第二节 身体性因素与艺术的特性
卡夫卡艺术的想像与身体的自虐意识息息相关，身体的痛苦往往成为他艺术之思的起源。对艺术的执著与忠诚越迫切，对身体的痛感和不适感体会就越深。卡夫卡率先从身体性探索艺术的本质，揭示艺术对于身体性的关联，使他成为20世纪初最早的现代艺术的表达者。
如果说，触发艺术想像的来自身体性的体验还是“前文本状态”的话，构成艺术之思的身体性因素注定会作为卡夫卡艺术世界的意义构成的重要成分注入艺术文本的内部。表面上看，作为意识的“我”与作为身体的“我”处于严重的分裂状态，执著于艺术就是对世俗生活的规避手段。但表现在作品中的艺术之思却展示了由身体性思索触发的艺术想像、艺术与身体的碰撞纠缠以及最终在超越意义上的二维合一。正是确知自己的身体是渺小的孱弱的，卡夫卡确信自己的人生使命是为艺术的，写作成了他一生中的关键词。
在生命的晚期，病痛的折磨加剧，卡夫卡的艺术之思也更加深入，创作出了诸如《饥饿艺术家》、《歌手约瑟芬或耗子民族》、《一条狗的研究》等优秀的以艺术之思为题材的作品。据克洛普施托克记载，“卡夫卡这时的身体状况和整个情况是，他自己在字面的真正意义上饿死了，变成幽灵了。当他改完（《饥饿艺术家》的）校样时，流了很长时间泪，那必定是一种可怕的、不仅是心灵上的紧张，而且是一种震慑人心的精神上的重逢。”【16】这些艺术家，和卡夫卡一样，都是“误入世界”的艺术精灵，他们停留在“此处”，在身体的囿限内做着精神的超越性漫游。艺术家的精神遨游使得他们临近了存在之渊源，拨开了层层迷雾终于到达了那原初之物展现自身的纯净之场。
一“表演”的艺术
1922年，卡夫卡创作出了一系列以艺术为主题的作品。这里有以表演空中飞人艺人为主人公的《最初的痛苦》，有表演饥饿的《饥饿艺术家》等等。一个艺术家表演饥饿，饥饿就是他从事的艺术。自然，这在现实生活中是匪夷所思的。但是卡夫卡想象出了逼真的情境，一不小心，我们还以为真有所谓饥饿表演这么一回事。但是，如果我们真要认真地去寻找这个社会出了什么问题，以至于逼着一个艺术家去表演饥饿，以至于连饥饿表演都无人喝彩，那又是走入歧路了。
要探讨艺术问题，须从“表演”性质入手，因为艺术的最重要特性就是“表演”的，也就是说，艺术家要将蕴涵艺术观念的艺术品呈现于观众面前。艺术品是物质的，而艺术则是超物质的。“表演”依靠的是作为物质存在的身体，必须依靠作为物质的身体的“表演”，艺术自身才能显现。因此，身体与精神的对立是艺术的一个悖论。对艺术家来说，艺术是自我的，是独特的，可是艺术的“表演”特质又逼着艺术寻找公众趣味。自我与公众的对立是艺术的另一个悖论。
《饥饿艺术家》正是借绝食的表演，借着艺术家肉体的自虐显示出艺术的本质的，作品深刻地揭示了身体与精神、自我意识与公众趣味的对立。经理规定的饥饿表演的期限是40天，这个道理很好理解，因为“经验证明，大凡在四十天里，人们可以通过逐步升级的广告招徕不断激发全城人的兴趣，再往后观众就皮了，表演场就会门庭冷落。”【17】为饥饿艺术家定制的表演期限完全依靠的是观众趣味，丝毫不是为了艺术家的生命考虑。饥饿表演曾经风靡一时：“饥饿表演一天接着一天，人们的热情与日俱增；每人每天至少要观看一次；表演期临近届满时，有些买了长期票的人，成天守望在小小的铁栅笼子前；就是夜间也有人来观看，在火把照耀下，别有情趣。”【18】
可40天到了，艺术家却不肯出笼，他觉得自己有“无限的表演能力”，应该让他的艺术达到“常人难以理解的高度”。饥饿艺术家的追求不仅仅是获得观众的认可，成为世人公认的伟大艺术家（这个目标他已达到）；也不仅仅是常人难以达到而他极容易就能逾越这40天的期限。他真正的追求是永无止境的超越，是对艺术的忠诚，这种“超越”乃是艺术真正的本质。而这显然被观众忽视了，在观众们热情如潮的时候，就没有一个人真正懂他的艺术，何况艺术家的饥饿表演已今非昔比了，曾经备受观众喝彩的饥饿艺术家发现他被那群爱赶热闹的人抛弃了。“到处都发现人们像根据一项默契似的形成一种厌弃饥饿表演的倾向。”【19】当艺术家自愿继续饿下去时，观众的目光却已被马戏团里的动物表演吸引过去了。
艺术家只得签约一家马戏团继续自己的表演艺术，为了吸引人驻足他还被安置在极为有利的交通要道口上，但潮水般涌来的观众，“大多数无例外地是专门来看兽畜的”，很多人“为了能及时看到兽畜，迈着大步，匆匆走过，几乎连瞥都不瞥他一眼”，饥饿艺术家竟沦为“通往厩舍路上的一个障碍”。【20】饥饿艺术家的表演事实上没有获得观众的共鸣，观众只是对艺术家瘦削的身躯和他吃不吃饭好奇，却没有能够透过艺术家的身体观看到真正的艺术。海德格尔曾经精辟地阐释过这种现象：“自由空闲的好奇操劳于看，却不是为了领会所见的东西。也就是说，不是为了进入一种向着所见之物的存在，而仅止为了看。它贪新骛奇，仅止为了从这一新奇重新跳到另一新奇上去。这种看之操心不是为了把捉，不是为了有所知地在真相中存在，而只是为了能放纵自己于世界。所以，好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事情。”【21】观众正因放纵自己于世界，就注定会和艺术擦肩而过，也同时错过了艺术所揭示的存在的真理。
在拥有观众，扬名四海时，饥饿艺术家必须遵守固定的期限，必须依从观众的趣味，自身极不自由；当他被观众抛弃和遗忘时，他真正拥有了为艺术的自由，他自由自在地绝食而死。《饥饿艺术家》形象地说明了一个道理：艺术家要实现自我，必须抛弃公众的趣味。饥饿艺术家饿死了，他弃绝了身体皈依了艺术，抛弃了公众趣味遵从了自我选择。但是艺术本身的矛盾仍然没有解决。
在另一部作品《歌手约瑟芬或耗子民族》中，卡夫卡继续思考艺术的“表演”特征，对《饥饿艺术家》悬而未决的问题做了深入思考。小说中有两类人物：歌手约瑟芬和作为听众的耗子民族。对于耗子民众，小说写到：“某种务实的精明态度”是他们的最大优点；他们过着一种十分艰难的生活，没有时间留给诸如音乐（艺术）之类的东西。耗子民族的特性类似于《饥饿艺术家》中的观众。
在耗子民族中，约瑟芬却是个例外，“她热爱音乐，并且懂得怎样传播音乐。”约瑟芬是耗子民族中的艺术家。要在对艺术冷漠的民众中表演艺术，艺术家需要多大的勇气和忍耐力呀！需要具备多大的表演技巧呀！可是，约瑟芬的歌唱毫无不同凡响之处，无异于所有耗子的完全自然而然的做法，也就是简单的吹口哨，甚至她的口哨还是虚弱不堪的。那么是什么力量使听众聚集在一起听她吹口哨呢？原来，在音乐会上，大多数人根本没有听歌，他们是利用这个沉寂的集会时间做个美梦。
可以说，《歌手约瑟芬》是从艺术与艺术家的职责入手思考艺术问题的。所谓的艺术家，没有什么三头六臂，也不是拥有什么绝活，只要他拥有穿透现实经验包围的勇气和热情即可，就像约瑟芬。“敲开一个核桃确乎不是艺术，因此也没有哪个敢于召集观众，在他们面前敲核桃来娱乐他们。如果有谁居然这么做了，而且如愿以偿，那么这就不仅仅是单纯地敲核桃了。”【22】真正的艺术，它使观众看见的听见的主要不是平常所见所闻的东西，而是他平常视而不见的东西，使他一旦发现就如重新认识了自己一样。在约瑟芬的歌声中听众开始做梦，之所以有梦，就是对日常生活经验之外的东西的企盼，就是重新审视日常生活经验的反思力。这就是约瑟芬作为一个歌手的魅力，她靠吹口哨“摆脱了日常生活的桎梏，并且也使我们获得了片刻的解放。”【23】约瑟芬作为艺术家的意义得到了耗子民族的认可：“她的歌唱即使不能除灾，那至少能给我们力量去承受不幸。”【24】就是因为有了超越世俗生活的能力，艺术才能摆脱物质的和公众趣味的双重羁绊，实现艺术自身的本质。
约瑟芬的表演不靠外在的形式取胜，它直击人的心灵。艺术家必须先向内表演，在自己内心领悟了灵魂的真谛之后，他的表演才能感染别人。歌唱是艺术“表演”的一种典型形式，大而化之，生活中人的行为亦是人生舞台上的表演。受着来自虚无的启悟，灵魂睁开眼睛看着自己的身体受着物质的摆布和困扰，这不由他不产生一种“人生如戏”的感叹。人生的表演，是艺术表演性质的象征性延伸。表演歌唱的约瑟芬，和表演饥饿的艺术家一样，自娱的成分远远多于向观众献媚的成分。但是，惟有依靠自省，艺术家才能接近真理，他的艺术才能引领公众趣味。艺术的表演特性带来的难题在卡夫卡式的自省中得到了解决。
卡夫卡的小说尽管戏剧性不强，但却激发了众多戏剧大师将他的小说改编后搬上舞台【25】，这说明卡夫卡的小说也富有表演特性。其实，作为律师的卡夫卡想必非常明白，现实生活中的法庭审判与舞台表演非常相似——冲突的原告与被告双方，围绕着一个事件和中心，唇枪舌剑般展开辩论。卡夫卡创作小说又借鉴了舞台表演艺术。如《城堡》的对话性色彩非常浓，K就是城堡这个舞台上的主要演员，他要做的事情就是打开城堡之门，或者说窥视城堡的内幕。舞台展示的场景相对集中，两个客栈和巴纳巴斯的家是主要的三个场景。
《城堡》又是极具意味的象征小说，它也可以看作是对艺术本质的探讨。主人公K其实是个极具表演天分的艺术家，他通过自己的动作和言谈，在“城堡”这个舞台上测量艺术表演展开的空间。为了找寻城堡，K表现出的执著和感悟恰是艺术家面对艺术的形象化表达。《城堡》在卡夫卡作品中最具有戏剧艺术成分，因为出现在《城堡》中的一切有生命的东西却好像并不在场，一切看似能把握住的东西都在K面前纷纷避开。因此，“城堡”是个类似于戏剧舞台的虚拟空间。这个虚拟的空间构筑的恰是艺术的最高境界，它代表艺术生命力的渊源，是具有极大创造力的虚无之境。
和《审判》中的约瑟夫·K流连于世俗生活，认为自己是属于这个世界的并希望在这个世界赢得诉讼不同，深入“城堡”这个艺术之境的土地测量员K，从一开始就义无反顾地抛弃了世俗的一切：他的故乡，他的职业，他的家庭等世俗生活，他很少留恋过去。流浪是他永恒的生活，是他唯一的命运。他的武器除了唐吉诃德般的信念之外，别无长物。K迈动着双腿行进在艺术的舞台上，他看到了克拉姆那笨重的、丑陋的形体倚在桌边打瞌睡；他接触了活生生的村民；他看到了官员们的办公场景？？但K知道，这些都是幻影，艺术的渊源在半隐半现之处。面对艺术的虚无，K永不停止，毫不灰心，向着自己的目标做着不懈的运动。
《城堡》成为“表演”艺术的象征还在于它体现了戏剧表演的最重要的特征，如苏珊·朗格所认为的那样：戏剧“不像叙事性作品那样，意在（描述）现在，而是朝向某些更远的阶段，它主要是描述承诺和后果的”，“在戏剧中，任何身体或内心活动幻象都统称为‘动作’。一个动作，无论是出自本能还是深思熟虑的，一般都趋向于未来。”【26】传统的现实主义小说，往往描述一段故事，总结事件的前因后果，来对抗现实生活本身的琐碎无序。这样的一个故事往往是已完成的，是“回忆”出来的。卡夫卡的小说却不是对过去事件的经验回忆和描述，本质上是“展示”的，靠展示事件的正在进行，来完成对未来和未知的探索。人物的行为虽然看起来荒诞无力，但它是尚未展开的未来中不可分割的一部分，它展示对未来（未知）的一种预期，这种预期比传统小说的经验描述更能体现人的存在感。
二“饥饿”的艺术
如果说作为“表演”的身体性因素在艺术中起的是展示的作用，牵涉的是艺术与公众的关系的话，那么，“饥饿”的艺术展示的是艺术中身体的受虐，牵涉到的是艺术的本体的问题。卡夫卡喜欢在人的身上探索艺术问题，他笔下的艺术家们都遭遇了身体性的困惑，艺术家的身体需求与艺术需求之间的挣扎就成为这些作品展示的主要矛盾。在卡夫卡的作品中，几乎无一例外的，身体受到艺术家们的虐待，他们压制贬抑身体，希望寻找到真正的艺术之源。也许，只有将身体压抑到极限，才能展示出艺术独有的魅力。而如果寻求身体的舒适，恰恰却是走向艺术的平庸。“绝食”成为身体受虐的象征性符号：《一条狗的研究》中的狗孑然一身，离群索居，埋头于无望而又不可缺少的研究工作，并为能达到“最高境界”使出了“最后和最有力的手段”——自愿绝食。真正将“绝食”演变到登峰造极地步的则是《饥饿艺术家》。
饥饿艺术家的艺术就是绝食，是对身体的否定，是对自己的肉身需要摄取食物的否定。他否定身体自然需要的必然性，否定人类自然生活的局限性，以此显示出自己所从事的艺术的本质。但是，绝食的时间越长，越来越紧逼的饥饿感就会越加清晰地告诉他：他的身体需要食物，作为一个人，他的自然需要是不可克服的。艺术家的饥饿表演与其说是表演给观众看，不如说是表演给自己看。更确切些说，应该是自己的精神与自己的身体之间的一场肉搏战，身体需要食物，精神拒绝食物，谁最终能坚持得住？因此，饥饿表演艺术除了艺术家与观众的关系之外，还牵涉到“饥饿”这一身体感觉。“孩子呢，由于他们缺乏足够的学历和生活阅历，总是理解不了——他们懂得什么叫饥饿吗？”“试一试向谁讲讲饥饿艺术吧！一个人对饥饿没有亲身感受，别人就无法向他讲清楚饥饿艺术。”要理解饥饿艺术家的表演，还要观众有相应的身体饥饿的体验为前提。当这个前提失去了的时候，饥饿表演就只能成为艺术家的自我追求和自我满足的游戏。
身体的饥饿如何关乎艺术的本质呢？我们知道，并没有作为一种具象实体的艺术存在，我们对艺术所作的考察往往是首先对各种艺术作品的考察。考察艺术作品，无论是绘画、音乐、建筑、文学？？我们都会发现艺术作品中的“物”的因素——画布、颜料、作为音符而存在的声音、大理石、文字？？但这些“物”并不就是艺术品，毋宁说，只有当这些“物”承担起作为本源的“虚无”时，它们才成为艺术品。为了便于理解艺术的本质，我们曾经习惯性地将艺术作品分解为形式（“物”）与内容（“精神”）的组合。但我们知道，一件艺术品只有当我们面对它忘了他的“物”的成分时，它才是艺术的。我们必须忘记一个一个字符，忘记语法构造，达到“得意而妄言”的境界时，我们是在阅读文学作品；当我们忘记辨析一个一个音的分贝值，我们才能“听”到流畅的音乐；当我们忘记自己面对的是坚硬的石头，我们才能欣赏大理石雕塑的美？？也就是说，只有特定艺术赖以创作的原料被征服、消失不见，才有艺术的诞生。因此，艺术品绝对不是简单的物质加精神的组合，相反，艺术作品是物因素与其召唤而来的难以言说的神秘之间的纠缠，当物因素消失了其实用的功能，它在神秘的召唤之下隐匿了自身时，它同时就承载了这神秘。于是，艺术作品才得以形成。
当艺术家成为一个艺术作品时，他的身体也就相应地成为“物”。艺术家自身形成作品的过程，也即艺术家的绝食行为的过程，就是作为“物”的身体消隐的过程。必须征服渴念食物的肉体，才成其为饥饿的艺术。四十天的期限一到，艺术家又开始（被迫）进食，身体因素又开始浮现。当艺术家作为艺术作品而呈现时，身体性因素不断处于“显”与“隐”的对峙。惟其如此，我们才能由其“显”进入艺术，也才能由其“隐”发现艺术。如何消除身体这个“物”本身不可驱除的世俗性？我们看到矛盾、痛苦、自我折磨似乎就成了艺术家的宿命。为了表示自己对身体弃绝的决心，在看守们善意地离开让艺术家偷偷进食的时刻，一种艺术的荣誉感让艺术家唱起歌来。可是，唱歌的行为无非是加快了他体力的能耗，让他更深刻地体验饥饿感的袭击罢了。可观众竟然认为饥饿艺术家技艺高超，竟然能一边唱歌一边进食。每次饥饿表演结束时，观众们快乐地看着艺术家用餐：“谁能对所见到的一切不满意呢，没有一个人。只有饥饿艺术家不满意，总是只有他一个人不满意。”艺术家对不忠于职守的看守们不满，对三心二意的观众不满。但实际上，艺术家最大的不满却是在自己身上。观众们欢庆艺术家终于战胜了饥饿之时，艺术家正在懊恼自己又被饥饿的身体打倒。为什么追求心灵的无限的欢乐时，总会有一个世俗的身体掺和进来呢？
当观众们的热情被马戏团的动物们吸引过去的时候，终于没有人再来记录艺术家饥饿的天数，他终于可以不受干扰地持续饥饿下去了。在世间找不到合胃口的食物的艺术家，终于离开了这个他万分讨厌的现实世界。小说的结尾并没有为艺术家之死唱挽歌，我们看到了一只生龙活虎的小豹子：“看守们用不着迟疑，就把它爱吃的食料送来；它似乎没有感觉到自己失去了自由；它那高贵的身躯，应有尽有，不仅具备利爪，好像连‘自由’也随身带着。”豹子高贵的身躯同艺术家干瘪的身体形成刺目的对照；豹子贪婪地吞食着各类食料，和艺术家千挑万拣最终也没能找到可口的东西吃以至饿死也是一个对照。短短的一句话，从正反两层意思提到了“自由”。饥饿艺术家选择死亡意味着他整个身心投身艺术的渴望，这也正契合了卡夫卡弃绝世俗生活，沉醉到精神中去、沉醉到艺术创作中去的吁求。这种欲求像饥饿艺术家一样坚定，即使在弥留之际，在饥饿艺术家“那瞳孔已经扩散的眼睛里，流露着虽然不再是骄傲、却仍然是坚定的信念：他要继续饿下去。”【27】
饥饿艺术家为了艺术而死，为的是捍卫艺术的纯洁性。由“饥饿”这种身体的感觉中介，卡夫卡让他的艺术家选择了精神的自我。然而，作为艺术作品中“物”因素的身体一旦消失了，也就没有了艺术家，也就没有了艺术。饥饿艺术家是让自己作为艺术而存在的，卡夫卡本人又何尝不是？饥饿艺术家对身体的排斥行为，置换到写作行为中来，就表现为卡夫卡对作为文学艺术载体的文字的敌视和不信任。这也就是为什么作家一生醉心于写作，却在临终前嘱托朋友将其毕生创作付之一炬的原因之一吧。
塑造饥饿艺术家的形象，是卡夫卡内心弃绝现实、忠于艺术的纯洁性的一种反映；同时，艺术家执拗地在自己的身体与精神之间的战斗，也是艺术作品中“物”因素如何承载神秘和虚空这种艺术本源的一种痛苦的探索。在日记中，卡夫卡弃绝世俗生活的决心和艺术家弃绝食物的决心一样强大：“我要不顾一切地同所有事情、同所有的人断绝关系，我要同所有的人结仇，我要不同任何人说话。”【28】他对自己的未婚妻菲丽斯描绘自己的理想生活状态竟是这样的：“我的生活方式最好是，拿着一支笔在一盏孤灯下待在一个宽敞的、大门紧锁的地窖最靠里的房间里；有人送饭来，而且总是放在离我最远的地方，最靠外的地窖大门的背后，我披着睡衣，穿过一间间有拱顶的地下室去取我的饭，这也就是我唯一的散步，接着我又回到桌旁，慢吞吞地、若有所思地吃着，吃完后马上又开始写。”【29】弃绝生活的享乐，却能够换来对本真存在的洞察力，这是卡夫卡真正追求的：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望？？但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切。因为你和别人看到的不同，而且更多。总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”【30】艺术家只能挨饿，不能做别的，正像卡夫卡只能写作，必须放弃一切世俗享乐一样。世间的食物不合艺术家的胃口，尘世的享乐同样不能满足作为作家的卡夫卡的灵魂饥渴。正如艾伦·希赫从《饥饿艺术家》所读出的关于卡夫卡创作的感悟：“由于拒绝求助于某些令人生疑的外在理念王国，他被迫把眼睛投向自身，并在自己内心世界里寻找艺术的源泉。在某种意义上，所有剩留给他的就是去讲述他自己的状况，实实在在地把自己变为艺术。”【31】
三“超越”的艺术
饥饿艺术家之死表明：不在身体内生活，不通过身体来生活，就无法找到本真的存在。正如没有“物”因素承载的艺术是根本不可能存在的一样。身体与精神的分离，哪怕只是在意识之内的想像性分离都只是暂时的权宜之计，而不是真正的通向本真存在的道路。理想的状态在于：自我既能超越于身体的限制向精神作无限的探索，又能接受身体的约束，以身体性感知作为精神探索结果的表达。艺术的本质就是超越了实有物质的有用性的束缚，向着无限的神秘开放才完成自身的。借着艺术，实实在在将自身变成艺术，意味着人的物质生存不是本真的人的存在，只有将有限的生投入到无限的虚无之境，才是生命的根本。
越过身体的边界，艺术成为人获取其超越性的最终的和唯一的手段。艺术作为反思的手段具有绝对的创造性。在德国的艺术思想史上，有把艺术作为一种自由游戏的理论。比如康德就认为，在这一游戏中，对象化为乌有隐退，只是为了给精神的自由活动的内在气氛创造机会。因此，艺术的最终目的并不是简单地排斥和贬低身体，相反，艺术通过创造性想像，在更高层次上完成身体的超越，是身体与精神的纠缠与合一。
《乡村医生》诠释的正是这一内容：医生是一个“饥饿”艺术家，当他听到听诊的铃声后，不惜以牺牲女仆为代价朝着病人飞身而去。医生也同样遭遇到身体需求与灵魂需求的冲突，在诊疗过程中他不时想起落于马夫手掌中的女仆，他希望自己快点看完病早些回去。瓦尔特·H·索克尔认识到了医生内心的冲突：“两幢房子形象地代表了医生生存方式的两个相反方面：在他自己的房子——自我的房子里，医生放弃了情欲满足的可能；在另一所房子——病人的房子里，他献身艺术，这艺术就是对付人类先天的创伤。主人公的矛盾心理，在于他在哪一边也不满足。在家里，他把姑娘牺牲给使命；而在目的地，他后悔付出的代价，又想再回去。”【32】
但《乡村医生》的成就并不在于仅仅指出这一冲突，因为病人、伤口、马这些来自尘世之外的因素在冲突中未能得到有效的解释。病人是一个男孩，乍看上去非常健康，可他的右侧臀部却有一个碗口粗的、玫瑰花样的伤口。病人说：“我带着一个美丽的伤口来到世上；这就是我的全部装备。”因此，伤口并不是病因，男孩需要救治的是玫瑰花样的美丽伤口上爬满的蛆虫。“伤口”是艺术的象征，它是医生这个艺术家追寻的目标，艺术的特征在于其与身体性的形影不离——伤口，这朵艺术之花盛开在身体上。伤口受到蛆虫的腐蚀，意味着艺术受到了世俗的戕害而生病了。
病人——作为艺术的使者，为了提升医生的思想境界，派出两匹马去迎接他。医生到了之后被剥光衣服躺在病人的伤口旁边。病人以这种极端的形式希望拨开医生的迷津，让他明白人生与艺术的真谛——虽然医生那么尽职敬业，以坚强的责任感驱赶自己追寻艺术过程中情欲的干扰。但是，他不知道艺术的本质其实就是身体与精神的统一体。他时时予以抵制的身体欲望其实并不可怕，稍加规约就是艺术的重要组成。于是，病人在伤口中撒下蛆虫，让医生实践一下找到艺术真谛之路。遗憾的是医生看到蛆虫之后还是害怕得逃走了，他认为病人已经没救了。
于是，小说的结尾，医生只能继续赤裸着身子在尘世间流浪：“我，已经上了年纪，赤裸着身子，冒着这个不幸时代的严寒，坐着尘世间的车子，驾着非人间的马匹，到处流浪。？？受骗了，受骗了！只要有一次听信深夜急诊的骗人的铃声，——这就永远无法挽回。”这次出诊是对医生发出的启示，至于领悟与否只是一个时间的问题了。于是，《乡村医生》成为艺术的启示录。
对艺术的超越功能具有深刻领悟的莫过于《一条狗的研究》中的那只狗了，他已经脱离了《地洞》中那个动物的惶惶不安的窘境，达到了真正的心灵平静。它拥有超越的视野能对狗族的特性加以总结并与其它的族类加以比较，而它自己的生存也并没有脱离狗这个族群，丝毫没有脱离狗的天性。在写作《一条狗的研究》同一年的日记中，卡夫卡这样说：“我已经成为这另一个世界的居民了，这个世界同那个普通的世界相比，就好像沙漠同肥沃的耕地相比一样，？？而现在我像一个异乡人一样回首故土。”【33】卡夫卡笔下的狗作为一个艺术家形象，也正像他本人体验到的一样，超越了现有的物质世界，成功地拒绝了世俗生活，已经不再是狗类社会的庸俗简单的一个成员了。虽然那熟悉的故土丰腴肥沃，虽然新的世界荒凉寂寞，但为了获得一个超然的视界，这个精神探险就是值得的。正是有了超越的体验，获得了从“另一个世界”看此世界的眼光，狗的境界才是达观平和的。
让这条狗走上艺术之路的契机是他年少时偶遇了七位伟大的音乐艺术家的歌舞表演。狗们用自己的身体表演出了高难度的动作，甚至直立起来用后腿站立；他们用狗的嗓音唱出了那么荡气回肠的音乐。总之一句话，艺术家们的表演完全不遵循世俗生活的逻辑，但艺术的效果却能使置身于艺术中的人忘记一切！于是，这只狗就把自己所看到的艺术家们的动作声音展现给其他的狗看，自己也就成为一个艺术家，走上了研究之路。
这条狗研究的是“艺术何以成为艺术”的问题，尽管他自己未必知道得如此清楚：他研究食物从哪里来的问题，以至于很少为具体的食物操心而弄得自己经常饥肠辘辘；他知道艺术的问题实际上就是关于狗的问题：“我关心的只是狗，别的什么也不关心。？？一切知识，所有问题和答案的总和，都蕴涵在狗之中。”【34】狗的研究是“超越于所有个别问题之上的真正的生命之问”。
狗的艺术生涯中同样遇到身体与灵魂的冲突：“一条年轻的狗，心底里自然十分渴望享受生活，却放弃一切享受，避开所有娱乐，遇到诱惑就把头埋在两腿之间，一心扑在工作上。”【35】他没有办法像大多数的狗那样只管吃食物却从不问食物从哪里来，他又难以忍受那些“空狗”——任凭肌肉萎缩只顾精神冥想的哲学家，所以，孤独就是他的命运。人类的文明史确实证明了这样一个事实：只有勇敢放弃了对个体生命的享受，才真正有资格担负起真正伟大的使命：替人类探问永恒、纯粹和绝对的使命。在希腊人心目中，只有受到神的眷顾的人才有资格“代神立言”而成为诗人和艺术家，陷入作诗的“迷狂”状态的诗人就一定是神圣的和忘我的。
狗的研究有了最终结果。食物的来源有两种：一是土地耕作，二是咒语、舞蹈和歌唱。前者要求躬身向着土地，如现代科学所做的；后者却朝天而行，希望向上飞腾。艺术的工作就是狗（人）的本质，这种见解与浮士德身上的两种精神相类似：一种是肉欲，执著地抓紧凡尘，一种是精神要不断地向上飞升。狗艺术家努力弥合其中的鸿沟，看他是这样生活的：在收获的季节，他一边跳舞一边刨地；后来干脆挖了个坑，直接对着大地唱歌。他要向世人证明：食物不仅来自地下，还来自天上。那伟大的艺术，就产生于天空与大地的争执。
如何弥合天空与大地二者之间的分裂呢？狗尝试得最多的就是自愿绝食。绝食意味着从俗常的生活中挣脱出来，与浑浑噩噩的群体生活中把自己抽拔出来。和饥饿艺术家一样，他品尝着饥饿的感觉；不一样的是，他知道自己的绝食“是为了抵达真理的彼岸，走出这个谎言的世界，在这个世界上，从谁那儿都无法获知真理，从我这儿也无法获知，因为我是谎言之国土生土长的公民。”【36】奇迹出现了，在绝食的歌唱中，食物真的从天而降，当然不是世俗中的食物，而是来自天籁的音乐，使这条狗轻快地离开了绝食之地，也寻找到了真理，比当今的科学更科学的真理——艺术的自由。这只狗的研究结果隐晦地说明了超越性的艺术要求艺术家必须丢掉一切从众的心理，他不再同其他的人有任何关系；他还必须做一个超越于自己个性之上的人，甚至做一个“非个性”的人。这样，他才能从对个体的执迷中走出，去勇敢地承担艺术临于深渊的体验。艺术，确实是一条通往自身之路，而真正踏上这条路之后，艺术家们又发现，艺术正在把自己引向外部，引向不再是自己之处，引向存在与虚无。
《一条狗的研究》可以算是卡夫卡一系列艺术之思的总结之作。艺术是卡夫卡创作晚期的自我评判的手段，也是个体的人自我反思的高级阶段，追寻人的本真存在的自我反思被包含在对艺术的探索中。经由艺术，卡夫卡将自身从物质存在和现实的功利关系中脱身出来，进入另外一种纯粹化或精神化的超然状态。无疑，这也是为现代人走出生存困境而设计出的一条艺术的拯救之路。如尼采所说：“艺术的本质方面始终在于它使存在完成。”【37】
在艺术创造中，卡夫卡作为现实生活中的人的身份逐渐消失，分化成了作品中的艺术家形象；艺术家形象也并不是现实生活中艺术家这一身份的模拟和再现，而是对艺术这一虚无之境探索的先锋。我们完全可以这样说，卡夫卡通过自己的艺术创作来探索艺术的真谛，在艺术的探索中，个人的身份逐渐模糊消失，这样才生成了艺术。因为自始至终都把身体性因素置于重要的地位，卡夫卡的艺术之思显得独特而深刻。立足于个人的体验，身体与心灵、身体与社会在艺术中寻觅到了接合点。在以艺术为媒介的自我认知过程中，身体性因素不是被压抑，而是获得了重新整合。对身体性的反思和扬弃（比如卡夫卡喜欢的“绝食”）既是对身体的消耗，也是对身体的更新。有了对身体的压抑，就出现了神性因素得以介入的缝隙，身体与精神的简单对立被超越，真正变成了你中有我，须臾不可分离。艺术的本质是其始终处于一种流动生成的状态，而人寻找自身的过程又何尝不是在天、地、神、人之间的周旋呢？
卡夫卡这一系列以艺术为主题的作品，不是到生活中这里那里去观察然后再描绘出来的，也不是简单描摹某一个人的经历而成的。卡夫卡的艺术之思是对德国早期浪漫派艺术观的继承和发扬。早在19世纪初，诺瓦利斯就提出：艺术“是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然”【38】。这个“自然”是就艺术反思的完整性和统一性来说的。卡夫卡后期的这几部作品表现了他的生命中隐匿着的世俗生活与精神追求的抗争。在卡夫卡的艺术之思中，他的视线脱离了人为万物主宰的观念，将自然和宇宙作为人生存于其中的整体性存在加以表现，反映其艺术之思的作品则成了他以艺术为媒介探索本真存在的旅程的有效证明。这些作品证实着卡夫卡内心的净化，最终使得文学创作居于自己的生命之上，借着文学创作去触摸那不可捉摸的宇宙秩序。
注释：
【1】参见英加登《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第203页。
【2】《卡夫卡小说选》，孙坤荣等译，人民文学出版社1994年版，第542-543页。
【3】《卡夫卡随笔》，冬妮译，漓江出版社1991年版，第47页。
【4】《卡夫卡中短篇小说选》，韩瑞祥等选编，人民文学出版社2003年版，第48-49页。
【5】同上，第54页。
【6】瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第370页。
【7】叶廷芳编：《卡夫卡全集》，第8卷，河北教育出版社1996年版，第272页。
【8】叶廷芳编：《卡夫卡全集》第5卷，河北教育出版社1996年版，第85页。
【9】《卡夫卡致米伦娜情书》，叶廷芳、黎奇译，海天出版社1993年版，第229页。
【10】William J.Dodd，Kafka：Der Prozess，Scotland：University of Glasgow French and German Publications，1991.p51.
【11】《卡夫卡日记》，阎嘉译，四川人民出版社1999年版，第261页。
【12】FranzKafka，Briefe an Felice und andereKorrespondenz aus der Vertobungseit，Frankfur TamMain：Fischer Taschenbuch，1976.s.310.
【13】FranzKafka，Briefe an Felice und andereKorrespondenz aus der Vertobungseit，Frankfur TamMain：Fischer Taschenbuch，1976.s.459.
【14】《卡夫卡中短篇小说选》，韩瑞祥等选编，人民文学出版社2003年版，第111页。
【15】《致父亲的信》，《卡夫卡小说选》，人民文学出版社1994年版，第543页。
【16】叶廷芳选编《卡夫卡集》，上海远东出版社2003年版，第12页。
【17】《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第125页。
【18】《卡夫卡中短篇小说选》，人民文学出版社2003年版，第123页。
【19】同上，第127页。
【20】同上，第128-129页。
【21】海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店1999年版，第200页。
【22】《卡夫卡小说选》，人民文学出版社1994年版，第286页。
【23】艾里希·海勒语，见叶廷芳编：《卡夫卡全集》第10卷，河北教育出版社1996年版，第185页。
【24】《卡夫卡小说选》，第290页。
【25】参见Paulmatthew的博士论文Starring JosephK：Four Stage adapta-tions of FranzKafka's novel ‘The Trial’，The University of British Columbia （Canada），1997.
【26】苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第355页。
【27】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，第130页。
【28】叶廷芳编：《卡夫卡全集》，第6卷，河北教育出版社1996年版，第257页。
【29】《卡夫卡文集》第四卷，上海译文出版社2002年版，第102页。
【30】卡夫卡1921年10月19日日记。
【31】Allen Thiher，FranzKafka：A Study of Shor T Fiction，Boston：Twayne Publishers，1989.p85.
【32】叶廷芳：《乡村医生——“内宇宙”幻化的现代神化》，《外国文学评论》2001年第4期。
【33】卡夫卡1922年1月28日日记。
【34】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，第218页。
【35】同上，第219页。
【36】韩瑞祥等选编：《卡夫卡中短篇小说选》，第232页。
【37】尼采：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，北京三联书店1986年版，第365页。
【38】转引自本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版，第79页。
