在我们反思实践（劳动）决定论、经济基础决定论对诸多美学、艺术问题解释的隔膜时，与“文化”相遇其实是认识提升的必然。我想，这也是为什么德国哲学家卡西尔的一段话引起大家共鸣的原因，这就是对人作为文化的动物、作为符号思维和符号活动的文化存在的揭示：“正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和规划了人性的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”这一段话的价值在于昭示了“人化”过程即“文化”，开启了人受制于“文化”这一根源性制约本体的秘密，如果说文化的创造和活动体系规定和规划了人性的圆周，那么，应该说，文化的创造和活动体系也规定和规划了人的审美与艺术活动的圆周。而这里需强调的是，此处“文化”所指同卡西尔一样是在文化哲学意义上的文化，并非一般所说的文化。因为多年来在中国语境中形成了对文化的诸多不同理解，一种是广义的文化，泛指人类所创造的一切，一般都把19世纪英国人类学家泰勒、中国现代学者梁漱溟、庞朴看做此说代表，其实我以为并非如此，只有庞朴先生在《文化结构与近代中国》中明确将文化分成三个层面即心的部分、物的部分、心物结合的部分，而泰勒和梁漱溟分别侧重人的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗、能力、习惯与人的生存方式、生存样态，都趋近于文化哲学之义。再一种是狭义的文化，指包括知识、观念、信仰、价值取向等的精神文化。还有一种是更狭义的文化，指一个人获得的知识、修养程度及文化水平。这些自有其合理性，但正如我国文化哲学学者衣俊卿在《文化哲学十五讲》中所言：“如果我们对文化的界定再深入一些，再精确一点，从其本质特征入手，就会发现，文化与文明范畴又有一定的差异。在实际运用中，人们很少用文化指谓人之具体的、有形的、可干的、不断处于生生灭灭之中的造物，而是用来指称文明成果中那些历经社会变迁和历史沉浮而难以泯灭的、稳定的、深层的、无形的东西。”
应该说，人的一切审美活动从产生之日起，就是依赖于文化的创造和活动体系的，就是在文化的母体中和在人的文化本质上展开的，没有文化就谈不上审美，更谈不上任何审美创造活动。因为，文化的形成与人的文化本质的形成在历史长河中可以说是一个同一的过程，这无论从马恩的辩证唯物史观还是从19到20世纪以来的人类学、历史学、哲学人类学、文化哲学的考察，都已经充分地表明了这一点。用马克思的话说，是人化的自然与自然的人化的同时完成，即“人把自己的生命活动本身直接变成自己的意志和意识的对象”；用著名人类学家蓝德曼的话说，是“人生产文化，但又是文化的创造物”，“……文化是人类的‘第二天性’。每一个人都必须首先进入这个文化，必须学习并吸收文化。……人必须保存祖先造福后代的发现。代替遗传的在此必须是保存的纯粹精神形式。这种保存的第一种形式便是传统。通过传统，知识和技术如同救火线上的水桶一代一代地传递，而且靠典范传达给后世，于是前辈的传统引导着人们。”所有这些理论，都深刻揭示了文化作为“人为的”、“第二本性”的特性，其一旦形成之后，就会像血脉一样溶入每一个体的生存之中和社会的运行之中，对人的生存构成一种给定的规范作用，对社会活动的运行构成一种内在的制约机理。漫长的历史证明，人类不断创造了一个与自然相对的人造的文化世界——第二自然的精神、意识、思维世界，并使其在社会实践的基础上传承、积淀、发展而具有了自身的独立性和运行逻辑，当然也构成了自由地超越特定社会生活及物质实践的精神、意识、情感、思绪、想象、幻想等等的超验性或自身系统的延展性。
就前述《牡丹亭》现象来说，实际上主要是民族经典文化自身逻辑的运动使然。在全球化、多元化与民族文化撞击的文化语境中，人们的民族感情使他们有一种回首关注和珍惜自我艺术创造成就的要求；当不同国度的艺术在国际舞台竞相争艳时，一种强烈的民族意识使他们发现了自我民族精湛的艺术花朵。诚如白先勇所说：“世界文化遗产已经宣布三年多了，也没有做出什么。”“最好的文化、最美丽的一朵牡丹在你的后院里面，你不去欣赏，不去灌溉，人家是不会替你做的。”创作者如是说，作为欣赏者的观众呢？一网上博客中这样写着：“此剧表现形式回归戏剧本体，简单的一桌二椅，突出戏曲的表演魅力，原汁原味的昆曲唱腔，细腻细致的表演，优美极致的身段表现，彰显了戏曲独有的魅力所在。”当然，除了当下文化语境的呼唤，还有着艺术作品本身价值意义的文化力量。没有这一切文化系统的运转机制，昆曲《牡丹亭》只能像沉睡的白雪公主等待王子的唤醒，或者永远地死去。或许有人会以固有的思维说“这仍是经济繁荣的结果，是经济繁荣带来的艺术繁荣”，问题是，“经济繁荣带来艺术繁荣”可以是任何别的东西，为什么偏偏是昆曲《牡丹亭》热？而这就不能不说是文化自身的逻辑了。
前述文学现象也是如此。20世纪90年代以来市场经济体制的转型和当下社会现实对于作家们是共同的，但是不同个体或不同群体的具体文化生态不同，其文化熏陶不同，文化心理不同，文化体验不同，文化人格及审美意识不同，如果说韩东、朱文们有着反传统的个人化艺术价值观和对其一代漂泊生活抒写的兴致，二月河、熊召政等却是对历史情有独钟并渴望揭开尘封的历史秘密，张炜、陈忠实们则感兴趣于家族兴衰与现代社会历史进程交织一起的思考，林白、陈染等从自我女性感受出发更愿接纳女权主义凸显女性世界，而韩寒、张悦然、李傻傻等则深感自己的青春之痛欲吐出心中之块垒，不同创作个体具体的文化土壤和语境不同，不同文化本体孕育了不同的文学花朵。
由此可见，对于审美、艺术活动来说，虽然不能排除物质实践、经济基础等外在机制条件的作用，但毋宁说作为精神、意识、思维系统的文化本体起着直接的制约作用。这种本体意义上的文化，已不是某种具体的文化活动或文化形式，而是内在于人的全部生存活动和社会活动的机理性的存在，任何从事审美和艺术活动的人都处于其包围、左右和规约之中，就像格尔茨说的：“人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，我把文化看做这些网……”
大体概括来说，文化本体对于审美、艺术活动的“规定和规划”主要表现在：第一，文化的“类”作用，也即文化作为人的生存方式的“类”形式形成的精神文化场的整体制约性。比如某种“类”的一般情感方式对审美、艺术表达方式的通约规范，某种传统的力量对审美、艺术趣味的通约设定，某些既定的社会心理规范对审美范式的通约牵引，这些都构成了一定的“文化模式”。第二，文化的功能性作用，按照马林诺夫斯基的解释意为“经常性的满足需要”，也即由诸种“文化迫力”而形成的相互协调、更新创化的推动作用。比如一定文化语境对艺术家创作的审美价值取向的导引，一定文化情境和文化精神对其感受和把握对象材料的影响，如“白先勇青春版《牡丹亭》”即是服从于当代文化语境的审美趣味、公众期待，从而形成了双重文化的应和。第三，文化的符号性规范，即对作为符号活动之一种的艺术创造的符号意义及功能的约定。比如艺术创造媒介、构造方式、表现性的意象形式等规律的遵守，出于艺术情感表达、传播、接受的需要，艺术家须服从共同文化符号的规约或对既往艺术传统的认同。第四，文化的精神创化作用，即文化作为主体先天天性与后天知识艺术修养的精神结构系统，对于审美和艺术活动具有超现实的精神想象、虚构、幻化能力。这是更重要的一点，它是人类意识、精神、文化之累积结构内在于主体的全部心智从根本上影响、制约着他的文化场，例如刘勰《文心雕龙》所言“神思”、郑板桥画竹由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，就都表明文化的精神创化功能之于审美、艺术活动的重要。
三、文化哲学、文化价值论与文艺理论的建构
毫无疑问，在审美与艺术活动问题上，远远不是一般哲学上的唯物论或反映论原理所能奏效的。其实，很长时期我们对马克思主义美学的理解存在浅表化、教条化问题。事实上，马恩从来没有简单地看待美与艺术问题，也并未简单地归结为经济决定论或实践决定论。相反，马克思十分强调人作为主体精神的“自由自觉性”和“按照美的规律创造”的思想，恩格斯亦提出社会物质生产决定精神生产要经过一些“中间环节”。然而，在庸俗社会学思维的影响下我们的某些哲学美学观点仍是一找本体就找到了社会实践中，一些文艺理论教材仍然是唯物主义一元论的理论体系，以为美起源于社会实践，美的本质也永远受其规定，对文学艺术活动的解释停留在上世纪八九十年代的水平上，让人总觉得隔了一层。实际上，自人类文化生成以后，包括物质生产创造都是由文化精神预设和支配的，教育、学术是其中两大支体，都直接受文化本体规律的支配，它们是以文化为母体的关系，都是在文化母体中孕育建构的。也就是说，任何一种学术研究、教育方式、审美艺术活动都是在整体文化场中存在的，学术理论建构、教育方式、创作与欣赏绝不可能越过自己的存在径直与社会物质实践直接联系，社会实践是外部条件，文化场才是内在机制，而且社会实践本身亦属于文化场构成因素。如果说20世纪由于种种原因造成“文化”在文艺理论研究中的隐匿，俄苏文论、文艺社会学、文艺政治学占据主导，那么，在新世纪文艺理论的建构中却须寻找出来。事实上，审美、艺术的本质应是研究自身规定性和创造性，而不应把其起源理解为创造，也不应把其创造理解为起源，美、艺术作为一种文化精神早已离开了源头，而有了自身的独立性和本质，而其独立性和本质的内在机理即在文化之中，故这里认为应将“文化”作为文艺理论研究建构的逻辑基点。
在重新思考文化对于文艺理论建构的本体意义时，马林诺夫斯基的论见很值得我们借鉴。他反对经济决定论的文化观，主张对于人的存在的任何领域的研究，如经济学研究、法学研究、语言学研究等等，都必须同关于文化的研究结合起来。他指出：“文化作为人类行为的最宽广背景，其对心理学家的重要性，不亚于对社会学家、历史学家和语言学家。我敢斗胆放言，未来的语言学，尤其是语义科学，将变成文化场景中的语言研究。”那么，我们又何尝不可以说，未来的美学、艺术学、文艺学，将变成文化场景中的研究呢？马林诺夫斯基还以经济研究为例，认为探讨财富和福利、交换和生产方式的经济学，将来也会认识到，不再将“经济人”与人的其他追求和思想完全分开考虑，而是将其原理和论据建立在按人的真实存在来研究人的基础上；又谈到法学的研究也正逐渐地倾向于联系动机、价值、道德和习俗力量一起考虑。然而我们的许多艺术或美术教材对于“扬州画派”的解释却仅仅作经济社会背景的原因分析，把“扬州画派”的出现说成是因为当时扬州地区经济繁荣、有较多资本主义因素的结果，还说其艺术成就之高，决不仅仅是风格技巧的问题，也不在于其“怪”。虽然说到是一种新的审美意识，但马上又归结为是由当时扬州地区繁荣的社会经济所决定的。这实际上只看到和强调了经济的终极条件，而忽略了“文化场景”的机理作用，包括一定的文化语境、文化继承、文化反弹、文化创新等等机理。假如说连经济学、法学等都需要从深层的文化模式和文化机理上加以分析研究的话，那么，对于本来就是“人学”与文化特质凸显的文艺理论来说，实在是不能不置于文化场景中来研究和建构的。换言之，文艺理论的建构应当引入文化哲学论和文化价值论范式。
首先，文化哲学作为20世纪人类学、文化学、历史学、社会学、哲学等的跨学科综合研究，为我们重新解读人类历史与人文创化/文化活动提供了宏观的哲学范式。由于它以其他各个学科关于人类文化的田野调查和理论研究成果为基础，而又上升到与生俱来人之存在方式的本体性的理解，从而对人类的文化生存或者说对文化化的人类生存及社会历史运行作出了深刻的揭示。在这里，著名哲学人类学家蓝德曼的理论具有方法论意义：“文化创造比我们迄今为止所相信的有更加广阔更加深刻的内涵。人类生活的基础不是自然的安排，而是文化形成的形式和习惯。正如我们历史地所探究的，没有自然的人，甚至最早的人也是生存于文化之中。”
