当然，仅仅将《山鬼》理解为恋爱诗，那是现代人的重新发现；古人则往往将其视为君臣之间若即若离关系的隐喻。如朱熹《楚辞集注》即说：“今按此篇文义最为明白，而说者自汩之。今既章解而句释之矣，又以其托意君臣之间者而言之。则言其被服之芳者，自明其志行之洁也。言其容色之美者，自见其才能之髙也。子慕予之善窈窕者，言怀王之始珍已也。折芳馨而遗所思者言，持善道而效之君也。处幽篁而不见天路险艰而又昼晦者，言见弃远而遭障蔽也。欲留灵修而卒不至者，言未有以致君之寤而俗之改也。知公子之思我而然疑作者，又知君之初未忘我而卒困于谗也。至于思公子而徒离忧，则穷极愁怨而终不能忘君臣之义也。”这样逐字逐句比附的解读，把一首优美的情诗读成了严肃的政治诗，固然君臣大义显豁了，而诗意也就变得索然寡味了。
国殇
操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。
旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。
凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤［1］。
霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓［2］。
天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野［3］。
出不入兮往不反，平原忽兮路超远［4］。
带长剑兮挟秦弓，首虽离兮心不惩［5］。
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌［6］。
身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。
【注释】
［1］凌：侵犯。躐（liè）：践踏。骖：左侧的马。
［2］霾（mái）：陷没。絷（zhí）：系缚缰绳。玉枹（bāo）：玉做的鼓槌，一说极言鼓槌之好，未必玉制。
［3］坠：朱熹《楚辞集注》作“怼”。
［4］平原忽兮路超远：洪兴祖《楚辞补注》作如是。
［5］惩：畏惧，悔恨。首虽离：洪兴祖《楚辞补注》作“首身离”。
［6］诚：诚然，真正的。
【段意】
此篇是祭祀保卫国土战死的将士的祭歌。戴震在《屈原赋注》中说：“殇之义二：男女未冠（男二十岁）笄（女十五岁）而死者，谓之殇。在外而死者，谓之殇。殇之言伤也。国殇，死国事，则所以别于二者之殇也。”
这篇辞，最需要注意的是其直赋其事的手法。辞描写了一场悲壮的交战场面，战争极其残酷，但战士们不畏强敌，前仆后继。尤其后半段对卫国精神的抒情极其动人，并且影响了后代的边塞诗的抒情特质：战士出征呵再不进入国门，奔赴沙场也不再返回家园。
平原辽阔呵，路途如此漫漫。
你们战死了，却仍然手握长剑，臂张秦弓。
身首分离了，对祖国的忠心始终不渝。显然，这样的精神，足以动人。
按照《九歌》的顺序，这已经是全篇的终章了。《礼魂》只是送神曲。但也有人认为《礼魂》是本篇的组成部分，这样才会使全篇浑然一体。言之成理，聊备一说。
礼魂
成礼兮会鼓，传芭兮代舞［1］。
姱女倡兮容与［2］。
春兰兮秋菊，长无绝兮终古。
【注释】
［1］成礼：原作“盛礼”，据洪兴祖《楚辞补注》改。按：王逸《楚辞章句》云：“言祠祀九神，皆先斋戒，成具礼敬，乃传歌作乐，急疾击鼓，以称神意也。”显然，所谓“成礼”，即是“成具礼敬”的缩略语。会鼓：集中而急促的敲鼓。芭：通“葩”，香花。代舞：交替舞蹈。
［2］姱：美好。倡：通“唱”。容与：安闲自得之貌。
【段意】
礼，就是祭祀的意思。魂，指《九歌》中提到的全部神灵鬼魂。此篇是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲：祭祀结束了，钟鼓齐鸣。传递香花呵，交替舞蹈。
美女们集体歌唱，姿态从容又大方。
春日我们祭祀兰花，秋季我们祭祀菊芳。
香火不灭，地久天长！从辞的内容来看，最终的舞蹈歌唱极其盛大，更是使整个《九歌》浑然一体。
【品鉴】
《九歌》原本是楚国南部自上古流传的乐歌。屈原在原有的乐歌基础上，经过自己的加工创作，写成了属于他自己的《九歌》。
《九歌》作为一种乐歌的历史非常古老，据《山海经·大荒西经》记载：“开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下，此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。”因此，就有了《九歌》是夏启自天上偷到人间的说法。在《左传》中，也有两次提到“九歌”，其中《文公七年》提到“九功之德皆可歌也，谓之九歌”，这又说明了，《九歌》是具有某种社会功用性的歌曲。
考虑到上古洪荒的年代祭祀在生活中所占的地位，有理由相信《九歌》亦是祭祀的歌曲。而屈原所作的这套《九歌》同样也是用于祭祀的。屈原之所以选择《九歌》，目的亦是延续古老九歌的祭祀传统。东皇太一，是楚国神祀系统中的主神上帝，这也可以佐证屈原《九歌》的祭祀意义。
但是，屈原作《九歌》也不仅仅是为了祭祀。王逸在《楚辞章句》里说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作九歌之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”
这里，王逸认为屈原作《九歌》，除了祭祀之外，还有以大雅之歌词，救俚俗之旧曲的意思。而这种所谓的俚俗，马茂元《楚辞选注》认为是关乎“性爱”的。观察屈原的《九歌》，的确词采文雅，成为文人辞了。因此，尽管《九歌》的来源和功用离民间祭祀比较近，但也要承认里面凝结了作者的感受、体悟和改造，而这些也许才是《九歌》真正吸引读者的地方。
关于《九歌》写作的时间，王逸认为是屈原放逐之后写的。后代基本上同意这种观点。但新近也有观点认为王说不确切，因为《九歌》的某些歌词提示着屈原也许还在朝从事政治活动。
《九歌》一共分为十一个篇章。为什么称作九？关于《九歌》命名的含义，古今学者注解纷纭，周建忠归纳为七种说法：一、乐歌旧题说，以洪兴祖《楚辞补注》为代表。二、神秘数字说，以王逸《楚辞章句》为代表。三、九为虚数说，以杨慎《丹铅总录》和汪中《述学·释三九》为代表。四、九为实数说，以郑振铎《插图本中国文学史》为代表。五、九为“纠”说，以郭沫若《屈原赋今译》和马茂元《楚辞选注》为代表。六、鬼歌说，以龚维英《九歌释九》为代表。七、天歌说，以何新《九歌十神奥秘的揭破》为代表。（参见霍松林主编：《辞赋大辞典》，1140页，南京，江苏古籍出版社，1996。）韩国学者李瀷的讲法与上述诸说皆有不同，他说：《始皇纪》谓湘君，尧女舜妻，故《楚词》注以湘君、湘夫人当舜之二妃也。东皇青帝，威灵仰也。大小司命，南北斗也。南斗司生，北斗司死也。云中君，云梦之神也。东君，春神也。《国殇》十六成丁，二十免殇，殇而死国者也。《礼魂》，良死而无后者也。《东皇》、《东君》、《大》、《小司命》，天之神也。《云中君》、《山鬼》、《河伯》，地之神也。《湘君》、《湘夫人》、《国殇》、《礼魂》，人之神也。凡十一而谓之《九歌》，何也？此皆迎享之诗也。湘君、湘夫人必将同享，则《国殇》、《礼魂》亦必同享，故鬼十一，而享祀惟九也。（《星湖僿说》，朝鲜英祖38年（公元1762年，当清朝乾隆27年）刊本。）李瀷首先将十一篇分成天神、地神、人神三组，然后认定《九歌》是迎享祭祀乐歌，在人神之中，二湘可以合享，《国殇》和《礼魂》也可以合享，因而虽祭祀十一种神，而享祀的乐歌则可以为九支曲子。尽管李瀷的讲法也出于推测，但显然有其合理性，可以自成一说。这种讲法，有助于我们理解其中每一组辞的含义。
中国文学，自古诗骚并举。而在楚辞之中，《九歌》亦独具特色。
《九歌》是屈原作品中涉及个体情感较少、祭祀功用较重的一篇。所以，祭歌特征是《九歌》的首要特征。《诗经》中的祭歌，大都庄重而显板滞，人与神之间相隔遥远。《九歌》则不同，凡是祭祀中的鬼神，都极尽详细地描写，无论是神灵的姿态，还是鬼魂的模样，都绘声绘色地表现出来。而祭祀场景的宏大壮观，祭祀人物的载歌载舞，亦起到某种“以诗证史”的效果，为我们提供了古老年代楚地的祭祀风俗。
《九歌》的另一个特征，是对爱情的描写。这里的爱情描写，往往是人神恋爱或者神与神的恋爱。这当然也是祭歌的一个特点。但是，屈原在《九歌》中，并没有像《离骚》那样极尽抒情，而是把自己的情绪控制在一定范围内。这就令《九歌》脱离了一人一事的情绪，表达出广阔的情感内涵。《九歌》中的恋爱，又大都呈现相思不见、彷徨怅惘的状态，以及对生命与时间的感悟。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神的彼此思慕。《山鬼》写一位山中少女的情怀，都极具情感的穿透力，令人吟咏不绝。
