首先将元曲和唐诗、宋词并称的是元人罗宗信：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然”(《中原音韵·序》)。此中所谓“大元乐府”即指元曲，语中不无自豪之意。然而，元曲在地域上有南曲和北曲之分，在种类上亦有剧曲和散曲之别。南曲兴于南宋，流行于浙东一带；北曲兴于金元，随元人征服全国，由北而南风靡各地。剧曲是指戏剧的唱词，配以“宾白”即“对话、对白”来进行情节戏的演出。南曲的剧曲称“南戏”，到明朝改称“传奇”，北曲的剧曲称“杂剧”。杂剧中的唱词本质上也应归入诗歌范畴，但因其与戏剧情节的整体结构和内容有密切关系，文学评论中多数情况下将其归入戏剧评论的范畴。散曲则类似诗词，是独立成章、用以清唱的。南曲在宋元之际只有剧曲，没有散曲，明代传奇兴盛后才有了以南曲的宫调唱法为依据的“南散曲”。因此，从诗词文学的角度研究元散曲，实际上主要是指北散曲而言。北散曲兴于金而盛于元，从其音乐性质看，是属于辽金时期北方流行的音乐体系。本书所介绍的元曲也主要限于元代北方散曲。
第三节元散曲
一、元散曲的起源与特征
元散曲，此处主要指北曲中的散曲，是金元时期继唐诗宋词之后兴起的一种新型诗歌样式。它的产生和发展与当初词的前身“曲子词”的出现和发展有着极其相似的过程：它也是发源于民间的勾栏瓦肆之中，是人民群众表达感情和心声的一种形式；也是从“由乐而定词”的声词结合方式的文学作品逐步发展起来的；同样是在文人深入民间以后，提炼民间语言文学的精华加以提高、改造、润色后又推向社会，而逐步得到认可才蓬勃兴盛成为一代之文学的。
虽然在起源上，词与曲有许多相似之处，但长期以来认为“曲承词变”的说法近来受到越来越多文学理论研究者的质疑。目前更多的人认为，曲与词有一定的渊源关系，但曲绝非由词变化而来。
持“曲承词变”论者最有力的证据是，早期的曲作家都是词作家，而且曲文颇似词文味道。典型的代表人物就是元好问。元好问是最早写曲的文人，他的曲作流传至今有13首，均系由词演变而成。曲学前辈、香港中文大学教授罗慷烈先生认为“变宋词为散曲，始于遗山”(《元曲三百首笺·叙论》)。元好问的着名曲作《骤雨打新荷》就是将《小圣乐》词摘取上片后五句，改字谐律而成。(见清人李调元《雨村曲话》)但更多人的研究结果却发现，曲的勃兴主要是与外族音乐的输入有关。金元少数民族入主中原后，那种粗犷响亮、高亢激越的音乐旋律与原宋词乐曲委婉柔靡的风格大异其趣。宋词严格的格律与新乐完全不能配合，而那些脱离了音乐的“纯文学词”更显得苍白无力，难以表达人民的心声。在元初苦难的岁月里，人民备感痛苦，需要呐喊，胡乐快速而强烈的节奏、曲词直白而急切的呼喊正符合人民心理的需求。于是，一种全新的流行乐曲和填词方式顺时而起，取代旧有的诗词模式而成为文坛的主流文化。明人徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾。武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。”这一论述清楚地说明了元曲与胡乐的密切关系。在这种情况下形成的曲是一种全新的音乐文学，是不能用词的流变来解释的，也不能称为“词余”。因此，可以说唐诗、宋词随着汉族政权的沦亡而逐渐被冷落以至消歇，而游牧民族粗犷豪放的牧歌却随着金元铁骑的入侵而响彻中原大地，取诗词而代之，渐渐与汉文化特别是汉族民间俗词俚语相结合，形成了新一代文学形式——元曲。
元曲中的散曲，在元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见于文献是明初朱有dūn炖的《诚斋乐府》。早期散曲仅指小令。小令又称“叶儿”，是市井里巷群众喜闻乐见的小曲，调短字少是其主要特征。因其短小，故语言简练、自由活泼，写景抒情，无所不能。后来散曲又逐步扩大范围，把套数、带过曲也增加进来。套数，又称套曲、散套、大令，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来的，由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲压同一韵，通常还有尾声，体制宏大、富丽堂皇，与小令的短小精悍成鲜明对比。带过曲则介于二者之间，常常是把两三个宫调联结起来，如“雁儿落带得胜令”、“骂玉郎带感皇恩采茶歌”等等。带过曲不能随意组合，其搭配有一定规律。据统计，元人用的带过曲不过34种，常用的也就10种左右。
后人对散曲与词还是常常混淆。二者的相同之处在于同为合乐歌词，同为长短句。不同之处在于音乐背景格调不同：曲乐高亢激越，鲜明嘹亮，节奏快，变化多；词乐委婉缠绵，典雅细腻，柔和悠扬。曲没有上下片，只有一段，称单调；词则通常分为上下片。且元曲用韵密集，几乎句句用韵，可以平上去三声互叶；词则用韵较疏，可以隔行押韵，但要么押平韵，要么押仄韵，不能平仄通押。更重要的一点是语言风格不同：曲文直白俚俗，广泛使用口语；词文含蓄典雅，以高妙为上。曲文多用赋的形式铺陈叙述，务求描绘上的淋漓尽致；而词则多用比兴，求意会而不求言传。
举例来说，元代无名氏曲作品[正宫]《醉太平》：
“堂堂大元，奸佞专权。开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥、刑法重、黎民怨。人吃人、钞买钞、何曾见。贼做官、官做贼、混愚贤。哀哉可怜！”
这种直言不讳的揭露批判在词中是绝对没有的。另外，曲可在本调外加衬字，而词的字数则有严格规定，既不能多，又不能少。还以刚才所举[正宫]《醉太平》为例，该调本是“四四七四，七七七四”的句式，无名氏作品为“四四七五，九九九四”，加了7个衬字，而曲作家钟嗣成也用同一调写了一曲：
“风流贫最好，村沙富难交。拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学。裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导。”
在这个曲中衬字就更多了。衬字的使用充分显示了元曲不同于宋词的灵活性。
二、元代前期散曲着名作家
元散曲作家有姓名可考的就有200多人，作品中小令约3800多首，套数约460套。这个数字比起5万多首唐诗和2万多首宋词来说，的确是少很多。但是元代时间短，按时间段计算也相当可观了。另外，散曲多为民间传唱，不被文人重视，没有注意保存，散失作品当为数不少。元代当时流行过的作品肯定不止此数。
元曲作家以元仁宗延佑年间为界大致可分为前后两期。前期创作中心在北方，后期逐渐向南方转移。前期代表作家有关汉卿、白朴、马致远等人，他们的曲作朴实自然，感情真挚；后期作家主要有张可久、乔吉、贯云石、张养浩等人，他们的作品已经逐渐由俗入雅，十分注意修辞技巧，作品更加华丽工整。
1.元好问
在介绍元曲作家时，不能不首先说到元好问。文学史将其归入金代，实际上他在元代也生活了20多年，并且是元曲初创时期最着名的作家。他入元后隐居不仕，但仍被公认为是元代初期文坛领袖。他的曲作是曲的早期作品，明显带有词的痕迹，还不是真正意义上的曲，所以每首曲还习惯地分为上下片，且曲文典雅含蓄。有人据此证明“曲承词变”，实际上这一现象应该看成是文人向曲学习的结果。到了白朴、关汉卿这一代，受词的影响就很少了，其作品才成为真正的曲。
元好问的代表曲作是小令《人月圆·卜居外家东园》：
“重冈已隔红尘断，村落更年丰。移居要就：窗中远xiù岫，舍后长松。十年种木，一年种谷，都付儿童。老夫唯有：醒来明月，醉后清风。”
这首小令全文写景，远离政治，但细读之余，处处表现出对罪恶社会的不满，所以才隔绝红尘，静赏清风明月。另一首《小圣乐·骤雨打新荷》也是名曲：
“绿叶阴浓，遍池塘水阁，偏趁凉多。海榴初绽，娇艳喷香罗。老燕携雏弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱shèn糁，打遍新荷。人生有几，念良辰美景，一梦初过。穷通前定，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳樽浅酌低歌。且酩酊，任他两轮日月，来往如梭。”
这首曲通篇写夏日荷塘，曲品绝高，不作燕呢语。
2.关汉卿
元曲的代表作家首推关汉卿，他字汉卿，号已斋叟，大都(今北京)人，生卒年难以确考，根据旁比推断约为1225-1300年。他生活在金元易代的时期，经历了动荡不安的战乱，饱尝了怀才无路的苦闷。他熟知儒家经典，深受儒学思想的影响，终生渴望报效社会、施展才能。但他生不逢时。元代不仅废除科举，绝了读书人的路，还鄙视儒生，竟有“七贼、八倡、九儒、十丐”之说，儒生竟不如贼盗、倡优，几与乞丐为伍。在报国无门、生活无着的万般无奈之下，他不得不彻底放下读书人的架子，混迹于下等的演艺圈内，不仅与戏班演员交往甚密，甚至还亲自粉墨登场参加演出，最终成为名震京师的梨园领袖。
关汉卿有深厚的文化修养，又在与人民的密切交往中深受民间文艺的熏陶，更由于他性格开朗、诙谐幽默、心地善良，使他的作品正气昂扬、泼辣洒脱、雅不离俗、俗中有雅，既贴近下层人民，敢于仗义执言、大声疾呼、直言不讳地抨击时弊，又不失儒学传统中的人伦敦厚、温文尔雅、义高情重的风格，因此深得人民喜爱，备受人民拥戴。关汉卿曾戏称自己是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”(《南吕·一枝花·不伏老》)。正是这些原因，使关汉卿成为文学史上虽然地位低下、生平无考，但作品却百代流传、长演不衰，从而令今人追寻敬佩，乃至说不完、道不尽的风流人物。
关汉卿的最高成就是杂剧，一生创作杂剧剧目67种，今存18种。《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《拜月亭》等是其代表作。他的散曲成就不如杂剧，写有小令57首，套数13篇，残套2篇。关汉卿的散曲多写男女恋情，内容面不宽，但语言浅近生动、情真意切。
代表作如《南吕·四块玉·别情》：
“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又折，人去也。”
又如《双调·沉醉东风》：
“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声‘保重将息’，痛煞煞教人舍不得，‘好去者，望前程万里！’”
表现自己生活，披露压抑心情，以不争表示抗争的作品有《南吕·四块玉·闲适》(四首之四)：
“南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过，贤的是他，愚的是我，争什么！”
然而最能代表关汉卿曲作风格的是《南吕·一枝花·不伏老》(尾声)：
“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。nèn恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆zhòu籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会cù蹴jū鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天哪，那其间才不向烟花路儿上走！”
这一段泼辣生动的语言，通过嬉笑怒骂尽情发泄心中的郁闷。曲中主人公佯装癫狂，实际上是寓抗争于放浪之中，表达了对黑暗现实的强烈不满。此曲既可看成是作者的自白，又可看成是元初以关汉卿为首的一批落魄文人的写照。他们的人生观、价值取向和道德标准都与传统文人大相径庭，看似玩世不恭、放浪形骸，但鉴于当时社会对文人的特殊压迫，曲中表现出的顽强斗志、抗争精神、追求个性解放的坚决态度和对生命自由的讴歌都有其积极的意义。受压抑而不沉沦，反而与人民打成一片；命虽苦而不哀歌，反而抒发着自由解放的快乐。这正是挣脱了羁绊的文人对自由的向往，对曾经压抑过他们的传统文化的反叛，是应该予以肯定的。
关汉卿是我国文学史上伟大的作家之一，更是元代文学最高成就的获得者，是中国戏剧的奠基人。他不甘沉落的精神，他自觉与人民群众相结合的文学艺术创作道路，他深厚的文化功底和高超的语言能力，他幽默诙谐爽朗的性格，都令人由衷钦佩和喜爱。他的生平虽然没有留下更多的文字记录，但后世学者对他的评价丝毫不减他人。清末王国维先生说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”(《宋元戏剧史》)。可见艺术家的伟大主要在其作品，而不在其名传。
