政治的“新”时期和文学的“新时期”
一、断裂与延续：“新”时期的国家现代性设计
在1976年底“文化大革命”结束后的政治话语中，“新时期”是一个关键词。和清末以来众多以“新”为名义的社会文化运动一样，“文革”后被官方定位为“新时期”，这一用词表明：重新制定的国家发展方案建立在一种历史进步的现代性时间观念之上。“新”，相对于“旧”，包含着一种潜在的区分和价值评判。由此在“新时期”的定位中，“文革”结束被处理成历史的断裂，“文革后”相对于“文革”以及“文革前”的历史阶段具有某种优越性，这成为这一时期普遍的话语基础。借此，一种噩梦初醒，告别“旧时代”投入“新生活”的历史氛围被营造出来，引导着当时的社会情绪来呼应“文革”后中国现代性设计中的两大任务——对“文革”的否定和清算，以及国家发展目标的重新制定。
五四以来，中国追求现代性的过程中，类似的断裂话语曾屡屡出现在各种激进的口号里，而“文革”结束，这一套话语策略被再次演练，逐渐地也成为历史事实被普遍接受。不过，当我们来重新阅读“文革”后初期的官方发言，并将它们还原为一种“话语”加以分析之时，我们会发现这次断裂话语的操练并不那么彻底，因为在对旧历史进行否定和清算的同时，政治上的延续性不断得到提醒。
《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》以昭告天下的决断方式为“文革”十年盖棺定论，画上句号。决议将“文化大革命”定性为“一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱”。
同时指出：从历史发展的长远观点看问题，我们党的错误和挫折终究只是一时的现象，而我们党和人民由此得到的锻炼，我们党经过长期斗争形成的骨干队伍的更加成熟，我国社会主义制度优越性的更加显着，要求祖国兴盛起来的党心、军心、民心的更加奋发，则是长远起作用的决定性的因素。我们的社会主义事业有伟大的前途，我国各族亿万人民有伟大的前途。
在上述决议文件片断中，至少包含了以下三层意涵，透露了官方在清算“文革”问题上的复杂态度：第一，对错误的旧时代实行终结。强调与过去历史阶段的决裂，并在马克思进步历史观的共识中，奠定当下“新时期”的优越基调，并凸现国家现代性设计上的全新内涵。第二，坚持政权延续性和合法性的不容置疑。“文革”是个别人、少数人（领导者和反革命集团）造成的错误，“党、国家和各族人民”则同为受伤害的大多数。正如戴锦华的分析指出：“文革”十年的历史被当作“一个中国社会‘正常肌体’上似可彻底剔除的‘癌变’，从而维护了政权、体制在话语层面的完整与延续，避免了反思质疑‘文革’所可能引发的政治危机。”第三，在“因祸得福”的传统思维逻辑中，“文革”十年的灾难可成为有助于党和国家成长的催化剂。“文革”的错误是国家机器正常运行过程中发生的一次偶然事故，而更为重要的是，这一事故最终会转变为各种积极因素，推动国家走向更新更好的未来。“坏事变好事”成为官方意识形态阐释“文革”的一个关键句。
我们可以发现官方对“文革”十年历史所作的判定，话语内部并非如表面宣告的那样统一整合，对历史的断裂表述和对政治权力结构延续性的维护之间，保持着某种张力。而在社会生活中，“新时期”改天换地的新气象之下仍暗藏着意识上的裂隙。可以说，整个“新时期”国家现代性谋求的过程中，不时引发出的不同层面的意识冲突，与这一话语的内在张力脱不了关系。然而不可否认的是，官方断裂式的话语策略虽然搁置了内部的多重问题，但也有效地赋予政权延续下的社会转型以充分的合法性，同时迅速建立起国家发展的总目标，在“现代化”的宏伟指向中，全社会将对“文革”的控诉激情转移到了国家建设之中。整个80年代中国呈现出“思想解放、经济飞跃、改革开放”的激进姿态，无疑得益于这一现代性话语设计。
收拾“文革”残局的同时，铺开了又一轮发展计划。国家这一次的实验方案，“在保持意识形态和政治权力结构的延续性的前提下，作出一些新承诺，其中最重要的是对‘现代化’的承诺”。以“文革”的错误为参照，新的国家设计有选择地作出了“现代化”的改进：阶级斗争意识的相对弱化，防止个人崇拜，重视经济建设，强调民主法制……不过同样可以看到，在“现代化”的宏大话语之下，“新时期”的现代性谋求亦被限制在特定的范围内。这种限定渗透在政治、经济、文化、社会生活等各个方面，略举一二：比如国家和集体话语的绝对权威使“文革”中被压缩为零的个人话语空间仍无伸展的可能。再如，通过“适合中国国情”和“社会主义特色”等话语的提出，“现代化”之社会主义道路的唯一性被一再强调，远离了“现代化”概念诞生的资本主义背景。“西方”和“资本主义”成为某种虚化的印象立于另一个世界，需要警惕和批判。另外，科学进步和经济发展浮现为“现代化”建设的主要任务。而当社会对现代化的要求从科学进步和经济发展的层面延伸至政治体制、人文领域之时，潜伏的冲突和矛盾便凸现出来。“文革”后初期一系列的文化批判和文化论争，即表明边界之外的现代性谋求屡屡遭遇暗井而陷入危机。上述等等都透露出“新时期的现代化建设”成为“文革”后统领时代的宏大叙事的同时，其“现代性”追求被限制在官方特定领域的改革设计之中。官方对于“现代化”话语的借用，使其成为一个具有号召力的口号，也成为国家维持政治稳定、推动经济发展的手段之一。
被限定的现代性追求，通过国家文艺政策的导向和作家个人的自觉呼应，体现在新时期初期的文学创作中，同时也暗藏着作家越界反思而“犯规”或引发冲突的可能。因为对于文学创作来说，如何体现时代的新旧断裂而又不能伤害到政治结构的延续性和合法性，具有一定的难度。
文学界借用“新时期”这一官方词汇，作为文学创作上的一个新起点，断裂的操作显然同样适用于文学史。由此，在当代文学史中“新时期”成了一个具体的历史时期称谓，它的起始点为1978年，而何时终止则一直为批评界所争论不休。然而值得注意的是，90年代以后，“新时期”的特定时段指称似乎仅仅适用于文艺领域，社会政治领域中的使用则逐渐剥除了固定指向的历史内涵而还原于本义：新的时期。建国伊始、“文革”结束，国家开辟了一个个“新时期”。而在今天这一词汇的应用更加游刃有余，“新时期发展战略”、“我国迈入发展新时期”、“新时期英雄战士”、“新时期全民健身”……“新时期”在这里是一种对当下社会形势的定位，是对现实状态的随意描述，适用于任何语境，旨在表现话语主体对于“新”的历史状况的把握，表现话语主体因时制宜的明智。随时随地，脱离历史的“上下文”，强调当下时期之“新”已成为一种广泛普及的话语策略，可见断裂意识早已深入人心。
二、呼应与试探：政治尺度下的文学创作文化体制的建构是新时期国家现代性方案的重要内容，其主要表现形式之一是新的文艺政策的制定和执行。“为人民服务，为社会主义服务”，“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针和不同时期所提出的文艺“为新时期总任务服务”、“为工农兵服务，为社会主义四个现代化服务”的原则，都为“新时期”的文艺创作和文艺发展规定了方向。
这些口号式的表述和相关的讨论体现了国家意识形态对文艺两个方面的要求：文艺创作要维护新时期政权的延续性和合法性，并协助推动社会的平稳转型；文艺创作也要体现并推动官方话语范围内的现代性设计。文艺创作需要配合国家新时期两大任务的完成，同时其暴露和反思的内容也要处于国家所允许的边界之内。借此，国家对符合及响应其意志的文学创作进行收纳和鼓励，而对相悖的异质话语则加以警惕和清理。
在今天看来，“文革”后初期出台的文化政策在新标签之下并没有什么新内容，“新时期”的文学艺术依然处在毛泽东延安文艺座谈会以来所确立的坐标定位中，文艺依然只是一种宣传工具，为实现自身以外的种种目标而“服务”。在“新时期”的官方现代性设计之中，文学仍然只需扮演政治分配的特定角色，而对其自身的美学问题加以忽略和回避，这一境遇至少在1985年以前并未得到实质性的改变。当然，“文革”后初期的文化政策在实际操作中调整了对文学创作的控制力度，因此在一定程度上允许并促发了文学的繁荣，虽然这仍是一种政治配给的创作自由，写什么，怎么写，“自由”到什么程度都有一条可以收放的界线。
尽管政治始终牵引着文学创作的方向，不过“文革”后初期以“伤痕文学”为始的创作高潮，也十分清楚地显示了文学向政治自动贴合的倾向。这可以说是当代文学史中政治和文学之间最有默契且卓有成效的一次协同合作，文学创作自觉自愿进入国家意志所指示的角色，以满腔热忱投注到对旧时代的控诉和对新时期的展望中。可以看到，当时的文学作品很少有游离在时代主题之外的，而作品遭遇的不同命运：是得到官方推崇，或是引起争议，甚至是受到批评封杀，其中所隐含的则是文学话语和政治意志之间不同程度的交集，及其对政治尺度不同程度的试探。
总的来说，以“伤痕文学”为代表的主流文学样式有着相似的套路来声援国家话语：或“血泪控诉”以彻底否定“文革”，或以50年代以来惯常的政治角度切入社会现实，反思、揭露、批判，最终将激情和希望寄托于社会主义改革之上，并视之为实现“现代化”的必经之路。另一方面，国家对“伤痕文学”等创作也给予了充分的肯定和认可。
1984年12月召开的中国作家协会第四次会员代表大会上，中国作家协会党组书记、副主席张光年对“伤痕文学”的总结概括，便很好地体现了这一官方认同：所谓“伤痕文学”，依我看，就是在新时期文学发展进程中，率先以勇敢的、不妥协的姿态彻底地否定“文化大革命”的文学；是遵奉党和人民之命，积极地投身思想解放运动，实现拨乱反正的时代任务的文学。张光年以政治合格为标准肯定“伤痕文学”的文学成就，从中可看到“伤痕文学”等创作与国家意志的贴合程度。然而在官方话语赋予整体创作以合法性之外，对于具体作品和文学现象的论争和批判却不断交替上演：1978年夏到1979年秋对《伤痕》等作品的争论；1981年对小说《苦恋》及其电影改编《太阳和人》的批判；关于西方现代派文学的讨论；1983年对人道主义和异化问题的批判…… 事实上，这些引来争议和批判的作品都正式发表于公开刊物，说明不可能存在严重的越界问题。因此，这些论争和批判从另一个侧面透露了“文革”后初期官方话语的内部分歧。虽然“四项基本原则”，这一新时期的权威话语同样被作为衡量作品的标尺，然而对于文学叙述和反思“文革”的限度，对于文学暴露社会现实问题的界限，对于文学所寻求的“现代”的内涵等等问题，官方话语内部仍有着不同的把握尺度。文学论争体现差异话语间的冲突和磨合，而进一步升级的文学批判则是官方通过对异质话语的划分和认定来重申并巩固自身的标准。可以说，“文革”后初期的文学创作在对官方意志的积极响应之中还包含着作家们对于官方尺度的屡屡试探，在这种尚未完全自觉的文学独立性谋求及挫伤中，“伤痕文学”等文学潮流透露出浓重的过渡意味。
在上述政治文化背景中来看韩少功同一时期的小说创作，便可以看到作家在历史语境束缚下的个人努力及其局限，由此可以避免脱离语境的简单吹捧或全盘否定。韩少功最早的小说习作《路》创作于“文革”期间，他在湖南省汨罗县插队务农的时候就连续在《湘江文艺》上发表了一些短篇小说和短论，这些作品被认为是“学步”习作而一直处于作家自己和评论者的话题之外。1979年韩少功发表短篇小说《月兰》，1980年的《西望茅草地》、1981年的《飞过蓝天》连续两年获得全国优秀短篇小说奖，至此韩少功的小说创作开始在文坛崭露头角，引起评论界的注意。
