7.1 景观空间与体验
体验与形态有着紧密的关联。这种关联犹如空间之于实体一样，是相互依存、相互显现的一体两面。人们对于建筑以及景观的体验必然建立在形态的基础上，是人们对于整体形态的综合认知的结果。另一方面，体验作为一种目的，影响和推动着人们对于建筑与景观整体形态的改变与塑造。在此意义上，体验的整合对于建筑与景观环境的形态整合具有极为重要的意义。
诚如“景观”一词的构词法所提示的，人们对景观的体验首先来自于视觉上的“观”。佩里特罗(Ir.Ana Naria Moya Pellitero)写道：“要清晰地认识某一环境的存在并与之建立联系，就有必要从一定的距离去看它。在这里‘看’意味着用主观意识和理解去识别周围的外部世界。景观建筑师James Corner认为，分离、疏远和距离感的观点引出了景观的概念。
外来者如游客、旁观者、政府、设计师或规划师等等，都把景观看作一个客体，一种强有力的手段，他们不仅可以描绘这个世界，也可以限定和控制它。”有研究者甚至认为：“观”是景观生成的唯一途径：“当人与现实的审美关系建立起来之后，景观也就产生了……通过‘观’(体验)，使人与景发生了审美关系，从而形成了景观。”。这在景观作为视觉对象的层面上是成立的。S·E·拉斯姆森(Steen Eiler Rasmussen)在《建筑体验》中分析了从视觉上体验建筑的多种角度：实体与空腔(cavity)、色彩、尺度与比例、韵律、质感、光影等。而这些角度对于景观而言也是共有的。
因而对于景观的营造，传统上往往以优美的视觉场景为目标。亨弗利·雷普顿(Humphry Repton)在景园设计中引入的“视景比对”的手法，其实质就是将景观理解为在一些特定的观景点上所能见到的场景的集合，创造出“画境般的”或“如画的”视觉体验。而建筑则作为实体而成为场景中的一个构成要素，参与这些“画面”的构图。这也是传统上对于景观的研究与实践的理解。
然而，当我们从场所和人居环境的层面来理解景观，视之为“我们集体生存的基础结构或背景”，我们就会认识到，景观并非仅仅是一种悦目的场景，而是一种我们存在于其中的空间。阿尔多·罗西(Aldo Rossi)指出：“……我们生活在我们自己营建的景观之中，并且，无论在任何情况下都以之为参照。”
那么我们又将如何理解空间呢？
在正统的现代主义建筑师眼中，空间是几何化的，是“不可见的实体”。“总的来说，绝大多数现代建筑师都主张从长、宽、高三维欧几里德几何来理解和设计建筑空间。”在这种理解的基础上发展出了一套极尽详细之能事的空间形态系统和语法。空间被抽象化、语言化、数学化。通过类似于语言学的研究，空间的构成模式在几何学的层面上似乎是可以穷举的(可参考罗伯特·克里尔(Robert Crier)、张毓峰等人的研究)。人们甚至有通过数学模型和计算机的排列组合运算而生成空间的尝试。
对于空间的另一种理解则是受到现象学“生活世界”和“知觉体验”的启示，强调空间的主观性和意象性，通过主体对空间氛围的知觉、体验和记忆，确立主体在空间中的存在。
而事实上，这两种方向应该是相互结合，才有助于我们完整地理解和把握景观空间的本质。景观空间形态的丰富性和复杂性来自于空间中存在的客体对象的丰富性，以及不同空间组合成整体的复杂性。
“景观作为生活其中的栖息地，是体验的空间，人在空间中的定位和对场所的认同，使景观与人物我一体”。这种体验是视觉、听觉、嗅觉、触觉等不同知觉的综合感受(当然视觉体验仍然是最为基础和主要的)。更重要的，体验强调的是主体在场。“在场”意味着主体是在景观之中、和景观密不可分的。这就和建立在单纯的“看”的基础上的“观察者-被观察对象”这样两分的结构有所不同。身体——尤其移动着的身体在体验中起着重要的媒介作用。
身体是一种通向世界的结构，是我们与世界发生关系的中介，“事物和世界是通过我的身体而给予我的”，身体通过行动与世界获得连接。它在时空中的行为使得世界与我联系在一起。也就是说，对于主体，本无所谓建筑与景观的内与外的界限；作为传统意义上分隔内与外的客体，建筑并不能天然分离开连续的主体认知。
在空间体验的层面，景观空间应该是结构清晰、有利于主体在其中定位和获得认同感和存在感的，亦即凯文·林奇所谓的“可意向性”。而这目标可以通过前文所分析的在结构秩序层面对景观的系统整合而达成。
而在建筑空间和景观空间的互动和整合方面，连续性是建筑与景观整合的基本目标之一。连续性意味着我们能够在空间体验层面将建筑与景观更紧密的联结在一起，甚至在某种程度上可以视之为一体。这种空间体验的连续性可以体现在以下几个方面。
首先是建筑与景观在空间上的“内”“外”视觉贯通性，这可以称之为一种相对“静态”的空间连续性，因为这种空间连续性通过视觉就能体验到。这种空间的连续性可以与柯林·罗所谓的“实在的透明(literal transparency)”相联系和类比。而它也确乎需要“实在透明”的材料来达成。
其次是建筑与大地景观、“内”“外”之间中介层次的存在。“中介空间”是建筑空间与景观空间的交叠，也是建筑空间与景观空间的过渡。它不仅是一种中间状态，而且是建筑与景观的空间连续性的一个重要环节。从这个意义上说，它可以与柯林·罗所谓的“现象的透明(phenomenal transparency)”相联系和类比。“现象的透明”表现为复合的空间秩序，柯林·罗称之为“组织(organization)的固有品质”。伯恩哈德·赫茨里(Bernhard Hoesli)指出：“(现象的)透明性发生在那些可以归入不同空间系统的地方，而这归属的选择留给了观者。”现象的透明性与实在的透明性的区别关键在于它的不同空间系统间的关系。现象的透明通过两个或多个空间的相互重叠(superimposition)得以实现，表现为空间之间的相互渗透。
参与层叠的空间并不是被完全封闭的空间，而是由一定的限定要素暗示出来，可以说是一种暗示空间(implied space)。伯恩哈德·赫茨里认为，在某一特定位置，此位置同时与几个空间发生关系。当位于A、B、C不同的位置时，你可以感知不同的空间系统之中。当这种关系发生在建筑与景观空间之间时，人则有可能既属于建筑空间中，又属于景观空间中。此外，建筑空间与景观空间在空间氛围上的统一性和相互应和也是空间连续性的重要体现。本质上，空间氛围是一种场所特质。
另一个重要方面则是主体在建筑与景观之中运动过程中的连续体验，这种连续性并非仅仅是视觉上的连通和可见，更重要的是一种知觉和印象的整体连续性。西蒙兹指出：“体验是一种我们已经、正在和将要感知的过程的综合。”相关研究指出，体验是从空间观念和主体感知来理解并实现室内外、建筑与景观之间的联系，重视的是通过建筑中身体的感觉或运动达到对景观与建筑的连续性的阅读，并且在这一过程中有可能唤起主体对某物、思想或一种感情的记忆或理解。
景观不仅是一个外在的空间，也应该是一个内外交融的空间。
7.2 “内”“外”的连续性
尽管今日我们已经认识到作为栖息地和人居环境，建筑是景观的一个组成部分，是景观的一个局部，在此意义上并不存在建筑与景观的对立关系，只是部分和整体的关系。但这种理解更多的还是就外在的实体形态而言。一般情况下，我们都习惯于将建筑表皮之外视为景观空间之始，而建筑内部的空间则是一个内在的、不属于景观的独立世界。因而建筑内、外之隔，一般便被认为建筑空间与景观空间的分野。
以建筑为基点的空间上的内、外分野同时意味着主体的控制性的差异。建筑之内是人工营造的场所，是为人所完整控制和把握的领域，是内在的场所，是具有防卫性的、可提供庇护的地方；而建筑之外则是未经或较少经主体所触及、把握和控制的领域，或许在历史的早期，还意味着生存的危险。由此，形成了内与外的分野。这种分野是建筑的基本属性。无论是“原始棚屋”模型或是维托里奥·格里高蒂(Vittorio Gregotti)所谓的“原始标记”模型，建筑本质上就是从自然中分隔出来的庇护所，是荒蛮中建立的人工化秩序。
在许多场合下，内与外之间明确的隔绝是可以理解或是必需的：例如出于防卫性的要求而形成的高墙深院，或是由于建筑技术限制而造成的敦厚封闭的外墙，仅有小小的窗洞可供内外之沟通，或是出于宗教或精神上的要求而专注于一个内在世界的营造。而此时从空间体验的角度来说建筑与景观是相对脱离而相互独立的。这种缘于控制性的内、外分野在中西方建筑历史上都是共通的。欧洲传统的敦实封闭的砖石建筑自不必言。尽管人们往往以为中国传统建筑采用木结构框架体系而利于内外空间流通，但这种空间的流通许多时候仍然是内向的(朝向院落)。
西方现代主义建筑运动以来，更彻底地打破建筑内与外之间的界限成为诸多建筑师基本的、主动的(甚至是有些过度)的追求。从控制性的角度来理解，人们自文艺复兴以来消除了对于未被探索的自然的恐惧，并重新唤起了对自然美的热情。人们对于外部的、非人工化的世界获得了更多的把握和控制，并且乐于欣赏和亲近。因而自然的，封闭的建筑内部空间开始向外部开放。而建筑技术的进步也为这种开放提供了实现的可能。从空间体验的角度，建筑与景观之间达成了更大程度的流通性和连续性。
7.2.1 内在空间的外拓
在绝大部分情况下，建筑的室内空间不可能与外部完全隔绝。即使在厚实的砖石堡垒中，在墙上开辟窗洞一般也是必不可少的。除了采光通风之外，门窗还提供了从视觉上体验外部景观的一个开口。中国古代感觉敏锐的文人赋予这种界面上的开口以特别的含义。在他们看来，这样的开口是在内在的、人工化的环境中，心灵与自然相沟通互动的通道。或是心智的“逸出”，游目骋怀，或是纳景入室，坐看风云。在西方传统文化中或许也有类似的感怀和寄托，只是没有如此典型。在中国传统建筑中，这种局部的内外沟通的手法发展到了相当精妙的境界。典型的例子是院墙上的“漏窗”，完美解决了安全需要和内外沟通需要之间的矛盾，而其丰富多变的图案和似漏还掩的微妙效果也极具魅力。此外还有所谓“框景”的手法，将墙体上的洞口有意识的朝向自然风景中特征性的景物，并视之为墙上的一幅风景画。但这种沟通并不是真正地去除建筑空间与外界的界限。建筑内与外的分野依然是明确的，只是在局部开辟了一些交流的通道。这些交流的通道往往选择景观空间中标志性的要素。由卢齐奥·帕萨雷利(Lucio Passareli)和曼弗雷迪·尼科莱蒂(Manfreli Nicoleti)设计的雅典卫城博物馆方案位于卫城南坡的延伸处，其楔形体量呼应着卫城所在的山体地形。而在巨大的倾斜屋面/墙体上，开了朝向卫城的“眼睛”，对应的内部正是博物馆大厅空间的位置，正对着这个“卫城之眼”的大台阶是联系内部空间的枢纽。通过这种视觉观景方式的设定，大地景观中的中心要素——雅典卫城成为博物馆中最中心、最重要的一件展品。建筑空间和景观空间的连续性得以建立起来。遗憾的是这个方案未能成为现实，实际建造的、由着名建筑师屈米(Bernard Tschumi)设计的方案强调城市肌理——实体的连续性并以此衬托卫城的中心地位，在整合的取向上与原来的设计方案有所不同。
而现代建筑对于界面的另一种操作方式与这种局部的开口则有很大的不同。他们所谋求的是更彻底地实现建筑室内外空间的连通。这种尝试主要在两个方向上进行。
其一是空间限定要素在构成上的拆解。
受到风格派艺术观念的影响，建筑师们试图将建筑这一“方盒”从基本构成上予以拆开。
凡·杜伊斯堡(Theovan Doesburg)在他的《塑性建筑艺术的16要点》中提出“建筑是反立方体的”。建筑的边界不再是封闭的立方体盒子的表面，而开始向外部敞开。
在密斯设计的“乡村砖宅(Brick Country House，Potsdam，1924)”中，围绕着建筑内部空间的墙体被“翻转”了过来。这样的操作基于这样一种意向，将在巴洛克、手法主义时期充分发展的流动和相互渗透的室内空间扩张到大地表面的景观空间中去。因而我们明显可以感觉到建筑这一“盒子”似乎被一种自内向外的张力所冲开。乡村砖宅中那从室内延伸到室外的长长的独立墙并不像它的前辈们那样隔断或围绕着什么，而是自内向外的张力的力线。似乎可以说，这时建筑中的这些墙体是“反围合”的。
