儿女情》最后一段串联词时，作者则是以一种诗人的笔触，带着昂奋的激情，将整个演出推向高潮。也只有这样的笔法，才能够充分抒发北方民众欢度元宵佳节的兴奋之情。
《黄河儿女情》朗诵串联词总的写作特点是：并不具体介绍歌舞晚会的每一个节目的详细情况，而只是在每一部分的开头笼统地给予概括。也就是说，从总体上看，串联词之于演出是有所超脱的——它不想也不必要介入到具体的节目中，既避免了与歌词交叉重复，同时因串联词的短小精悍而恰到好处地将整台晚会有机地连接起来，使三个部分的节目一气贯穿、浑然一体。显然，这种超脱手法的运用是较为成功的。
《黄河水长流》中，赵越的撰稿词则是完全的散文化的笔法，多以极强的排比方式，以富含哲理的语言，交待了每一段舞蹈的深层意蕴，从而起到了与舞蹈与歌词交相辉映的作用。例如：
《老磨盘》：
黄河的水流着流着。
天色亮了，黄河女儿在井台上打水，一桶又一桶；
太阳出山了，黄河女儿在锅台前做饭，一碗又一碗；
月亮出来了，黄河女儿在磨台前推磨，一圈又一圈……
女儿长大了。女儿出嫁了。女儿就像黄河的水，从家门口流走了。
但她从不闲着，从不歇着，仍然像黄河的水，奔着，忙着，悲欢着……
《冰河开》：
又一个冬天去了，又一个春天来了。
七九冰河开，黄河男人火爆爆的情在奔涌了；
八九燕飞来，黄河女人热辣辣的爱要垒窝了。
于是，在那高天大河之间，莽原旷野之上，便有了
许许多多女人和男人的故事与传说……
不一一列举了，显然，《黄河水长流》的撰稿词与《黄河儿女情》相比，完全具备了另外一种风格。可以看出，赵越在自己艺术创作的道路上总在不断地追求，总在试图对自己有所超越、有所突破，以不同的情致和韵味，在平静的诉说中，让人体味到作品中的质朴，醇厚和丰富，他在黄河歌舞的创作中，始终是以文学的渗透奠定根基，以词语的精粹提升着作品的品格。
