2.能指和所指的关系
能指和所指之间具有任意性的关系。
首先表现在同一个能指可以表达不同的所指。比如“长城”这个能指，可以指古代中国在不同时期为抵御塞北游牧部落联盟侵袭而修筑的规模浩大的军事工程，也可以指中华民族的坚毅不屈的精神。
其次表现在同一个所指可以由不同的能指来表达。比如一个杯子的外在符号表达：文字“杯子”，语言“BeiZi”，英语“Cup”，一个杯子的图画等，都可以表示同一个所指。只是这种能指的符号由创作者选择，而所指的意义则由欣赏者任意理解。
能指和所指之间虽然具有任意性的关系，但也要有一定的惯用性。因为并不是任何能指和任何所指都能结合成为符号，比如奥运会五环旗的能指与交通路口信号灯的所指，它们之间就没有关系；而交通路口信号灯的能指与玫瑰花象征爱情的所指也不相干。这就是说，一个能指之所以能够同一个所指结合成为符号，还存在有第三个要素，这个要素就是“意指”。符号能指和所指之间的关系就是意指关系，这种意指需要有共同生活经验的约定俗成作为基础。
能指和所指除了表现为浅层次的直接对应的表面意义之外，还表现为一种更深层次上的象征意义，这在文艺行为中运用得更多。法国符号学家罗兰·巴尔特在理发店里看到一本《巴黎竞赛画报》的封面上有一个身着法国军服的黑人青年正在致军礼，他眼睛向上，正在凝视着飘扬的三色旗。巴尔特分析说，黑人军官在凝视法国国旗并敬礼，这就是画面的全部意义。但是，巴尔特从画面上又清楚地看到了另外一些潜在的东西：法国是一个伟大的帝国，它的国民不受种族歧视，忠实地在它的旗帜下效力。这个黑人在为所谓他的压迫者服务时表现出来的热忱，再好不过地回答了那些诋毁法国存在殖民主义的人。巴尔特认为，这才是画面的意指，一种以原来符号为能指的所指。
3.能指和所指的贴切性
刚刚分析了能指和所指之间具有任意性、惯用性、象征性等特点外，还有一个值得注意的就是能指对所指的贴切性。同一个所指虽然可以用诸多的能指来表现，但是在艺术创作中，通常只能选择其中之一，这也往往导致了艺术家总是不满意自己的作品，总是想着不断修改自己的作品。究竟是“僧推月下门”还是“僧敲月下门”，究竟是“春风又吹江南岸”还是“春风又绿江南岸”，究竟是选择明黄还是土黄，究竟是选择级进还是跳进……这些能指的选择，无非都是为了选择其与所指的最佳契合点。因此，也就无怪乎贾岛感慨“两句三年得，一吟双泪流”，曹雪芹悲诉“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”了。
以电影《变形金刚》为例，当汽车人首领擎天柱进行着变形时，那种形体变化之张力，那种气势张扬之非凡，也只有用IMAX的巨幕来播放，才能展现出作品里蕴含的那种非比寻常的崇高美感。1997年电影《哥斯拉》曾经用过一句宣传语“Size Does Matter”，中文可翻译作“尺寸决定一切”。对于这种崇高美感型的电影而言，巨幕的确才是最好的能指符号。再如听乐曲《江河水》，要表达亡夫之痛这样的作品内容，首先就要选择一种适宜表现悲伤情绪的音色，就笔者目前听过的所有版本而言，感觉还是以二胡和管子这两种乐器的音色更为贴切，二胡悲沉音色结合压揉的技巧，管子凄凉的音色结合腹振音的技巧，都能很恰当的体现亡夫之痛和对社会黑暗的控诉之主题。
因之，能指和所指的相互贴近性也很重要。
4.形式大于内容
关于艺术作品中“形式大于内容”的论断，多见于对后现代主义思潮中大众文化的批评，多因其只停留于形式感官之刺激，而不深入到作品内在人文之情怀。绚丽的灯光、爆炸的场面、快速的剪辑、轰鸣的音乐，受众只是留恋于耳目之麻醉，却不能获得心灵之思考。后现代的大众文化引发了文艺理论家们的严肃反思，阿多诺的文化工业批判，马尔库塞的人本主义美学，鲍德里亚的消费社会理论，德勒兹的欲望生产理论……这些理论的诞生，在对后现代大众文化中存在的“形式消费”的批判上都达到了一定的高度。
当代艺术中所存在的“形式大于内容”之现象有其历史原因和现实原因。
从历时的角度来看，追求形式乃是艺术发展的必然结果。纵观艺术发展史，其所蕴涵的内容、主题往往都因具有共性而显得精约简单，无非是爱情永恒、生死抗争、社会巨变、道德叛逆、伦理挣扎、宗教皈依等。相对显得更加活跃的是艺术的形式表达层，一来艺术形式的技巧是艺术创作者为其自身存在的首要因素，二来艺术形式的技巧变化更容易受外部环境诸如科技、文化、社会等因素的影响。所以，这两者的结合使得艺术形式更容易发生变化。唐诗、宋词、元曲、明清小说，这些文学形式都可以诉说世事沧桑、人间冷暖，但他们之所以互相区别，乃是其情感表达之外在形式变化。以西方音乐为例，从古典到浪漫，再从浪漫到印象派，最后到表现主义，对音乐形式的追求和不断突破创新是一个重要的路径，贝多芬的音乐比前人有着更多的动力倾向，瓦格纳对音乐的发展则濒临突破大小调体系的边缘，奥地利作曲家勋柏格的十二音体系更是使得传统大小调体系下的旋律美感逐渐离耳朵远去，留下的是一种对形式的追求和对人类美学观的新探讨。可见，形式之发展首先乃是艺术创作自身不断发展创新之要求。
从共时的角度来看，现代社会形态与过去相比，更加的世俗化、消费化、快速化。这种工业社会土壤上的艺术活动也就自然更加追求“享乐”的功能，表现在审美心理上，围绕着“刺激”“体验”等关键词，构建了更多的快节奏、重感官、短平快等形式特点的文化消费品。受众对这些作品的审美观照，即使是关涉社会、哲理、人生等重大问题的审美思考，也只是浮于浅表，少有静心沉思，最后，所谓的深度也只是在叛逆中被消解。
艺术当然要形式美，要快乐，这是人的本能所要求，是艺术之为艺术本体的存在性意义。但是，对形式的追求不能泛滥，否则人文情怀怎么办？艺术对社会的净化功能怎么办？艺术不能始于快乐，止于快乐。古人说“发乎情，止乎礼”。因此，我们以为，艺术更应当始于快乐，达于智慧。
最后用学者朱学勤在《我们需要一场灵魂拷问》一文中关于当代悲剧意识的文化阐述来结束这一主题的讨论：“我们生活在一个有罪恶，却无罪感意识；有悲剧，却没有悲剧意识的时代。悲剧在不断发生，悲剧意识却被种种无聊的吹捧、浅薄的诉苦或者安慰所冲淡。悲剧不能转化为悲剧意识，再多的悲剧也不能净化民族的灵魂。这才是真正悲剧的悲哀！在这片乐感文化而不是罪感文化的土壤上，只有野草般的‘控诉’在疯长，却不见有‘忏悔的黑玫瑰’在开放。”
第二节艺术作品的审美层次
艺术作品的审美层次一般可分为三层：第一层是艺术语言层，这是艺术作品的形式层，它是艺术传达的媒介和语言，由文字、线条、色彩、明暗、音色、音高、音强等符号构成；第二层是艺术形象层，这是艺术的内容层，是审美意象的物态化，有视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象之分；第三层是艺术意蕴层，艺术意蕴是艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，需意会、体味。
法国现象学美学家杜夫海纳认为艺术作品分为感性、主题、表现三层。第一层感性层包括物质质料（绘画的画布）和艺术质料（绘画的线条、色彩）；第二层主题层是由物质质料和艺术质料构成的再现形象；第三层表现层则是艺术作品最本质的东西，它使得艺术作品的意义具有多重性和不可穷尽性。这三层分别对应着上述的语言层、形象层和意蕴层。
一、艺术语言
艺术语言是指任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使得这门艺术具有自己独特的美学特性和艺术特征。
从艺术语言的层面上来看，艺术具有纯形式的美感，这是一种不关涉艺术作品内容的审美层次。在审美活动中，艺术语言是给审美主体最先接触的层面。
以《天净沙·秋思》为例：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这是马致远非常著名的一曲小令，短短二十八字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯心灵。这篇作品给读者的第一审美感受，就在于其形式之美感，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，全是两个字一组，句读简洁、明晰又非常顺口，平仄起伏连绵，每句最后一个字都押a韵，形式上因之而充满了和谐美感。
这种纯形式审美的活动更多体现在纯音乐上。比如肖邦的《即兴幻想曲》、巴赫的《小步舞曲》等，在欣赏这些器乐曲时，可以说主要就是为了获得音乐的形式美感。因为纯音乐本身不具有表义性和造型性，因之，纯音乐侧重在形式上和心理情感运动取得同构，在形式审美的同时获得情感判断的指向。
二、艺术形象
艺术的形象一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号图景等可以用艺术语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容。审美活动在艺术形式层面上发生之后，便进入艺术的形象内容层，如果说刚才所说的形式层乃是“感官人化”的尺度，那么这里的形象内容层就是“情感人化”的尺度。艺术形象具有如下特征。
艺术形象是主观与客观的统一。清代文论家章学诚将形象分为“天地自然之象”和“人心营构之象”，前者即是物象，是自然存在的、客观的；后者则是作品中的形象，是人为创造的产物，这种形象虽是人为的，最终还是客观物象曲折的反映。因之，章学诚说“人心营构之象，亦出于天地自然之象也。”
艺术形象是假定与真实的统一。艺术形象一方面是假定的，不是生活本身，甚至有的与生活本身逻辑也不一致；但另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。艺术是作者与读者的一种默契，读者允许作者去虚构和假定。日月山川、草木虫鱼皆可以通人性，动物能说话、时光可穿梭，屈原可以上叩天庭之门、但丁可以下睹地狱之苦、孙悟空可以大闹三界，欣赏者非但不指责其无稽虚妄，反而为这满纸荒唐而忧喜悲欢。反之，如果创作者记了一笔流水账，尽管极其真实，也不会受欣赏者欢迎。
艺术形象的假定真实必须合情合理。合情是指艺术形象必须反映人们真切的感受，真挚的情感，真诚的意向。我们看李白的“朝如青丝暮成雪”，表面看明显不真实，但是李白所描述的人生短暂的真切感受，这种看似不真实的描写却在情感的通融里变成真实的了。合理是指艺术形象的真实性必须合乎客观规定性，合乎人们的审美理想。不管欣赏者面对多么荒诞虚妄的艺术形象，仍然可以用自己在生活中领悟到的道理加以衡量，如果符合这道理，就认为是真实的，否则就不真实。
典型是艺术形象中最重要的审美范畴，它如同科学的“构架”一样，是对现实生活的某种概括性的表现。艺术典型的审美特性，无论是复杂性的典型还是单纯性的典型，它们都能给人以“悦心悦意”的情感感染，这种情感感染中包含着认识生活的理性因素。
纵观艺术史上典型的形象，往往都给人们留下了深刻的印象，勇猛鲁莽、见义勇为的鲁智深，秉性刚烈、性格倔犟的武松，脾气暴躁、心地善良的李逵……无怪清代金人瑞说水浒传中人物时，如此评价：“《水浒》所叙，一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”其他著名形象如足智多谋、料事如神的诸葛亮，粗豪威猛、急躁暴烈的张飞，伪善卑劣、灵魂丑恶的达尔丢夫，性格复杂、不择手段的于连，贪婪成性、狡诈吝啬的老葛朗台……这些艺术形象具有巨大的感染力和永久的艺术生命力，因其典型特征而流芳艺术史。
典型之所以具有如此之大的魅力，主要在于其真实性、概括性、蕴藉性。
典型是现实主义创作的重要原则，真实性恰是现实主义艺术魅力产生的原因，是艺术创造的原则，为艺术典型规定了严格的历史尺度。这就提倡对现实关系的真实描写，通过对卓越的个性刻画，能揭示出更多的政治和社会的真理，体现出历史发展的必然趋势。美得真实，哪怕这真实揭露得是那么可怖、那么丑陋。
