汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921-），德国美学家、文艺理论家，接受美学的主要创立者和代表者。
姚斯
姚斯早期以研究罗曼语文学见长，1953年获得文学博士学位。在求学和早期的研究生涯中，姚斯曾师从伽达默尔，体察到了历史与现代之间不可回避的关系。1963年他与伊瑟尔等大学同仁共同创建了一个名为“诗学与阐释学”的研究小组。1967年，姚斯应聘到新成立的康斯坦茨大学任教，创建了康斯坦茨学派。他的代表作主要有《文学史作为向文学理论的挑战》、《文学范式的改变》、《审美经验小辩》、《审美经验与文学阐释学》等，姚斯的文艺观主要体现在以下方面。
一、接受美学与重建文学史
在姚斯的时代，文学史研究日趋衰败，他认为其原因在于研究方法的失误，即原来以作者为中心、以文本为中心的研究方法，割裂了文学与历史的关系，忽视了文学史自身的生命力，导致了文学史成为作家生平与作品编年排列的僵化集成。姚斯认为，要应对这种文学史研究行将消亡的危机，只有把接受美学作为文学史研究的方法论，重建一种以读者接受和作品影响为中心的文学史。
1967年，姚斯发表题为《文学史作为向文学理论的挑战》（以下简称《挑战》）的就职演说，引起学界轰动，成为接受美学的宣言性文章。在《挑战》中，姚斯首先确立起读者在文学活动中的中心地位，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换”。也就是说，作品的生命是接受者赋予的，生活在历史生活中的大众乃是参与作品、接受影响、实现作品意义、更新审美标准从而促进新的文学生产的能动因素。因而，文学史应该是读者接受文学作品的影响史，文学史研究必须向以读者为中心的接受美学开放。只有这样才能真正沟通文学与历史之间、历史方法与美学方法之间的裂隙。
姚斯所主张的从读者接受角度考察文学史的具体方法体现在三方面。
第一，从文学作品接受的历时性方面探索文学演变，将个别作品置于它所在的“文学系列”中去把握其意义和地位。所谓文学演变，是姚斯从形式主义美学那里借鉴的概念，原意是指新的文学总是以先前的作品为基础实现形式的新旧更替。姚斯突破了“新形式的辩证自生”的封闭系统，把接受者的历史经验引入其中，即接受者从自己的历史经验出发，不仅体认文学形式的变革，而且发现“后继作品能够解决前一作品遗留下来的形式和道德问题，并且再提出新问题”。这些问题影响新作品的走向，而新作品又会影响着接受者期待视野的变化。所以，文学的创新和发展是作品与接受者相互作用的历史连续过程，文学史就是一个审美接受和审美生产的过程，文学本文的审美生产是由接受者、反思性批评家和连续生产性作者的审美接受催生的。
第二，从共时性方面考察。即在一个历史的横断面上考察一部作品和同时代作品的关系，要求接受者“同等安排同时代作品的异质多重性，反对等级结构，从而发现文学的历史时刻中的主要关系系统”，再进一步，“每一共时系统必然包括它的过去和未来”。所以，“作为不可分割的结构因素，在时间中历史某一点的文学生产，其共时性横断面必然暗示着进一步的历时性以前或以后的横断面”。也就是说，从共时性的历史横切面上考察作品的主要关系系统，然后对不同时代的作品共时性关系进行历时性的贯通，从而在作品的历时性接受过程和共时性的与环境系统关系的交叉点上动态地揭示文学演变的历史性。
第三，从文学史与一般历史的关系方面考察。姚斯认为，无论是从文学接受历时性还是共时性方面考察，都仍是把文学史当作相对封闭的系统来看，而只有将其植入人类历史生活的一般历史进程中考察，才能使文学史获得生生不息的力量，只有“在‘文学演变’过程中发现准确的、唯属文学的社会构成功能，发现文学与其他艺术和社会力量一起同心协力将人类从自然、宗教和社会束缚中解放出来的功能，我们才能跨越文学与历史之间、美学知识与历史知识之间的鸿沟”。姚斯因此考察了文学的社会功能，认为文学并不限于艺术的再现功能，也能打破占统治地位的道德禁忌，或者在生活实践中针对读者的道德疑问提供新的答案，并使这答案为包括所有读者的社会舆论所认可。
姚斯总结了接受美学之前的文学史研究范式：第一，以古代经典为范本和依据的古典人文主义范式；第二，将文学史看成政治经济发展史的反映的历史实证主义范式；第三，将文学史看成文学形式内部演变史的形式主义范式。姚斯认为，上述研究范式均存在忽视读者阅读与接受效果的缺陷，因此而导致了文学史研究的衰败。
二、文学接受与期待视野
“期待视野”是姚斯接受理论中的核心概念，指的是在文学接受活动中，读者由原先的各种经验、趣味、素养等综合形成的，对文学作品如何展现自身的一种潜在性、定向性审美期待。这种期待是一种视域界限，预示着读者理解本文的可能性和理解限度。读者的期待视野主要由两种途径构成：第一，在以往文学阅读经验（对文学类型、形式、主题、语言风格等方面的了解）基础上形成的较为狭窄的文学期待视野；第二，由既有的社会人生经历构成的更为深广的生活期待视野。这两方面因素融合在一起，共同构成了读者在文学接受过程中的期待视野。可见，期待视野既是读者展开阅读的经验前提，又可在某种程度上规范着阅读，使之避免阅读理解的主观随意性。
姚斯认为，在阅读活动中，读者的期待视野可以被激活、被对象化，并实现调整。“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身，但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。”即使就那些在历史中轮廓不清的作品而言，姚斯也对读者如何建构期待视野提出了建议。
姚斯进一步指出，读者能否理解作品，主要取决于读者的期待视野与作品之间的审美距离。一部作品，当它与读者的期待视野之间的审美距离为零，也就是它符合读者的期待视野时，立刻就会被理解了。一般来说，期待视野遭遇通俗性、娱乐性的作品情况就是这样的。当作品与读者的期待视野不一致甚至相对立时，作品就难以被接受，往往要等到能够与作品相匹配的新的期待视野出现时，该作品才会被理解，读者对一些在当时属于先锋艺术的作品的接受往往如此。从这一点上来说，文学作品接受史其实是读者期待视野的构成、实现和变化史，因此文学史的研究可以并且应该落实到对期待视野的历史性考察上。
姚斯还区分了文学社会学意义上的群体性期待视野与接受美学意义上的普遍性期待视野。前者是指于某一时空范围内的读者期待视野。传统理论往往认为，作品的成功正是因为作者对某一读者群的期待有所考虑和把握，使得作品视野与读者群视野相契合，因而受到读者欢迎，那么作品的流传也就得益于这种视野契合。比如，有人认为莫里哀的作品对于20世纪的法国人来说仍然是有活力的，因为莫里哀时代的文化、语言依然活着，而20世纪法国读者的期待视野与莫里哀时代相比并没有变化。然而，这就无法解释，莫里哀的作品为何能被异国读者理解并传播。
这个问题只有通过普遍性期待视野的形成才能合理作答。姚斯认为，“作品在其诞生之初，并不指向任何特定的读者，而是彻底打破文学期待的熟悉的视野，读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性，新期待视野已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”。换句话说，莫里哀作品在当代依然流传，乃是由于当代各国读者已经孕育出能够与莫里哀作品相匹配的普遍性期待视野。姚斯还以法国作家福楼拜的《包法利夫人》与费多的《范妮》为例指出：这两部小说的故事内容类似，但前者一出版就饱受争议，甚至惹上了有伤风化的官司，后者却大受追捧，一年内就再版了13次。但《包法利夫人》以其不动感情的叙述形式以及赋予人物尊严等方面的创新，终于成为文学史上的经典，而花哨时髦的《范妮》则只能沦为昨日畅销书了。很显然，这是因为费多只是短视地迎合了当时读者的流行口味，而福楼拜却能超越一时的流行，有着更为广博的期待视野。
由此可见，姚斯所说的群体性期待主要是指与作者同时代、同文化空间的读者群所拥有的期待视野。满足了此类视野的作品可能风行一时，但往往难以经得起时间的考验。因此，姚斯推崇的是普遍性期待视野，这种期待视野能够实现审美标准的更新，能够保障作品久远的生命活力。
文学史上常见这样一种现象：一部作品在诞生之初默默无闻甚至饱受诟病，但随着时代的变化，终于得到认可，以至于成为经典。这类作品，除了姚斯提到的《包法利夫人》之外，我们还可以举出司汤达的《红与黑》、惠特曼的《草叶集》、劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》、福克纳的《喧哗与骚动》等。从文学接受期待视野的角度来看，这是因为最初的读者与作品之间是有审美距离的。后来，当读者慢慢消化了作品中那些新的元素，培养出了一种与该作品接受相适应的新期待视野时，作品被埋没或被误解的某些质素，也就得以理解了。
三、审美经验与艺术功能
姚斯后期侧重于审美经验研究。1970年，法兰克福学派学者阿多诺的遗著《美学理论》出版，该书提出，只有当艺术对社会现实的否定导致其改变时才能显示出艺术的社会功能，因此，艺术的本质在于否定，与审美愉悦无关。姚斯在反思自己前期的理论缺陷和批判阿多诺否定性美学的基础上，对审美经验进行了深入探讨，指出审美经验中的否定性痛感只是一种特殊的艺术感受，审美感受的通常状态仍应是审美愉悦。
姚斯认为，审美经验“被用来使人们忆起超感觉的意义，它同时也使引发美感的外观臻于完善，并产生一种即刻得到满足的快感。审美经验的这种难以驾驭的性质具有一种奇特的两重性：它有逾越规范的作用，但反过来，通过使社会状况理想化又起着使其改观的作用”。也就是说，审美愉悦是审美经验的一般表现，艺术的审美愉悦是具有社会功能的，从而维护了审美经验在文艺理论中的地位。
姚斯追溯历史，分析了愉悦性审美经验的三个基本范畴：审美创造（poiesis）、审美感受（aisthesis）和审美净化（catharsis）。审美创造是审美经验的生产方面，在古希腊，“poiesis”是诗，也指实践生活中的创造活动；从文艺复兴到18世纪，这一概念的内涵发生了变化，既指模仿和再现真理的能力，也指能完成“审美外观”的能力；到了20世纪，审美创造意味着艺术家和艺术接受者双向的创造能力，艺术品因此是艺术家和接受者共同参与创造的产品，审美愉悦则体现为人实现审美的创造能力的愉快。姚斯对审美创造的历史性分析，旨在为接受美学寻找历史必然性的依据。
审美感受是审美经验的接受方面，即通过审美产生愉悦感。古代的审美好奇和认知好奇是混合的，审美感受因此是对形象与意义的混沌统一的把握；经过中世纪与文艺复兴，审美感受作为审美经验的接受方面，重要性日益提升；受近代自然科学发展以及浪漫主义思潮的影响，审美感受意味着整体性把握自然的方式和静观、复归自然，以及对逝去时光的思恋和回忆；到了现代社会，审美感受分成两脉：一脉以福楼拜、瓦莱里、贝克特等人为代表，其作品具有批判的语言学功能，破坏了人们既有的接受，潜在地取消了接受者产生审美愉悦的可能性；另一脉以波德莱尔和普鲁斯特等人的作品为代表，他们的作品具有一种宇宙论功能，能够唤起读者的回忆，可使读者重获愉悦。姚斯对前者持否定态度，肯定后者的审美感受，并力图以此为基础，重振艺术欣赏的愉悦功能以及相应的社会功能，反抗文化工业社会中人的世界经验的萎缩。
审美净化体现为文艺作品的接受效果。“净化”一语，自从亚里士多德在《诗学》中提出之后，学者们对其所指一直存在纷争。姚斯在回顾了历时两千多年的论争的基础上指出，净化是艺术品对接受者心灵的解放和升华，所谓净化式认同是指已被亚里士多德描述过的那种审美态度。“它把观众从他的社会生活的切身利益和情感纠葛中解放出来，把他置于遭受苦难和困扰的主人公的地位，使他的心灵与头脑通过悲剧情感或者喜剧宽慰获得解放。”
姚斯分析了读者与作品主人公的五种交流模式，或者说是接受者的五种审美心理模式：第一，联想式认同，起于比较原始的社会阶段，观赏者通过对祭祀、戏剧等活动的观赏，借助联想把自己置入活动中的角色，从而体验自由存在的喜悦。第二，钦慕式认同，观赏者对圣人、贤哲、英雄等完美主人公形成钦慕、仿效的审美态度。第三，同情式认同，观众或读者会在一种不完美的、寻常的主人公身上发现自己可能具有的种种特征，因而产生与其休戚相关、共命运的审美情感。第四，净化式认同。第五，反讽式认同，作品呈现给读者的东西，只是为了供人们拒绝或反讽，使观赏者与作品疏远、隔离、对立、失望，以至于期望破灭。姚斯认为这种模式在现代文学中表现得十分突出。正是基于对愉悦性审美经验的肯定，姚斯认为作为文学接受史的具体形态，“净化式认同”最为典型，也最值得推崇。
亚里士多德在《诗学》中所说的“净化”，主要是就悲剧效果而言的。姚斯认同亚氏的悲剧净化说，但又与之不同，认为不只是悲剧，喜剧亦有“净化”功能。在姚斯看来，“净化”的实质是让人获得某种解脱，以恢复高级的理智与选择的自由，喜剧无疑也能达到这种目的。在《审美经验与文学解释学》中，他曾引席勒的看法为佐证：“喜剧的令人羡慕的任务是在我们身上产生和滋养心灵与头脑的自由，正如悲剧的任务是在某种情感狂暴地破坏了人们的心灵与头脑的自由后，从审美的角度帮助他们恢复这种自由。”姚斯对“净化”内涵的扩展，是有助于理解其他类型的文学作品功能的。
