从上述规范可以知道，在一句之中声调有所不同，第二字与第五字须造成对比，造成一次声调起伏，当将两句当作一个整体时，第一二字又与第六七字造成对比，第五个字又与第十字相对，在中间造成起伏。两句之中，开头第一、第二字和结尾一个字都是声调之重点，两句的开头和结尾不能两两雷同。在用韵方面也遵守了在一句之中不能有同韵字出现，保证以最少五字为一个音段，但是他们句与句、字与字之间又有四声的错落和对同声字和同韵字运用上的严格规定，从而形成“低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”的音乐性效果。总之，四声八病说使诗歌文字在声、调、韵等方面都有规则可寻。
我们再来看四声八病所体现的哲学思想。如果只是一些无理由的规则来规范诗，那这种规范本身就是反诗的。四声八病虽然琐碎，但很精致，更重要的是这种精致在雕琢字声的同时，体现出哲学意味和诗性精神。四声八病提出的一系列有关文字声、调、韵等方面规则，其基本思想是追求文字声、调、韵的高低互节，强弱对应的变化。沈约《宋书·谢灵运传论》：
若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。
此段言论可以看作四声八病的基本哲学，注重低昂互节、浮声切响的音调效果，也讲求一句中和两句之内的音韵有别。多数学者认为沈约声律论里已经出现四声二元论的因素。如郭绍虞《再论永明声病说》：“所谓高下低昂清浊轻重，以及飞沉浮切云者，都可以统摄到平仄二类中去。”启功说：“沈约虽倡四声之说，而在所提的具体办法中，却只说了宫与羽（李延寿说宫与商、角与徵）、低与昂、浮声与切响、轻与重，都是相对的两个方面。简单说，即是扬与抑，事实上也就是平与仄。”兴膳宏《从四声八病说到四声二元化》：“好像是以‘浮声’与‘切响’的对照来暗示着两大声类的对立”，“可以肯定，在他们（沈约、谢朓）的声律论里，已经潜在着走向四声二元化的因素。”上述三家的说法是具有代表性的，格律诗中四声二元化的雏形确实在沈约的理论和创作中早已存在。但我们在这里还要强调，与其说格律诗体中的四声二元化是永明体的一种发展，还不如说格律体中的四声二元化是永明体的简化形式。也就是说，在永明体中一直贯穿着二元对立的思想，只不过并非简单的平仄对立，而是欲求在四声范围内更为复杂的变化，从而形成陆离而华洁的八体。根据隋刘善经《声论》所引《答甄公论》我们不难推测，沈约四声八病的提出渗透着阴阳哲学思想。
昔神农重八卦，无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；四声既周，群声类焉。经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣。君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象：以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。
沈约以四象来比拟四声。《周易·系辞》认为世界上的万事万物都是阴阳相摩而成，其中变化如同八卦相推荡，奇妙不可言，圣人反过来设卦观象——“仰以观天文，俯以察地理，是故知幽明之故”来认识宇宙的变化和神理，从而“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽其利。”“是以明于天之道，而察于民之故，是兴神物以前民用。”也就是说，四象八卦来自对世界变化的认识，圣人又通过四象八卦来象征、彰明、推行世界万物变化之理，来引导民众的思想和生活。四象一旦成立则会有不测之变化，乃至可以象征任何事物。那么，四声也是如此，错综变化，形成各种声音，即所谓“四声既周，群声类焉。”将四声比作四象，可见沈约对四声规律的重视，从一个侧面也能说明他对阴阳变化之理的领悟。他将四声与四时比较，一方面是来赋予四声情感色彩和伦理性质，另一方面也同样是对四声中蕴涵的阴阳变化之妙的揭示，他说“四时之中，合有其（四声——笔者注）义”，这个四声之义，就是四时的变化之理，就是上下去入，开合闭藏的阴阳变化之理。即《周易·系辞上》中所说：“法象莫大乎天地；变通莫大乎四时”，《周易·系辞下》：“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”四时更替中体现阴阳变化之理，卦象设立乃是摹仿天地、四时的运行而得。沈约认为周公、孔子不标四声，原因在于四时中已经包含了平上去入的变化，也即是说一个四时变化或阴阳变化之理就可以囊括四声了，其实这是沈约在将自己的四声论本土化和哲学化。他还提到了五声和四声不相妨害，诗歌中的五声可以相应相和，使“君臣民事物”秩序井然，和谐共处，起到教化之效果，四声的运用则能使诗歌达到陆离而华洁的体制之美。五声、四声各有所长，可以相得益彰，沈约四声说的提出体现了文人五言诗与乐府诗在功能上各司其职后的修辞要求，而他又是在传统文化的框架之下发挥新论的，他既保证了理论的复杂性和新创，也给予理论以哲学提升。
二、刘勰对沈约声律论的进一步抽象
阴阳辨证思想可以解释一切变化着的事物，它既是一种秩序，也不乏生机和活力。中国诗歌在声律化的过程中，虽然接受了来自印度文化的影响，形成繁复细致的声韵规则，但我们依稀可见，作为本土文化的阴阳观的影响，到格律诗成熟时期，这种影响则占据了绝对上风，成为审美思想中的重要因素。四声八病说的提出体现了中国文学在文字声律方面的极端追求，是诗人在寻求文字自身的音乐之美的过程中出现的。这一思想影响着刘勰对诗文声律的见解，他说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者有。”（《文心雕龙·声律》）音律来自于人声，它与人的血气直接联系，所以，在创作中要去听内心的音律，斟酌文字固有的音律，所谓：“标情务远，比音则近，吹律胸臆，调钟唇吻。”（《文心雕龙·声律》）沈约是关注着文字音律者之一。这种对文字音律的追求，对文字本身的“剖字钻响”也导致了后来近体格律诗的形成。有论者认为，初唐近体诗诗式与配乐演唱有关，虽然可以举例证明诗歌为配合音乐割律为绝，在形式上会略有改造，但不能直接证明是音乐促使了近体诗之形成及其形式的定型。唐代五七言诗与音乐关系密切，彼此影响在所难免，但音乐并没有影响到五、七言根本形式，相反，音乐迁就其形式。宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》卷二十一引《蔡宽夫诗话》说：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞，与和声相叠成音耳。”所以，寻找近体诗形成的内在原因，需要继续考察人们对文字音律的认识、运用，以及在运用中体现的思想。
刘勰《文心雕龙·声律》：
凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。
刘勰上述思想与沈约四声八病说渊源很深，虽然刘勰认为声律来于唇吻之间，但并不排斥沈约提出的声、调、韵的基本规则。所谓“声有飞沉”指字的声调而言。“沉则响发而断，飞则声扬不还”，是对不同声调的描述，大致与《宋书·谢灵运传论》所说“浮声”“切响”相当。“辘轳交往，逆鳞相比”，是说要用声调不同的字巧妙地配合谐调，也正和“前有浮声，后须切响”之说相合。“响有双叠”，指双声、叠韵。“双声隔字每舛，叠韵杂句必睽”，是说一句内不能有不相连的双声和叠韵字，亦即《谢灵运传论》所说“一简之内，音韵尽殊”，与沈约所谓大韵、小韵、旁纽、正纽类似。刘勰和沈约声律在基本原则上大概一致，但二者的差异却是显而易见的，沈约以严格的“八病”外在地规范声律，刘勰则强调通过唇吻调和来规避声病，即所谓“吹律胸臆，调钟唇吻”（《文心雕龙·声律》）。值得注意的是，刘勰对上述声律原则进一步给予抽象化和哲理化。
于是，刘勰提出：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”“和”与“应”成为两大声律原则，“和”是指一句内的平仄和谐，“应”是指句末的押韵。对此，刘勰引入《周易》来比拟，即“辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连”。关于这一句的解释是一个难题，众说纷纭，均不得要领。笔者认为该句是借“井”卦来说声律的应和。“井”卦以引绳汲水为喻，来说明做事或修德需要“有常不变、始终无改”，也即《井》卦辞中所说的“往来井井”。历代解此卦者又常引辘轳来解释，如宋项安世撰《周易玩辞》卷9解释道：“木上有水（井之卦象——笔者注）：说者谓运以辘轳，举以桔槔，为木上有水。或以木为井干，此皆汲者之事，非井之本象也。”****栗撰《周易经传集解》卷24解释道：“水者，坎也；木者；巽也。木上有水，井之象也。或曰：‘古者汲用瓶瓮，木上有水，何义也？’：曰：‘木上有水，辘轳桔槹之象也。’”唐李鼎祚撰《周易集解》卷10解释道：“‘上六：井收。勿幕有孚，元吉。虞翻曰：‘幕，盖也。收，谓以辘轳收繘也。坎为车应，巽绳为繘。故井收，勿幕有孚，谓五坎，坎为孚，故元吉也。”显然从虞翻开始即以辘轳来言说“井”卦了，而且成为风气，据此，我们不难断定“辘轳交往”是指“井”卦。“井”卦叙述的内容是关于修井、汲水的，其中包含着丰富的哲理，而在卦象上涉及到“应”与“比”两种主要关系。所谓“应”，指的是卦下体之爻与卦上体之爻的对应关系，初爻与四爻、二爻与五爻、三爻与上爻，在对应的两爻中如一为阴，一为阳，则表示二爻可以相交通，这就是应，反之就是无应。所谓“比”，指的是卦中相邻的两个爻称为“比”，相比的二爻，常有“乘”与“承”的关系，阴爻居阳爻之上就是柔乘刚。如“井”卦中的“九二”，李鼎祚疏：“崔注：二比初泥，惟于鲋相得，而于人无与也。井之为道，以下给上，故云‘上汲者也’。今无应于五，下比于初，犹井谷不注以养人，故曰‘井谷射鲋’也。”这里讲的是“比”和“应”，我们还可以从“井”的卦象中明显地看出，“六一”与“****”无应，“九二”与“九五”无应，“九三”与“上六”相应，“应”少而无应多；“****”与“九三”相比，“上六”与“九五”相比，因为是柔乘刚，所以就是“逆鳞相比”，这些情况的卦象都不是很好的，一旦“迕其际会”，则“往蹇来连”。具体说明一下，所谓“际会”就是刚柔相比相亲，就是阴阳的理想关系。
刘勰是以卦象来比拟声律中的“应”与“和”，我们不能望文生义地以为刘勰用辘轳和逆鳞来比喻声律协调。而且卦象中的“应”与“比”，在空间和时间上都类似于诗歌声律中的“应”与“和”，是指相隔的呼应和相邻的比对，重要的是在这种比喻中刘勰以周易中的阴阳关系来比类声律中阴阳关系。
