俞平伯提倡“诗的平民化”，“我平素很喜欢读民歌儿歌这类作品，相信在这里边，虽然没有完备的艺术，却有诗人底真心存在”。他认为：“平民性是诗主要素质，贵族的色彩是后来加上去的，太浓厚了有碍于诗底普遍性。故我们应该另取一个方向，去‘还淳反朴’，把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来。”主张深入民间，做平民诗人，甚至希望平民都能成为诗人。他的白话情诗，具有通俗易懂的平民性。如《欢愁底歌——呈长环》：“欢爱底泉奈他竭，/欢爱底焰奈他灭！/今日之前，如梦如烟；/今日之后，如雾如漆；/今日底今日——/且吻着，且握着，且珍重着；/且牢牢记着”，《占有》：“我远远的望着你，/我近近的觑着你，/我紧紧的握着你，/我重重的吻着你，/我密密的搂着你。/有你，你得在我底怀里；/有我，我得在你底怀里。”陈情犹如卧室洞开、私密尽现、狂热急切、欲望宣泄。《别后的初夜——呈长环君于上海》：“被窝暖暖地，/人儿远远地；/我怎想不起人儿远呢！/你飞跑？/你安睡了？/且一定和往常一样的安睡了！”《愿你》：“愿你不再爱我，/愿你学着自爱吧。/自爱方是爱我了，/自爱更胜于爱我了！”口语入诗，家常闲话。《北归杂诗·望虎丘之一》、《别后》、《东行记踪寄环·横滨》、《八月二十四之夜》、《到纽约后初次西寄（二首）》、《忆（一-三十六）》（第五、第十）均有此风，是俞平伯“平民化”新诗主张的体现。其实俞平伯“雏发受书诗”，“十岁毕五经”，古典文学润泽已久，如他的旧体情诗《身影问答》两首：“身逐晓风去，影从明镜留。形影总相依，其可慰君愁。”
“颜色信可怜，余愁未易止。昨夜人双笑，今朝独对此。”含蓄婉约、笔墨清沉。与前诗相比，高下殊异。
以上五四情诗引鉴了古典白话诗词语言的通俗性，在实现新诗的“大众化”上有一定的历史作用。但此类诗作传递出新诗早期普遍存在的粗陋之处，情诗只是“达”情，而少意蕴。20年代梁实秋就说：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”
二 传统民歌言情风貌的再现
被朱自清先生称许为“真正专心致志做情诗的”湖畔诗人，其恋诗承延了传统民歌真率言情的流脉，爱的溪涧波兴迭宕、忧欣交替的行程在诗中得以微至的抒写，透出清新明净之气，展现了青春恋情的原初之美。
在千年的礼制之规中，真正带有强烈生命意识的恋情绽放于民间。早在《诗经》时期，水阻山隔的郑、卫等地，较少礼教束缚，《汉书·地理志》：“土陕而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”沿袭着上古祭祀禖神的风俗，《周礼·地官·媒氏》载：“媒氏掌万民之判。……中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故不用令者，罚之。”三月上巳之日，青年男女踏青游乐，私相馈赠，盟誓定情。是一片化外之民尽情任性、舒展壮盛的生命原野。《乐记》孔颖达疏引许慎《五经异议》云：“郑俗有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感。”如《诗经·郑风·溱洧》所绘：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且’。‘且往观乎？’洧之外，洵吁且乐。
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”青年男女天然会聚，真意相爱，在此体验中创造的恋歌，透着青春原初的活力、率性自适的生存状态与澄澈的言情品格。《鄘风·桑中》：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫。送我乎淇水之上矣。”以仲春之月男女“桑林之会”习俗为背景，回忆了与美丽姑娘在桑中、上宫的忘情欢合，以及女孩送别至淇水河畔的依依眷恋。诗中倾诉了对这位“美孟姜”的不尽思念。《郑风·山有扶苏》中，女郎在男性面前绝无羞怯，甚至戏谑地称男友为“狂且”（狂妄的小家伙）、“狡童”（狡猾的小顽童）。如：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”
比兴的美景、调笑的口声背后是爱的心态的舒展和甜蜜。《郑风·褰裳》中的女性甚而大胆撩拨小伙子卷起衣衫过河约会，以考验他的忠诚：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！”散开朴野气息和蛮荒之美。南北朝民歌的情爱表现同样真率大胆，如“宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜。”（南朝乐府《子夜歌》）“罗裳系红袖，玉钗明月夜。冶游步春露，艳觅同心郎。”（乐府民歌《子夜四时歌》）“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。”（《子夜四时歌·春歌》）“光风流日初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。”（《子夜四时歌·春歌》）“朱光照绿苑，丹华粲罗星。那能闺中绣，独无怀春情？”（《子夜四时歌·夏歌》）“青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心欲怀莲。”
（《子夜四时歌·夏歌》）六朝时钱塘名妓苏小小：“妾乘油璧车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。”（《苏小小歌》）明代情歌《山歌》：“不写情词不写诗，一方素帕寄心知；心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心事有谁知。”清代民歌《粤歌》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”都抒发了自然萌生的爱恋情怀。
湖畔派诗人汪静之即推崇《诗经》，如他的《我俩》写两小无猜的爱：“我每每乘无人看见，/偷与你亲吻，/你羞答答地，/很轻松很软和地打我一个嘴巴，/又摸摸被打的地方，陪罪说：/‘没有打痛罢？’/你那温柔的情意，/使我真个舒服呵！”少男少女间亲密纯情的举止，形神毕现。《定情花》：“她开了一朵定情花，/由她底眼光赠给我。/我把我底心当作花园，/郑重地供养着花朵。”《伊底眼》：“伊底眼是温暖的太阳/不然，何以伊一望着我/我受了冻的心就热了呢？”这眉目间无声的言说，应修人《楼梯边》亦曾写及：“见面一笑外，不留半句话。”传递出两情相悦的含蓄之美。汪静之《月夜》、《眼波》、《别情》、《恋爱的甜蜜》、《祷告》、《玫瑰》、《赠菉漪芷丽》，冯雪峰《伊在》，潘漠华《想念》、《黄昏后》、《祈祷》、《在北方雪光里》、《假使》、《问美丽的姑娘》、《若迦夜歌·三月二十七朝》，应修人《小学时的姊姊》都坦率摹写了恋情心理，有自醒的生命冲动和生命自由意识，赋予诗歌本色的原生气象。
传统民歌中的情爱背景多设在田间陌上、山林水畔，这大约是中国文化里“桑间濮上”的原型意象：美人的轻盈明丽与孕育生命的春色相融，在男性恋情的映照中，带着芳馨朝露、原野气韵，焕出不可抗拒的诱惑，相互悦慕由此萌生。如《诗经·郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”南朝民歌《拔蒲》：“青蒲衔紫茸，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。”湖畔情诗亦点染了江南山水草蕾的鲜亮色泽、灵秀之境，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的真淳。如冯雪峰《山里的小诗》：“鸟儿出山去的时候，/我以一片花瓣放在它嘴里，/告诉那住在谷口的女郎，/说山里的花已开了。”《有水下山来》：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。/有人下山来，/道经你们家里；/它必赠送你一把山花，然后他归去。”鸟叶传语、涧泉有情，相思繁花悄开，诗绪纯粹澄明。应修人《妹妹你是水》：“妹妹你是水/你是清溪里的水/无愁地镇日流/率真地长是笑/自然地引我忘了归路了”潘漠华的《三月八晚途中》：“明天呵，我愿光明的天宇下，/故乡的乡南，乔仰着一株/苍老的高松，——那是我母亲；/在那高松底荫阴下，开放着/我那羞怯的花蕾，——那是我底妹妹。”恋人的稚真甜美或娇妍含春，都与山川乡原谐和，净美如画。
民歌对爱情受阻时的咏唱或刚性激越，或忧郁缠绵，均呈显心灵的剧烈波荡。《诗经》中表现女性以死守情、背叛父母、反抗礼制的歌诗是《鄘风·柏舟》：“之死矢靡他！母也天只！
不谅人只！”以风暴式呐喊的语句决绝地表白了爱的坚贞，诗风勃发。再如《乐府民歌·上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”湖畔派应修人的《爱火飘飞》与之神似：“纵然天地一齐坍掉/可是这败墟之内/依然有我的爱火飘飞。”但悲剧恋情的结果是更多伤怀之作。如《诗经·陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”
痴情的企慕、痛苦的相思、感伤的意绪弥漫诗境。潘漠华《隐痛》：“我心底深处，/开着一朵罪恶的花，/从来没给人看见过，/我日日用忏悔的泪洒伊。”《月光》：“我跑到溪边，/睁大我底眼眶，/尽情落下我底眼泪，/给伊们随水流去；/明天流经伊底门前时，/值伊在那儿浣衣，/伊于是可以看见，/我底泪可以滴上伊底心了。”孤独的怅念、无奈的哀伤、低抑的倾诉是潘漠66华情诗的主导风格。冯雪峰《鸟儿叫着》全诗三节，每节都以“鸟儿叫着”起笔：“鸟儿叫着，/太阳从东方出来，老三底爸妈，/打锣打鼓地忙着接医生；/可是总医不好老三底病。/老实说，/医生是戴着野花在塘边浣衣服啊”，“医生是戴着野花在山上摘茶叶呵”，“医生便是那穿着红衣坐在轿里抬去的新嫁娘呵”，以明快反衬凄婉，心仪的姑娘被迫出嫁使全诗陡添沉郁，暗涌着诗人的怆痛深悲。汪静之《蕙的风》亦抒写了恋情被毁的幽怨之绪。
湖畔诗人的言情作品具有最典型的五四特征及价值，正像《湖畔》集的题词：“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔。”是新鲜的时代之音，有传统民歌的抒情风貌。对诗语及诗体都有探索，如应修人喜欢陶渊明、周作人、泰戈尔的作品，也喜欢日本的俳句和短歌，认为那“没有入声的婉曼的节奏，吟起来一定另有一种中国人未曾尝过的风味”。一心“想创个有中外特长的，适宜于中国字的诗体”，这种尝试的努力使湖畔小诗避免了早期新诗的粗疏，语词清浅真切，体式灵巧，初具现代诗形。
三 古典雅韵言情的初承
冰心、朱自清、梁宗岱、宗白华、韦丛芜的情诗，有浓厚的文人气蕴，真情寓于含蓄，初露古典雅韵言情的端绪。
冰心
当时的小诗创作多受外国诗歌的启迪，特别是周作人译介的日本俳句与郑振铎（西谛）翻译的印度诗人泰戈尔的短歌《园丁集》、《飞鸟集》，诗意浓郁，哲理深沉，给现代诗坛带来了直接借鉴的资源。冰心的诗集《繁星》、《春水》源起于泰戈尔小诗，但与《诗经》、唐代绝句、元代散曲、小令以及古代民歌中的“子夜歌”等诗歌传统之间亦有明显的承继关系。冰心真正意义上的情诗仅一篇《相思》：“躲开相思，/披上裘儿/走出灯明人静的屋子。/小径里明月相窥/枯枝——/在雪地上/又纵横的写遍了相思。”虽不言爱，却字字传情。把心灵的深情拟化为可见，触目皆影，颇有张若虚《春江花月夜》借紧随的月华写无边相思的神韵：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”
朱自清
朱自清在诗歌理论中已敏锐意识到应向古典文学的美学内涵回溯，他在1922年1月为俞平伯诗集写的《冬夜·序》中说：“我们现在要建设新诗的音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗、词、曲”，“旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们领解、采用；而外国诗歌因为语言的睽异，就艰难得多了”。他的情诗《灯光》：“那泱泱的黑暗中熠耀着的/一颗黄黄的灯光呵，/我将由你的熠耀里，/凝视她明媚的双眼。”把爱留藏到夜色深深处，灵魂悄寂时，幻灯华为美目，以淡笔写至情。义蕴言中，韵流弦外。
