李佩伦
每个民族都是人类多元文化的创造主体和接受主体，合为一个实在的——文化载体。只是物质生命的血缘关系，化入了文化血统中，依旧是多元文化，却在内在同一的不断整合中，同类价值观念的群体共同参与下，形成了“这一个”。这就是×族学之谓。
回族学的提出，时也、势也使然。其实，她早已鲜活地结构在回族800年的文化时空里，并非忽如一夜春风来。只是应了马克思主义认识论中的一个小小的命题：意识落后于存在。
既然登高一呼——回族学，显然文化视野需扩大开来。成果略丰的经学、史学、民俗学、教育学，只是部分，非是回族学整体。动员多种专业学人投入，突破有限的几个学术门类，用全人类文化目光纵观回族文化的方方面面，所谓“回族学”方能获得生机。
2001年恰值京剧艺术大师优素福·马连良百年冥诞，李瑞环同志为庆祝活动作了专门批示。2001年2月份以来，从中央到一些省市先后召开了各种类型的纪念活动、纪念演出。多种媒体作了专门报道，发表了大量纪念文章。由薄一波同志题签、由本人撰写出版前言的《马连良艺术评论集》已正式出版发行，反响强烈。诸如此类，至今余响未绝……举世公认的荣誉，不应只在他人话语中如醉如痴，而我们的茫然不知或不以为然，至少有贻笑于人的悲哀。
20世纪第一春，八国联军正在京师横行肆虐，刀光血影，天悲地怆。就在这年的正月初十，公历2月28日诞生了一位未来的京剧艺术大师——马连良。
外寇猖獗，内乱频仍，伴着他求生求艺的生命历程。天命之年欣逢盛世，几多求索，未能一一实现，便卷入文祸武唱的历史尴尬中，无言饮恨西归。
寿天听命于天，无须怨怒。荣辱取决于己，世有公断。人类记忆向永恒绵延，抹不掉的记忆，记忆中辉煌，那才是历史。马连良给回族留下了浓墨重彩的千古华章。
当我们立足于文化的高度，用历史的目光，回眸那不可重复的历史的冷暖阴晴，马连良在他的生命实现与价值实现统一中，没有苦斗的轩昂，只有苦苦追求的平凡。他虽是不朽的艺术家，却有从众的平凡。在某种社会学尺度评价上，他只是少了些盛誉下的浮名。没有了障眼的种种，或许才更容易走近马连良，作出贴近真实的判断。会有遗憾，遗憾留给了良知；又无须遗憾，天宇新开，金轮浮海，马连良、马派艺术，京剧事业正在开始着夕阳到朝阳的轮回。
马连良生在回族之家。父亲马西园酷爱京剧，借以谋生的马家茶馆，设了二黄清音桌，实际上成了个票房。由于地处阜成门桥头附近，“门马茶馆”一时颇受戏迷和票友青睐。马西园的三弟和六弟本是京剧演员，近水楼台，自然会请来一些名演员助阵。儿时的文化环境，往往决定着一个人的文化品位、文化人格。马连良一生用京剧支撑着生命，幼年的耳濡目染起着关键作用。
唱戏需要天赋的嗓子和扮相。回民只食牛羊肉，清咽少痰；回民先祖来自西域，明眸隆准。故回民子弟进入梨园虽不多，有此先天条件往往易于出类拔萃。种种主客观条件，成了造就一位京剧大师的基点。
马连良小名“三赏”，回回名“优素福”。马连良5岁多被送到清真寺学习阿拉伯语与宗教知识。伊斯兰意识灌注到他的生命结构中。无形意念决定有形生命，终其一生，马连良的坚韧、进取、豁达、坦荡、扶危好义、达天知命，莫不体现着作为穆斯林的人格品质。马连良于1908年入喜连成科班，在连字科中。学戏从艺，虽与家道中落有关，但主要原因是对京剧艺术情有独钟。“连良”一名自此开始，总教习萧长华赠号温如。
马连良初从茹莱卿学武小生，后从叶春善、萧长华学老生。所学尽是边边沿沿角色，但人物多样化，戏路多样化，这大大有助于他才能的开发和广泛的适应能力。
辛亥革命前后，社会变革的历史走向，涌动出一股变革戏曲的文化思潮。他们以京剧为标靶，从她的思想内容到艺术形式作了全盘的否定，虽矫枉过正，带有民族虚无主义倾向，但其中不乏真知灼见，也确实道出了京剧艺术的某些症结。京剧作为表演艺术，综合运用一切艺术手段是她无与伦比的优势。在其逐渐雅化过程中，主要行当生、旦，以唱为主，渐渐形成了重唱腔，轻做、念的审美取向。演员唱戏，观众听戏，这无疑限制了舞台形象的完整性，产生了演行当不演人物的流弊，妨碍了观众多元的审美满足，也阻碍了京剧艺术走向现代生活、走向世界舞台的脚步。
政治改革社会思潮中出现的京剧“消亡论”，使京剧艺术受到了强烈冲击，也激发了京剧内部的活力。求生的本能和自我意识的强化，化为了守住本体、适应新变、寻求发展的某种能量。总之，社会动荡、舆论压迫以及受众审美需求的变化，都作为巨大压力，使梨园内部产生了危机感，尽管尚不具备自我改革明确方向和自觉意志，却调动起了各方面积极力量，马连良学艺之始正逢其时。
老生行当大多以谭派为宗，马连良也不例外。或许是天赐良机，一日谭鑫培的《朱砂痣》缺个娃娃生，选用了马连良，在剧中扮演韩天赐。同台还有陈德霖、贾洪林。这对于许多人来说都是可望而不可求的机遇，马连良珍惜这一机会，演出极为成功。这对于一般孩童只是一时得意，而马连良则是在久久震撼之后，寻找到了求艺的方向。
贾洪林继承谭氏衣钵，又从自身条件出发，发挥做表的优长。其唱、做兼工，一时无二。马连良从贾氏身上找到了自己的艺术定位。从此，他便以学贾而入于谭，即置身贾氏堂奥、遥拜谭氏门墙，走着另一条学谭的门径。
1917年，16岁的马连良学艺9年出科，从科里红而为观众瞩目。他的走向，京城戏迷引领在望。恰值三叔马昆山在福州组班，由于家庭生计日蹙，需要他承担起养家的责任，马连良便应邀赴闽，在马昆山的扶持下，他得到了充分展示才艺的机会，以谭派须生而名噪八闽。
马连良经受锻炼，大开眼界，却又深感成就大才的种种不足。一年之后，1918年秋返回北京，一番恳求，感动了叶春善、萧长华等前辈，允许他再入富连成，带艺进修。这一非常举动，实乃基于欲成大器的雄心。综观他的一生，马连良总是凭着努力，去接近高悬的目标，面对成绩从不志得意满，而是跨越过去，迈出更为艰难的一步。
这次入科，有很大的自由空间。学艺演出之外，他观摩名家演出，叩访名家求教。他不只关注自己的本行，对于其他行当以及京剧的各个部门都给予了关注，为他以后综合性地对京剧艺术全方位的革新作着准备。
老师们的精心栽培，师兄弟们的相互激励与帮衬，使马连良走向了成功。他赴上海搭班演出，又得到了同样具有生杀予夺权力的南国权威观众群体的认同。从他在上海灌制了《借东风》《定军山》《珠帘寨》等多种唱片来看，表明了他在观众心目中并非等闲之辈。
这期间他结识了进步报人邵飘萍。邵氏年长马连良16岁，从此二人结忘年之交，过从甚密。他以进步思想影响着马连良，并给予他“须生泰斗独树一帜”的评价。1926年4月，邵飘萍被张作霖杀害，马连良冒着生命危险，为邵料理了后事，至今为邵氏后人感佩。
马连良一生始终追随着进步潮流，但他没有激进的思想和超越从艺生涯的激进行动，他只是在努力追随进步潮流的走向，从未想也不敢想立于潮头成为一面旗帜。直到他争演现代戏遭诬，争上《海瑞罢官》获罪，都是在力图跟上时代，跟上进步的社会思潮。往往先驱者的牺牲，可以走进历史，获得荣耀。而追随者的死，只能获得某种抚慰。这是属于普通大众的伟大与崇高。
1922年开始，21岁的马连良开始和菊坛名家合作演出，如王瑶卿、梅兰芳、尚小云，其中与朱琴心合作时间最长。因之，艺业大进，声名赫赫于北国。
京剧由于受南北地域文化影响，形成京派、海派，双峰并峙，各领风骚。差别本是促生的激素，而以己之长，轻人之短，往往会在自恋中使生命萎缩。马连良绝无南北派别成见，他多次在上海及南方各地演出，却因独具慧眼，见人之长，思己之短，获得了京剧革新的诸多启示。1927年应上海天蟾舞台之邀，与麒麟童即周信芳合作演出，堪称梨园佳话。此后为人称誉的“南麒北马”，不仅表明两个人艺术风格各有千秋的差异性，而且包含着两位艺术家互敬互学、无心于私、执著于艺的同一性。1933年二人在天津再次合作，名分不争先后、角色不争主次。台下切磋互重，台上相互烘托，只求戏精，无意炫己，如此人格，这不仅是京剧人也是一切文化人的楷模。
剧本是一剧之本，马连良在舞台上立定脚跟之后，便开始着手剧本的整理改编。主题的开掘、人物的定位、唱表的设计，无疑都将成为体现演员美学追求和艺术个性的凭借。从他初出茅庐直到终其一生，对剧本整理改编始终不遗余力。有的剧目是删冗取精如《四进士》，有的则增益充实如《苏武牧羊》，有的贯散成统如《胭脂宝褶》，有的则移植改编如《串龙珠》《春秋笔》。有了自己的看家戏，就是有了创造发展个人艺术风格的自由空间。当今流派，有派而不“流”，“滞”而无进，自然难有新的流派诞生，这与不少可堪造就之才没有属于自己的剧目大有关系。
马连良生性谨小慎微，但在艺术求索上却胆识过人。他对“独树一帜”的承认，实际上选择了一条充满挑战的艰难之路。马连良此后的革新，表现出他不肯媚俗的独立艺术品格，又表现出他摒弃只顾眼前功利、以标新立异去巧得个人风光偏狭。马连良着眼于京剧艺术的未来命运，他的革新是历史责任感使然。
马连良从出科到搭班，不断寻找着问题和解决问题的途径，这是他从事革新的蓄势过程。由于个人艺术积累和实力的增强，从1927年自立“春福社”独自挑班之后，便开始了全面的京剧革新的艺术实践。从演员组合、剧本选择、音乐唱腔设计到舞台形态等方方面面，无不给予关注。马连良的革新工程是个系统工程，最终体现在整个舞台的形象体系上，绝不是光体现在唱腔和做表上。
此后形成的马派艺术所以难学，就因为马派不只是风格独具的唱腔艺术，而更是体现在舞台艺术整体性上的风韵独标的表演艺术，是以多种艺术手段塑造完美艺术形象的表演体系（它仍是归属于中国戏曲表演体系中的子系统）。马派艺术求似不易，超越更难，这正是马派艺术虽有广泛群众基础却又后继乏人的原因之一。
20世纪20年代马连良被评为四大须生之一。此后由于种种原因，四大须生屡有更迭。但是，马连良始终稳坐其中。最初四大须生为余、马、言、高。余叔岩、言菊朋、高庆奎3人同庚，皆生于1890年，年长于马连良11岁。马连良如此年轻，取得这样成就，可谓少年得意，但他心高志远，无意自得。面对成功后的种种诱惑，马连良凝志于艺，方寸不乱，洁身自爱，从无半点闪失。
1928年马连良接受梅花馆主采访，有一段精彩的谈话。这段谈话于2年后发表于《戏剧月刊》第1卷第11期：“做人，最难做在二十左右。做好人在此，做歹人亦在此；成功在此，失败亦在此。盖二十岁之青年，心志未定，意旨未坚，外界之诱惑无能力足以抵抗，一不留意，即坠玄中，身败名裂，无可自拔。我辈唱戏人全靠嗓子过活，举凡声色货利，俱是害人之魔，染其一即可使嗓子损坏而有余。在此紧要关头，如能打破难关，杀出重围，即可安然无恙而登彼岸……幸有父母之管束，师傅之监督，而自己向上之心究亦较强于作恶些须。微名乃得赖以保全。若在此时任意妄为，随波逐流，今日之下，恐已无小马之啖处矣。”
马连良身居声色货利之中，而无声色货利之欲。台下风度，台上风采，儒雅风流，却始终不为利诱，不为色迁。在他之前之后，多少天才毁灭在本能的欲望中。马连良在人格看守上，也可谓“独树一帜”。他的上述谈话足可为一切有志青年的立身金箴。在回回人中，亦是药言。
1928年、1929年马连良已红遍南北，灌制了《阳平关》《焚绵山》《清风亭》《甘露寺》《大红袍》《取南郡》《翠屏山》等大量唱片，并和梅兰芳合灌了《四郎探母》《打渔杀家》《宝莲灯》等唱片。在2001年百年诞辰庆祝活动中，中国唱片公司将他1921年至1948年唱片精选再制。出版之后，便抢售一空，被视为艺术珍品广为收藏。
马派唱腔的飘洒流畅、摇曳多姿征服了众多听众，马派唱段时时响在街头巷尾，不时出自童叟之口，已成为当时流行的文化时尚，而文人雅士同样击节叹服，可谓雅俗共赏。
1930年马连良组建“扶风社”，顾名思义乃是扶持正风之意。20世纪30年代前后，社会上纷乱如麻，生活水平下降，心态失去平衡。无论社会风气、梨园风气都有江河日下之势。马连良有着去邪扶正的志向，虽说渺无希望，这种知其不可为而为之的精神难能可贵。
扶风社近20年的风雨历程中，无论面临什么困难，上演剧目都是有益于教化的严肃题材，即或在票房极差的情况下，也初衷不改。马连良一生做到了：绝不逐时迎合，觊觎钱袋，背叛艺术良心。
