严羽在《沧浪诗话》中明确提出：“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”可以说，这个观念开启了明代诗坛的复古之风。《古诗十九首》在严羽的诗学思想中代表了一种“言有尽而意无穷”的灵悟倾向，即所谓“不涉理路，不落言筌”，一种“无迹可求”的韵味，也就是诗歌美的极致，即“入神”。不过，严羽在骨子里以“盛唐”为法，他虽然把包括《古诗十九首》在内的汉魏古诗作为诗歌“第一义”中的最高义而加以推崇，但他并没有对“十九首”作过多探究。《古诗十九首》研究第一次真正的高潮是在明清时代。相比较而言，明代诗论重在对《古诗十九首》审美价值的探讨，而清代诗论更偏向于对其“温柔敦厚”之诗教价值的认识（在经学阐释部分已述及），这种现象与时代的社会、政治、经济和文化等各种因素有关。虽然清代出现的大量《古诗十九首》专论，推动《古诗十九首》的研究成为显学，但对《古诗十九首》原创性的审美阐释却多出现在明代，特别是明清之际。明代诗论大量涉及《古诗十九首》的审美阐释，一些诗论家通过对《古诗十九首》文本的细读而提出诗学概念与范畴，如钟惺和谭元春的“厚”、陆时雍的“托”、胡应麟的“婉”等。而明清之间一些大家进而构建自己的诗学理论，诸如胡应麟的“神韵”说、贺贻孙的“化境”说、金圣叹的“辞达”说等。为了深入探讨，以下三章以点带面，选取最有原创性与理论性的审美阐释文本，作《古诗十九首》阐释文本的细读批评，以期进一步对中国诗学理论进行反思。本章内容以胡应麟的《诗薮》为例，主要围绕“神韵”说，探讨《古诗十九首》作为诗歌经典的审美价值与意义。
第一节 ”神韵”内涵概述
明代有众多的诗歌流派，其诗歌理论多是围绕着“师古”与“师心”展开论争而发展演化的。“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”，以李梦阳、何景明与李攀龙、王世贞为代表的“前后七子”执耳复古，兴起拟古大潮，传续达一百余年之久，复古派们论诗也从最初的“格调”理论走向了“神韵”说。
明代严羽诗论盛行，诗论家们无不受其影响，其所倡导的“师古、兴趣、妙悟、别才别趣”等诗学思想在明代全面开花，各位诗论家从不同层面挹其鲜润，有所发见。如李梦阳在倡盛唐“格调”的同时，对古诗的审美价值也有所论述，认为：“古诗之妙在形容耳，所谓水中镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能辨，卓如跃如，有而无，无而有。”（《空同集》卷六十一“论学下篇”）王廷相亦云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也。”（《与郭价夫学士论诗书》）这些论调明显为承接严羽的诗学思想而来。
“后七子”之谢榛在《四溟诗话》论格时称：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”相比较而言，他更重视“兴”。谢榛认为：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”他多次使用“悟”、“入神”、“入化”等概念，强调诗作的“婉而有味，浑而无迹”、“妙在含糊、方见作手”。在很大程度上，这种观点可以视为严羽“兴趣”说的深入与发展。
王世贞则说：“西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无色声可指。”这更与严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”一脉相承，使明代所倡导的“格调”说更有着“神韵”的味道。
真正拈出“神韵”概念，以“神韵”论诗的应该是明代嘉靖时期的薛蕙、胡直以及明代万历以后的车大任、胡应麟、钟惺和陆时雍诸人。蒋寅认为“胡直是现在我们知道的最早标举‘神韵’的人”【1】，而不是学界所认为的胡应麟始用“神韵”论。胡直《西曹集序》有云：“诗不专壮，贵在神韵。虽然，世之语神韵者希矣。”胡直将“神韵”看做诗歌审美更深层的标准，而薛蕙力倡“清远”为“神韵”。【2】明代万历间的车大任论曰：“三百篇尚矣，降而是骚、而汉魏、而六朝、而三唐，其体愈新，其变愈极。无亦世代使之然欲？要之神韵，则千古一辙。”车大任此说已将“神韵”作为各体诗歌审美的内涵要求，认为“寓悲怆于和平，蕴神奇于浑朴”的卢子明诗，“大都神韵居多”。【3】
《四库全书总目》称，陆时雍《诗镜总论》“大旨以神韵为宗、情境为主”。陆时雍在《诗镜总论》中以“一往神韵，行乎其间”作为“诗之佳”的标准，还着重论述“韵”的内涵：“物色、意态、情事、风致、语气、体势”等无数不包，而“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。此外，陆时雍不仅详细地阐述了“神韵”的产生过程，更强调韵于诗之重要价值，其云：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”
蒋寅先生认为，元代“神韵”已用于诗文评，其审美内涵到明代中叶基本已定型，至迟在胡直的诗论中已有较成熟的理论概括。同时，他也承认“对神韵的意蕴虽无明确解释，但从上引文字来看，他的‘神韵’是比‘气骨’更内在的品质”。实际上，在明代的诗论中，“神韵”内涵常常如神龙飞跃，见首不见尾，各有见解。直到清代，袁枚受胡应麟诗论影响，把作诗法明确地简化为外在“体格”与内在“神韵”两端，认为：“论诗讲体格二字固佳，仆意神韵二字尤为要紧。”【4】较为清晰的是，沈德潜主张：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵，如是焉而已。予向有古诗、唐诗、明诗诸选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨者也；神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也。”他从性情、气骨、神韵三个层面论诗，不管两层还是三层，在一种结构关系中谈论“神韵”一词，内涵是比较容易明确的。
现代学者在古人研究的基础上，对神韵的内涵也有争论。蔡钟翔先生认为神韵是“古淡清远的意境”【5】；吴调公先生在其著作《神韵论》总论中则说“神韵的主要内涵是指诗味的清逸淡远”；叶嘉莹先生也说：“总清远二妙，则为神韵”【6】；钱钟书先生亦评述道：“神韵乃诗中最高境界”，“优游痛快，各有神韵”，“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”。【7】另有学者认为“清真”之美是神韵美的本质特色之一。现代学者的观点大多为对古代诗论家诗学思想的提炼总结。
清远、清真、清淡或清婉，无论古代诗论与现代学者对于“神韵”的内涵怎么理解，都离不开一个“清”字。蒋寅谈道：“‘清’自始至终都是与古典诗歌的终极审美理想相联系的一种趣味，这决定了它在古典诗学中的重要地位。‘清’在中国古典诗学中既是构成性的概念，与诗的本质论、创作论相关，又是审美性的概念，与诗的风格论、鉴赏论相联系；它集中地体现了中国古代文人的生活情趣和审美倾向，并在某种程度上与古典艺术的终极审美理想相联系。”那么，胡应麟的《诗薮》怎么理解“神韵”？它与《古诗十九首》有什么关系呢？
第二节 胡应麟《诗薮》与“神韵”说
胡应麟的《诗薮》是一部内容丰富、体系庞大、集大成的诗歌专论，其系统性、逻辑性堪称历代诗论之最。胡震亨的《唐音癸籤》云：“胡诗薮，自骚、雅、汉、魏、六朝、三唐、宋、元以迄今代，其体无不程，其人无不鹭，其程且鹭，亦无弗衷……吾尝谓近代谈诗集大成者，无如胡元瑞”【8】；马上巘的《诗法火传》中也曾说，“宋元迄明，诗话近几百种，……至衷论周密，见地深确，谈诗家集大成者，胡元瑞一人而已”【9】；吴淇也说，“古今论诗者，不下百家，而洞晓古今诗家之渊源，钟嵘之后，唯胡元瑞能识其大”【10】。许多专家学者对其诗学思想都有深入的研究，在前面章节的“辨体”批评中，我们也谈到了他的贡献，本部分仅截取其诗论中涉及古诗或《古诗十九首》的评论来看胡氏的神韵说。
严羽的《沧浪诗话·诗辨》将诗之法归结为五方面：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，将“气象、兴趣”掺入诗法。在“法”外，他又力倡“悟”，奠定了神韵说的理论基础。“前后七子”诗论中倡导的“格调”更有“神韵”的味道，但其对“神韵”的内涵语焉不详，更将“格调”与“神韵”混为一谈。
胡氏诗论从诗歌结构层面清晰地厘清了“格调”与“神韵”的区别与关系，在前人诗法基础上将之分内、外两层。胡应麟认为：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。讵容昏镜浊流求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。”（《诗薮·内编》卷五）从字里行间，我们首先可以推断，其“神韵”的核心元素乃“清”范畴，论中“水”、“镜”、“澄”和“明”等词都与“清”的内涵有关。
“体正格高，声雄调畅”（格调）乃诗歌表层的外在形貌，是“有则可循”的，是有具体规范与标准（“法”）的；而“兴象风神”（神韵）乃诗歌的内在气质，是诗之核心价值所在，是“无方可执”的“悟”的产物。
尽管胡氏的《诗薮》并未清晰界定“神韵”的内涵，但从其字里行间我们可以探究其对“神韵”的理解。《诗薮》中将体格声调喻为“水与镜也”，将“兴象风神”喻为“月与花也”，“水澄镜明”才能“花月宛然”。胡氏的“水镜”与“花月”之喻正源于严羽所推崇的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”。胡氏所追求的“矜持尽化，形迹俱融”的境界正合于严羽所推崇的“透彻玲珑，不可凑泊”、“羚羊挂角，无迹可求”的诗歌理想。在胡应麟看来，诗歌“无方可执”的“兴象风神”就是孕育在“有则可循”的“体格声调”之中，当诗歌的外在形貌达到了“体正格高，声雄调畅”，与诗歌的内在精神气质即“兴象风神”就会融为一体，“矜持尽化，形迹俱融”为其弘扬的“神韵”之境。
胡应麟是明代主流诗学的集大成者，可以说是明代“七子”从“格调”说走向“神韵”说的一个小结。“神韵非但是胡氏诗学的一个重要概念，而且是一个高位的概念，与他对诗歌的审美理想紧密联系在一起。”【11】胡氏的诗论中使用“神韵”这一概念多达二十余次，于格调之外力倡神韵，其诗论完善并提升了复古派的“格调”说，启发孕育着清代的“神韵”说。
胡应麟整个诗学思想的基石属于与中国传统审美心理密切相关的“清”这一范畴。胡氏在诗学中大倡“清”范畴，认为：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、孟、储、韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。”胡氏以“清”为诗之最贵，并以“清”和“凡”、“冗”、“俗”对举，倡导超群独拔，纯净清空，有雅趣而不落入流俗的诗歌审美情趣。胡氏还区分了不同类型、不同层次的“清”，“王、杨之流丽，沈、宋之丰蔚，高、岑之悲壮，李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者”。在胡氏的诗学思想中，“清”已不是一种风格特点，而是一种诗歌审美的理想与境界，并由“清”引申出多种与“神韵”有关的审美形态，如“绝涧孤峰，长松怪石，竹篱茅舍，老鹤疏梅，一种清气，固自迥绝尘嚣。至于龙宫海藏，万宝具陈，钧天帝廷，百乐偕奏，金关玉楼，群真毕集，入其中使人神骨泠然，脏腑变易，不谓之清可乎！故才大者格未尝不清，才清者未必能大”（《诗薮·外编》卷四）。胡氏认为，只有能迥绝尘嚣、超凡绝俗，使人神骨泠然、脏腑变易的诗歌，乃为“清诗”。胡氏还以“清”为核，囊括历代各种风格特点的“清诗”：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌谷清而朗，高子业清而婉。”胡应麟赋予“清”前所未有的意义，把“清”提高到前所未有的高度，也扩大丰富了“清”范畴的内涵，体现了其对“格调”说的完善与提升。
第三节 《古诗十九首》“清婉”说
一般学者注意到胡氏“神韵”的核心元素乃“清”范畴，但其在倡“清”的同时，也提出“婉”范畴。他说：“清者，超凡绝俗之谓。非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”（《诗薮·外编》卷四）“清”、“婉”也代表着两种古诗审美形态，其“神韵”是否包含这两种审美形态？胡应麟语焉不详，但从胡氏推崇汉诗甚于唐诗、推崇古诗甚于律诗来看，其倡导的诗歌“神韵”应包含“婉”。他把古诗分为两类风格：“古诗轨辙殊多，大要不过二格。以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家；有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则陶，唐则王、孟、储、韦、柳。”（《诗薮·内编》卷二）可以说这正对应其所倡“婉”与“清”。如果说严羽的“优游与痛快”是对李白与杜甫诗歌审美风格的概括，则胡氏以“清”囊括六朝以后的诗歌经典，将“婉”解释为“深厚隽永”，也是对六朝之前古诗经典审美形态的提炼，更显示出其诗论纵贯古今的开阔视野、宏观圆照的胸襟与高度的理论概括能力。遗憾的是，胡氏的《诗薮》重视诗歌审美概念的提出，但对概念之间关系的阐述多语焉不详，其中的论述也有相矛盾与联系不够紧密之处。然而，正是中国诗论的这些特点，为后来的阐述者提供了极大的空间。胡氏的《诗薮》主要以盛唐为尊，以唐代诗歌为中心标本，关注“清”范畴的构筑。由于相较于“清”范畴，其对“婉”的阐述不够充分，重视不够，只是鳞爪隐现，这也就造成现代学者一谈及胡应麟，就专注于他的“清”，认为其“神韵”的核心只在“清”。
“婉”乃《古诗十九首》最突出的审美品格，历代诗论多有涉及。早在南北朝刘勰的《文心雕龙》中就认为古诗“婉转附物，怊怅切情”，钟嵘《诗品》称其“文温以丽，意悲而远”。唐代皎然《诗议》认为其“雅得和平之资，深远精密，音律和缓”，“旨全体贞，润婉而兴深，此其所长也”，“而《十九首》辞精义炳，婉而成章”。宋代吕本中称其“诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也”；张戒的《岁寒堂诗话》也认为“其词婉，其意微，不迫不露”，“可谓辞不迫切而意已独至也”。元代杨载认为其“悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露”；方回则认为其“自然混成”。明代徐祯卿认为其“温裕纯雅，古诗得之”；王世贞认为《古诗十九首》“说理不如《三百篇》，而微词婉目，遂足并泻，是千古五言之祖”；孙鑛认为“《十九首》，宏壮、婉细、和平、险急，各极其致，而总归之浑雅”；钟惺、谭元春认为古诗“雍穆平远”，“十九首”“温和冥穆”，更在众古诗之上；陆时雍更以“正之不足而旁行之，直之不能而曲效之”的“托”来解释“《十九首》作为‘诗母’微而能通，婉而可讽”的经典价值。直至清代，王夫之称赞古诗“婉娈中自矜风轨”；陈祚明云：“《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽”；沈德潜谓其“或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入”；方东树认为其“陈义古，用心厚”，“古人用意深微含蓄，文法精严密邃”。对《古诗十九首》审美价值的评论，虽然各朝各代各人使用的词语各有不同，但“婉转、润婉、深远、婉曲、含蓄、婉细、平远、温裕、温和、婉娈、深微、含蓄、言有尽而意无穷、辞不迫切而意已独至”等的基本内涵是接近的。胡应麟以一“婉”字提炼出《古诗十九首》的审美特征，体现出其诗论超越感性认识的理论提炼，进而将“婉”上升为一种诗歌审美范畴，其价值与意义不言而喻。胡应麟的“婉”与“清”一样，涵盖很广，“和平、浑厚、悲怆、婉丽”均可归于“婉”。胡氏拈出“婉”字涵盖了历代诗论家对包括《古诗十九首》在内的五言古诗审美形态的认识，更体现其高度的理论总结性，其诗论的理论价值毋庸置疑。
胡氏从学诗的角度指人以门径，教人明辨各种诗体的创作原则与审美标准。胡氏认为：“凡诗诸体皆有绳墨。”（《诗薮·内编》卷三）古诗与律诗有不同的写作规范与审美标准，即使同为律诗的五言律与七言律诗，同为古诗的五言古诗与七言古诗，其创作原则和审美标准也各不相同。在各种古诗体中，胡应麟认为“古诗之难，莫难于五言古”，因为“五言古意象浑融，非造意深者，难于凑泊”（《诗薮·内编》卷五）。凡此种种论述，均针对诗歌创作而言。受严羽诗论观点的影响，胡氏认为学诗应取法于盛唐，因为它有法可循。在胡应麟眼中，汉诗只可远“悟”，不可近“学”。胡应麟也试图在“体格声调”与“兴象风神”的不同层面上解析汉代五言古诗的美妙，但他发现不论是在“体格声调”上，还是在“兴象风神”上，汉代五言古诗都达到了“无意”、“无迹”、“无执”、“天成”、“自然”的“神化”境界。《古诗十九首》更是“清”、“婉”兼备，“矜持尽化，形迹俱融”，达到了中和、自然的全美，即其弘扬的“神韵”之境，如《诗薮》中多处论及古诗，其云：
古诗，调极和平而格绝高远。
古诗自质，然甚文；自直，然甚厚。
至古诗和平淳雅骤读之极易，然愈得其意，则愈觉其难。盖乐府犹有句格可寻，而古诗全无兴象可执，此其易也。
古诗短体如《十九首》，长体如《孔雀东南飞》，皆不假雕琢，工极天然，百代而下，当无继者。
第汉诗如炉冶铸成，浑融无迹；无意于工，而无不工者，汉之诗也。
汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见，格可寻也。
故古人之作，往往神韵超然，绝去斧凿。
对汉代五言古诗，特别是对《古诗十九首》这一极品中的极品，胡应麟也如严羽般，只能将其高高挂起，作为其诗学的最高理想与典范仰视着，并充满惊奇地赞叹：“诗之难，其《十九首》乎。蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时”，“故能诣绝穷微，掩映千古”。“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”
明代诗论继严羽推崇《古诗十九首》为“第一义”后，王世贞、胡应麟、许学夷、贺贻孙等人进一步在审美阐释中“神化”《古诗十九首》。如王世贞《艺苑卮言》卷一中虽认为“《风雅三百》、《古诗十九》，人谓无句法，非也；极自有法”，但又强调其“无阶级可寻耳”，因为其达到了“人能之至，境与天会”的至高境界。许学夷认为其“有天成之妙”，贺贻孙更认为《古诗十九首》达到了“无迹、无端、无缝”的“化境”（后有专章论述）。直至后来，清代诗论也认为“《十九首》之旨，固无有能析之者”（徐增），“古诗十九首如无缝天衣，不可学己”（方东树），对于《古诗十九首》诗法的“无迹可求”、“不可寻枝摘叶”、“得之无意”、“无意于工”的认识是相同的，“浑然天成”成为五言古诗的审美典范。对《古诗十九首》“天成”、“不可解”的认识在明末清初甚至达到了一种“迷信化”的程度。周作人在自编的文集《苦竹杂记》中，记载了一则有关明末清初金圣叹的逸事，在此录下，仅供参考。（对于金圣叹与《古诗十九首》的研究，后有专章论述）
闲步庵得《第四才子书》，有西泠赵时揖声伯序；又贯华堂评选杜诗总识十余则，多记圣叹事，今录其七八九则于下：
邵兰雪（讳点）云，先生解杜诗时，自言有人从梦中语云，诸诗皆可说，唯不可说《古诗十九首》，先生遂以为戒。后因醉后纵谈青青河畔草一章，未几而绝笔矣。明夷辍讲，青草符言，其数已前定也。
……
赵晴园圣叹同时，所言当较可信，廖柴舟著传中说及《古诗十九首》与圣叹释义，盖即取诸此也。
注释：
【1】蒋寅：《王渔洋“神韵”概念溯源》，《北京大学学报》2009年第3期。
【2】据（清）王渔洋《池北偶谈》记载：“薛西原论诗……清远兼之也，总其妙在神韵矣。”
【3】（明）车大任：《卢子明诗序》。见（清）黄宗羲辑：《明文海》卷二百六十八，中华书局1987年版，第2页。
【4】（清）袁枚：《再答李少鹤》。见《小仓山房尺牍》卷十，上海国学整理社1936年版，第9页。
【5】蔡钟翔等：《中国文学理论史》（第四册），北京出版社1987年版，第408页。
【6】叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，广东人民出版社1982年版，第325页。
【7】周振甫等：《钱钟书〈谈艺录〉读本》，上海教育出版社1992年版，第308页。
【8】（明）胡震亨：《唐音癸籤》，上海古籍出版社1981年版，第275页。
【9】（清）马上巘：《诗法火传》，上海古籍出版社2002年版。
【10】（清）吴淇著，汪俊、黄进德点校：《六朝选诗定论》，广陵书社2009年版，第43页。
【11】蒋寅：《王渔洋“神韵”概念溯源》，《北京大学学报》2009年第2期。
