以民歌为内容的舞台演出可以说层出不穷，数不胜数。那种单纯的展示显然与我们的时代不太协调。当然，在这里不是否定这样的形式和它们的价值。而是说，承传民族文化也有一个与时俱进的问题。一方面，要保持民族文化的内核，即它的价值观、情感方式、语言活力，以及由文化样式而显现出来的生活情趣、生活方式；另一方面，也要使民族的文化样式能够被更多的人群所接受、承认、喜欢。虽然纯原生态的东西有其原始、神秘、质朴的优势，但也显得粗糙、生硬、随意，甚至杂乱。在有的情况下，我们需要这样的纯粹的原生态状态。它是我们民族生命最真实最具有历史价值的记载。但在另一些情况下，我们就需要对这些原生态的东西加以修饰、润色、提炼。这样的过程也是文化发展和进步的基本过程。不能想象，一成不变的文化是具有生命活力的文化。事实上，文化的发展和进步本来就是在不断地吸纳不同文化因素的前提下完成的。一种自封闭的文化将是面临淘汰的文化。民歌也一样。所谓的民歌就是在漫长的发展进程中逐渐融合和吸收了其他音乐元素而形成的。山西的民歌、民乐、民舞都大量地吸收了非汉民族的因素。这是因为在山西这块土地上多民族的融合是其人文发展的主流。这种现象当然也非常深刻地影响了山西的音乐和艺术。今天，我们也面临着同样的境况。如何在原生态的东西中借鉴其他文化因素来使我们的民歌能够让更多的人知道、喜欢，并且得到发展和进步是我们这代人的历史使命。《唱享山西》似乎在这方面做了非常积极的探索。一方面，这台演出非常强调民歌的地域特色、民族特色，采用了近乎原生态的演唱手法。可以说，在这方面他们比一般的民歌演出要突出得多、强烈得多、鲜明得多。这也是《唱享山西》最为吸引人的地方。我们说它采用了“近乎”原生态的唱法，是因为他们的演唱还不是纯粹的原生态，毋宁说是一种“准原生态”。这是因为首先演员是经过训练的声乐演员。他们只能“模仿”原生态的演唱，而无论如何也不再是“原生态”的演唱；其次器乐的配置更加丰富。原生态的演唱本身不需要配器，演唱是一种随意性很大的即兴式演出。可能根据演唱者当时的情景随意延长节拍，改换声调，增加歌词，而不受曲谱的限制。大自然是其最好的舞台，也是其最生动的伴奏。他们只是用声音来表达情感，不需要自身声音之外的任何其他伴奏。更何况在《唱享山西》中伴奏已经成为了丰富民歌表现力的重要组成部分，而且是不可分割的部分。但是无论如何，我们必须承认《唱享山西》的曲式基本是没有经过加工改编的，它努力体现民歌本身原汁原味的东西；而且《唱享山西》采用了方言来演唱，这是一个非常大胆而且令人耳目一新的尝试。用方言演唱可能会使观众由于不懂方言而听不懂歌形成明显的局限。这不仅不利于观众对内容的理解，而且也影响观众对情感的认同。方言丰富了声音，扩展了声音的表现力，它给观众带来了至为新鲜的声乐体验，把观众引领到了一个崭新的声乐天地，而且方言的演唱只适宜于民歌的演出。在这样的“经典民歌汇”中用方言来表现声音和情感更具有吸引听众的艺术魅力。因为它的稀少，甚或唯一；因为它的别开生面，别具一格；因为它的纯粹和地道。更何况在室内演出有字幕的弥补，可以帮助观众进入方言所创造的艺术境界。另一方面，《唱享山西》也在民歌演出的现代性上做了许多积极的探索。它努力把时尚的、现代的元素融入民歌之中。一是传统元素时尚化。在民歌舞台上当然有许多地域特色鲜明、传统意味浓厚的表现元素。这是与民歌这一主体一致的舞台呈现要求。但是如果简单地再现纯民间的东西就会减损艺术魅力，背离观众的审美心理期待。艺术是对生活的提炼和典型化，简单的照搬很难说是艺术。在这种典型化的过程中，必须研究和了解当下观众的审美需求和审美倾向。因此把传统的元素时尚化是一种适应审美情趣变化的选择。在《唱享山西》中，我们看到了许多诸如剪纸、皮影、花伞、农具、民居建筑等艺术元素，同时对它们进行了再创造、再表达。以服装而言，改变了传统服装宽袍大袖、性别特色模糊的样式，使其更加时装化、形式化，比如紧身窄腰、适当的裸露，把剪纸图案作为服装的装饰、花的点缀等。此外，色彩的搭配也非常讲究，营造出花一般的氛围。二是具象元素意象化。如果把生活中的真实场景直接搬到舞台上显然是不可能的。但是为了丰富和渲染舞台艺术情景必须以合适的方式展示生活物象。为了突出其震撼力，可能采用写实性的再现，以至于生活物象中的一丝一毫都表现得非常逼真。但这显然与民歌这样的舞台表演形式不协调。《唱享山西》主要突出的是具体物象的意象化表达。也就是说，它追求唤起观众内心感受的认同和理解，而不在意于具体物象的完整。如在台口两侧分别有一个窑洞和晋中民居大院的门楼。它们是以写实的手法出现的，但并没有把真正的窑洞和大院整体搬上舞台。它交给观众的是一个烘托气氛的“意象”。又如在舞台前方中央放置了一个马鞍，演员围绕马鞍舞蹈。马鞍构成了没有实际使用功能的象征性存在。此外，在整个演出中还有许多颇具抽象意味的表演形式。它们虽然不具有明确的具体的意义，但形成了一种“意象”。三是技术元素诗意化。现代舞台表演当然离不开现代科技技术。技术是生硬的、机械的、冷漠的。简单地运用技术，甚至把技术的含量过分地突出出来就会损坏艺术的感染力。因此，处理好技术与艺术的关系非常重要。运用现代技术创造一种诗化的情境是《唱享山西》在舞台效果设置上的主要追求。这一点除了灯光的运用外，最主要的体现在天幕上。它以诗化的表达为我们营造了一个意趣盎然心绪飞扬的世界。当我们感受这一切精心的设置时，便随着演员的歌声进入了一个诗意浓郁意象灿然的艺术天地之中。
2008年1月
喜剧形式的新探索
——谈大型笑剧《咱爹咱妈》
在我们的戏剧舞台上有各种形式和风格的喜剧。但以“笑剧”作为一种戏剧形态的作品似乎还非常少见，甚至是第一次。在这里就应该探讨一下“笑剧”作为戏剧的一种其美学特征是什么，它能否成为独立的戏剧形态。喜剧的戏剧效果是让人在欣赏的过程中通过“笑”得到放松和解脱。它不是庸俗无聊的逗乐，而是在诙谐幽默之中表露出丰富的社会内涵，并体现出对人的生命和生活的关怀。喜剧只是一种表达的方式和手段，而让观众从中得到慰藉和启发，从而净化人的心灵才是目的。如果从这样的角度来讨论《咱爹咱妈》的话，它属于“喜剧”。但是如果再作进一步具体分析的话，就会发现它与一般的喜剧又有一些区别。这主要表现在它的戏剧构成因素上。《咱爹咱妈》突破了单纯依靠某一种戏剧样式的局限，从而丰富了戏剧的表达手段。它不再是简单的话剧、戏曲，而是融合了多种戏剧样式和艺术表现手段的“戏剧综合体”。它的主体具有“话剧”特色，因而也可以把它视为一种话剧形态。但其喜剧效果的形成更多地借用了相声的表现方式。如它最强调的是源自于语言自身的喜剧效果。也就是说，它主要不是靠情节的戏剧性来实现喜剧效果的，更不是靠外在的人物的类型化性格来让观众发笑的。此外，它还借鉴了电影的蒙太奇手法，把不同空间的人和事汇聚于同一舞台之中，让看起来互不相干而实际上存在着某种内在联系的情、事交融互动，从而生成喜剧效果。当然，歌和舞的穿插也丰富了这部作品的表现手段，成为转换场景、调节剧情的重要手段。可以说，《咱爹咱妈》是一部融话剧、相声、电影、舞蹈、歌唱等众多舞台艺术形式于一体的作品。从这样的角度来看，它似乎又不同于一般的喜剧，而是在借鉴吸收众多舞台艺术手法的基础上形成了自己独特的风格。在美学品格上与喜剧的同一性以及在表现手法上的区别使《咱爹咱妈》具有了突破一般喜剧形式的可能。也许，说它是“笑剧”也具有某种美学意义上的合理性。此外，称它为“笑剧”，似乎也有某种商业意义在内。这种标新立异的戏剧类型可能会唤起更多普通观众的欣赏愿望。毕竟现实的世俗生活对时下的人们来说有太多的压力。而“笑剧”正是缓解这种压力的有效手段。
事实上，《咱爹咱妈》并不仅仅是一部让人捧腹的喜剧。它同时也是一部让人落泪的情感剧。这种强烈的感人力量来自于凡人小事中流露出来的真情和高尚。首先，它不着意于宏大的叙事格调。作品没有描写让人景仰的英雄人物，没有曲折离奇跌宕起伏的情节，没有惊天动地的重大事件，甚至没有尖锐的批判、辛辣的讽刺。它只是描写了一群普通小人物的家庭琐事。一位患间歇性老年痴呆症的乡下老头和他的儿子、儿媳；一位退休女工和她的儿子、搭档；他们在戏剧性的偶然、巧合、误会中相遇。在这种不自觉的遭遇中流露出了人间的真情爱意。其次，它追求人性的真实表达。这种表达不是从高大空洞的概念出发，而是从人性的本来面目出发。作品没有笨拙地把自己的人物规定为具有自觉意识的崇高，而是让他们在不自觉中表露出人性的美好。张喜才与媳妇孙桂花为寻找走失的父亲张德福来到了城里，在偶然的情况下把王宝来的母亲送到了医院。而王宝来在无奈中把患病的张德福领到了家中。他们本来可以不做这些事情，而且也没有自觉的意识主动去做。但潜伏在他们内心深处的善良和道德感在不自觉之中驱使他们去做了本不想做的事，并且一直做下去。这正是这部作品的高明之处、精彩之处。我们说它真实，就是因为它很好地把握了一般人的这种“真实”的心理和情感，在这样的“无奈”“不自觉”中展现出了人性的光辉，因而具有了从内心深处打动人心的情感力量。再次，它是喜剧和正剧的和谐融合。之所以说它是“和谐”的融合而不是“完美”的融合，是因为就这一作品而言还有许多需要进一步修改、加工和完善的地方。但我们确实可以说他是一种“和谐”的融合。作品的喜剧效果很强，它借助于夸张、误会以及演员的表演技巧完成了喜剧的艺术需求。特别是在语言的喜剧性技巧表达上作出了积极的探索，而在作品思想内涵的表现上又突出了我们社会生活中美好的善良的高尚的品格。作品并没有去揭露、批判、讽刺人性中的负面现象，而是在平凡的、质朴的、充分生活化的演绎中颂扬了人性中美好的品格。这种歌颂不是慷慨激昂、黄钟大吕式的赞歌，而是如潺潺细流，如和煦春风，令人感觉那样的细致入微，那样的沁人肺腑，那样的悠扬如歌，使人在忍俊不禁中落下感动的泪水，唤醒了我们沉潜在心灵深处的高尚情感。
《咱爹咱妈》的成功之处除其在喜剧表现形式上的追求之外，一个非常重要的因素就在于他对人物情感和心理的准确把握。他不是从概念出发，而是从生活出发。他回避了高、大、全式的理想化追求，着眼于从平凡的、普通的、日常的生活中发现美，发现人性的光彩，发现人生的价值和意义，因而就具有了让更多的普通人从日常的生活中审视美、感受美，并且表现美的力量。
2006年4月
彩云飘过的山冈
——评音乐剧《云·冈》
多年前，山西的艺术家们就要以大同云冈为题材创作一部歌舞剧。当时，剧名都起好了，叫《云冈九阕》。这项工作上上下下反复了多次，终于还是没有完成。2009年，由大同市歌舞团创作演出的音乐剧《云·冈》在北京成功演出，引起了社会各界的关注。这算是完成了多年来人们的一个心愿，也算是对诸于“云冈”这样的宏大题材的一个交代。当然，类似于“云冈”这样重要的题材，人们可以有不同的切入角度，可以有不同的表现方法，就是说，对它进行再创作的机会还很多。但是，可以肯定的是《云·冈》一剧进行了积极的探索，并为我们提供了一个十分独特的视角。
与原来设想的《云冈九阕》有许多不同。首先是在艺术的表现形式上，《云·冈》是一部“音乐剧”，而不是山西的艺术家熟悉的歌舞剧。这样的艺术形式给创作者带来了许多挑战。除了结构等方面的问题外，最直接也是最突出的就是演员的表演能力。音乐剧对演员的要求可能更加严苛，除了要会“舞”之外，还必须会“歌”。舞者往往也是歌者。这与歌舞剧舞者只舞，歌者尽歌的要求不同，也与歌剧、舞剧等艺术形式只歌、只舞的要求不同。因而，能否很好地完成剧情规定的艺术表达，对演员来说是一种考验。欣慰的是，大同市歌舞团的艺术家们比较好地完成了这一既歌且舞的表达。另外一个非常重要的不同是在内容的选择上。《云冈九阕》只着重于表现云冈石窟的开凿以及其中透露出的历史文化内涵。这里，云冈及其石窟是第一位的。而《云·冈》则把云冈石窟的开凿放到了退居其次的地位，是剧中精神的寄托和象征。而逼近观众的是鲜卑民族史诗般的发展历程和心路历程。这种选择，虽然从剧情的角度看是方便了，但就创作者对鲜卑民族的发展、北魏政权的建立，以及其中所突出的“爱”“和”等思想的把握来看，无疑又是一个严峻的挑战。
